黄灿然 译
在经历了献身于反省和写作的漫长生涯之后，我一直在思考对我来说什么才是我反省的核心。我得出的结论是，它与我十五岁时完全相同，那时我在罗马天主教家庭中长大，首次在我的生物课上遇到所谓的科学世界观。没错，我们现在听说我们都学会了把两个领域分开，听说宗教的真理与科学的真理没有共通之处。然而，我们的科学技术文明的宗教想象力一直都在无可阻挡地削弱。那些参加宗教仪式的人，不管他们属于哪个宗教，在维持他们的信仰时都遇到重重困难，不管他们承不承认。那些接受信仰的恩典的人所信的，已经不同于他们的先辈。
这番话作为反省诗歌的引言，未免有点古怪。我们也许要质疑，这些困扰神学家或哲学家的心思的问题，对今天的诗人到底有何意义。我对此的回答是肯定的，而我将尝试解释为什么。
文学和艺术已变成与基督教分开了。这是一个渐进的过程，早在文艺复兴时期的人文主义者们发现古代诗人和哲学家，从而触发他们捍卫理性法则的时候就已经开始了。在19世纪的科学世界观出现之后，这个过程便戏剧性地加速。与此同时，或者更准确地说，由于同样的原因，诗歌进入了这样一个领域，那里有关人生意义的问题找不到答案，那里心灵必须努力应付意义的缺席。在这个脉络中，最具代表性的当代诗人是萨缪尔·贝克特。
这并不意味着我们的世纪没有产生受宗教启发的诗歌杰作，赖纳·马里亚·里尔克的《杜伊诺哀歌》就是一个例子。然而，宗教灵感并不一定意味着基督教灵感；有些例外，包括其作者以某个基督教教会的成员说话的长诗——譬如保罗·克洛岱尔的《颂歌》或T.S.艾略特的《四个四重奏》。明显不过的是，它们必须克服一种重要抵抗，既要抵抗公众的知识习惯，又要抵抗诗歌中所有被认为是现代的东西。
但这现代性是什么呢？今天，后现代主义与现代主义形成对立；然而，其目标似乎是否认明显的延续性。我们需要回到那样一个时期，也即家庭尊奉传统信仰，而诗人则感到自己从家庭解放出来，并把家庭归入一个类别，并给它一个不是十分光彩的名称：资产阶级、市侩等等，尽管他的意思无非是说，他们是不关心知识问题的普通人类。这种情况持续到今天。
仍然有很多家庭重视根植于宗教的价值，还有不少国家的教堂是满座的。与此同时，相信文学和艺术的人选择一个有点儿边缘的立场，也许是某种截然不同的宗教秩序，有自己一套基本的原则。这些原则不必被有意识地接受，因为它们是现代文学和艺术的形式所固有的。很多诗人甚至不知道他们对法国象征主义的进一步发展所作的贡献的程度，因为法国象征主义在19世纪为反叛、孤立的诗人精心制定了行为模式。
什么原则？首先，贺拉斯对人群的厌恶被恢复了：“我厌恶庸众”——也可以翻译成“我厌恶亵渎的群众”。诗和每一件艺术作品，因而也是人类心灵和人类双手创造的作品，都获得一个优越的地位，都被视为神圣的，与亵渎的截然相反。它们的创造者因此获得等同于牧师的尊严。这是所有类型的形式实验的基础，或者说，所有“不能理解的诗歌”的实验的基础。我们也许可以说，诗歌愈是不能理解，就愈好，因为它使诗人隔绝错误的读者。
其次，我们普遍认为自己一无所知，但据说人是按照上帝的形象和样子创造的，而人堕落了，于是乎在人的历史的某个时刻，人通过圣子的化身得到救赎。地球上的生命的进化不允许我们在人与其他哺乳动物之间划清界限。历史不是上帝的意图的逐渐实现，善与恶并不拥有形而上学的基础。人只有在艺术中才超越自己。
若要划出一条从早期赞美艺术的理由到把这些理由付诸实行的直线，观察一下当今时代也即20世纪末对艺术的真正狂热崇拜就够了。不妨想想各种杂志、书籍所刊登和私人公寓和酒店墙壁上所悬挂的艺术作品的复制品的数目。不妨想想从唱片上、电台上、电视播出的音乐会上听到的巴罗克音乐。最后，我们时代最伟大的圣殿是数百万人参观的著名艺术博物馆──纽约大都会艺术博物馆、巴黎卢浮宫和奥尔赛博物馆、马德里普拉多美术馆。
回顾本世纪的事件，我们还遭遇承认和不承认的悖论。艺术家站在对立面作文作画，然后他们被收编，被变成循规蹈矩。隐逸派诗人的名字进入学校读物的正典，死于贫困中的画家的作品以数百万美元售出。
在1925年，奥尔特加-加塞特把远离大众的现实主义趣味和肥皂剧趣味称为“艺术的去人性化”。我们必须承认，艺术家不仅不屑地转身就走，而且还挑衅和伸出舌头，而这个“为了使资产阶级惊骇”的概念包含承认的希望。今天，整个大众文化，包括刚开始的时候既是现实主义的又是肥皂剧的电影，都吸纳了一度看似疯狂的前卫理念。
这里，我们进入了艺术社会学。在与现代诗遵守的特定法则的关系上，艺术社会学仅有微不足道的重要性。虽然艺术社会学的早期实践者在死后才获承认，但是譬如说斯特凡·马拉美的名气是否能匹比梵高则是令人怀疑的。诗人与其同代人这种特别地持久的隔绝似乎是一百多年来一个又一个诗歌流派和倾向的不变的特色；大学研讨会中对少数名字的讨论几乎没有产生什么影响。如果我们想定义诗人的地位的某种重复的模式（当然，总有各种例外），我们就得拿它与国际象棋游戏相比。不玩棋的人对棋赛是毫无兴趣的，如同普通食面包者对诗人宗族的内部游戏不感兴趣。
各种语言中的现代诗的比较史尚待撰写。总的来说，我们可以觉察到一种创造力的神秘漫游，从一个国家漫游到另一个国家，如同在绘画中首先居前列的是意大利，然后是荷兰，然后是西班牙，然后是法国。在诗歌中，法国因其象征主义者而领先，之后，在第一次世界大战前后有一次能量的爆发，然后是持续至今天的暮光。1914年前，俄国知识阶层以其难以置信地大胆和生机勃勃的社会环境而闻名，但在革命之后，它便被摧毁了。早在第一次世界大战前，所有欧洲诗歌就已经因为沃尔特·惠特曼而经历了一次美国的影响，惠特曼通过抛弃格律和押韵，选择自由诗，而几乎造成一场作诗法的革命。在1912年前后，英语诗歌尤其是美国诗歌开始胜利前进，而埃兹拉·庞德扮演的角色解释了为什么他对很多人来说几乎成为一个神秘人物。注意：当他以诗歌理论家的身份写文章时，在他所宣称的东西中，不难找到他的法国前辈们的回声。
诗歌从不同国家获得共同养分，并不意味着有必要重复某些主题或形式，因为每一种语言中不同的规律，各文学中不同的过去和传统，会催生不同的结果。因此，虽然今日美国在有才华的诗人的数目和在乐意吸纳一切新颖和不同的东西方面占支配地位，但是西班牙语国家一直都在彰显自己的存在，而除了西班牙外，欧洲国家中希腊和波兰也都引人注目。
诗人的孤立只是一个样板，可帮助我们更清楚地评估他怎样与这个样板背道而驰。很多诗人对被锁在一座塔楼里进行反抗，而这往往把他们推向积极介入，站在革命这边，且通常被视为受马克思主义影响，尽管在这方面最活跃的动机是在后基督教的世界中对拯救的寻找，这一回拯救是定位在时间中，也即定位在未来完美制度的天堂中。诗歌为社会运动和独立运动服务，在某种程度上恢复了它在浪漫主义时代达成的与人性的契约。然而，这个时候出现了一种矛盾，因为如同奥尔特加-加塞特所称的，它已经是“去人性化”的诗歌了——太过讲究了，难以吸引广大的群众。政治运动的领袖们几乎无法忍受它，这使得诗人与革命的浪漫关系不无带点悲喜剧的色彩。
我必须承认，被当成现代诗人，我并不感到舒服，承认我对以各种名目出现的“纯诗”（它被以一系列名称提出来）持怀疑态度，因为我在人们对这路诗歌的赞美中觉察到偶像崇拜。然而，在我青年时代，我也积极介入社会，而我知道这条逃离塔楼的道路并没有通往好结果。
似乎我们都是目击者，目击这个以“现代性”为名的包含各种理念的复合物的解体，而在这个意义上“后现代主义”一词是适用的。诗歌已不知怎的变得更谦卑，也许是因为对艺术作品的永恒和永久性的信仰已经受到削弱，而这当然是对“庸众”的鄙视的基础。换句话说，诗歌已不再孤单地望着自身，而是开始转向外部。在美国，如果诗歌观察当今人在这个科学技术文明阶段的处境，连同其缺乏价值基础，连同其在爱和家庭的纽带中寻找温暖和善，连同其对于无常和死亡的惧怕，它就会使我感兴趣。我还从中觉察到高高在上的孤立的传统，从而觉察到形式复杂性的传统，后者源于惧怕来自封闭的社会环境的友好判断。这甚至表现在遣词造句中：无数为普通人所难以理解的措词，哪怕是想象自己是精英的一部分的读者也得偷偷跑去查百科全书；还有，众多对当下知识分子中流行的理论和奇思妙想的指涉。也许大众文化的粗俗本身继续迫使少数人在一个常规符号系统中寻求庇护；在过去，波希米亚常常寻求庇护，以逃避资产阶级和市侩，但在这场精英与不够高雅者之间的争论中，站在“人类大家庭”这一边并不是一件困难的事。
很多译成英文的中国和日本古典诗使我有很多感想。它们被很多不读现代诗并指责现代诗难懂、贫乏、倾向于纯粹形式练习的人热情地阅读。显然，在我们的世纪末，这些远东诗人所写的诗更贴近读者的需要。我问自己，为什么会这样，它们有什么特征？这样说吧，它们的背景是一个文明，它不同于我们的文明，它强烈地受到非有神论宗教例如道教和佛教的影响，这些宗教对人在宇宙中的地位有不同的理解。谁知道呢，也许这证实了佛教徒关于科学世界观与佛教没有冲突的说法，尽管很难与《圣经》中人格化的上帝相容。但还有别的东西。西方思想的基础一向是对立的：主体对客体。“我”对外部世界，外部世界必须被认识和掌握。而这正是西方人的史诗的内容。在很长时间里，主体与客体之间有一种平衡。专断的“我”在这种平衡被扰乱时出现。愈来愈趋于描写客体的绘画，就很好地说明了这点。
在古代中国和日本，主体与客体不是被理解为对立的范畴，而是同一的。这很可能就是带着深深的敬意描写我们周围环境、花草、树木、风景的根源，因为我们可以看见的事物在某种程度上也是我们自己的一部分，但仅仅由于事物是它们自身并保持它们的真如──借用禅宗的一个用语。在这种诗歌中，宏观世界反映在每一个具体细节中，如同太阳在一滴露水里。
东亚诗歌的榜样，还启发我去别处寻找类似于我在东亚诗歌中找到的优点。如同在参观了遥远国家的美术馆之后我们回到本国的美术馆，并以新眼光来看待它们，同样地，欧洲和美国诗歌也向我揭示了一股特别的趋势，而以前我对它并没有给予足够的注意。我开始挑选各种语言中因为尊重客体而不是主体而使我喜欢的诗，并萌生了编辑一部诗选的念头，这些诗既符合我的要求，又颠覆了诗歌是不可避免地晦涩和难懂的这一普遍看法。
开始时，我倾向于搜集不同时代的样本，但最终我仅限于搜集按时间先后顺序接近于我们时代的诗。令人意料不到的是，在颇大程度上，起决定作用的竟然是作诗法。我观察到，传统押韵诗把注意力引向其声音结构，而牺牲（无可否认，在较大或较小程度上）意象。只有摆脱固定格律，它才能专注于意象。在谈论挑选东亚诗歌时，让我承认自己有些微的不真实：原文遵守严格的法则、所允许的音节数目等等，但不用说，我们只能读到接近的译文，因为它们的韵律结构是无法被发现的，因此我们根据它们意象的表达力来重视它们。这些诗已经进入“自由诗”的正典，我受它们的影响太深了，不能在我的搜集中忽略它们。
因此，得益于我在多种语言中的阅读，我一直都在准备一部极其变化无常的现代诗选，它反对现代诗的主要趋势：反对大量的艺术隐喻和不受口语意义约束的语言构造。我寻找诗行的纯粹、朴实和简明。例如沃尔特·惠特曼这首短诗所展示的：
在平坦道路上那个训练有素的奔跑者奔跑着，
他精瘦而肌肉发达，双腿强健，
他衣衫细薄，他奔跑时向前倾斜，
双拳轻攥，双臂稍稍抬起。
（《奔跑者》）
西方诗歌近期已经在主观性的小道上走得如此远，以致不再承认客体的法则。它甚至看上去就要宣称一切存在的事物都是感觉，根本没有客观世界。在这种情况下，你想说什么都可以，因为已经完全失控了。但是禅宗诗人建议我们从松树了解松树，从竹了解竹，而这是一种完全不同的观点。
有些诗听从这种建议，转向客体，即使客体并不一定同意作者的观点。有时候，同一位诗人会写一些赞成的诗和一些反对的诗。所有的现代诗都被内部矛盾和诱惑撕裂了。
沃尔特·惠特曼在一首少为人知的未完成的诗中说：
我是现实的诗人
我说大地不是一个回声
人也不是幻影……
（《我是诗人》) 他通过他对那耗之不尽的现象的丰富性的难以遏止的惊奇，来保持他对这个声明的忠诚。同样地，D.H.劳伦斯，尤其是他的晚期诗，赋予被观察的细节一种近于神圣的意义。在W.H.奥登诗中，表面有点不同，但他自己阐述得非常清楚：
诗歌可以做一百零一件事情，使人愉悦、使人悲伤、使人不安、使人发笑、使人受教导——它可以表达每一种可能的情感层次，描写每一种可设想的事件，但只有一件事情是所有诗歌必须做的；它必须尽其所能赞美存在和事件。
罗宾逊·杰弗斯在一首诗中哀叹世界的“野天鹅”——它永远无法被文字触及——躲避他这位热切的猎人。第一次世界大战之前和紧接着大战之后法国诗歌大获全胜时期的诗人布莱兹·桑德拉尔旅行过很多大陆，他是如此一位大地的意象的热心收集者，以致他把自己一本诗集叫作《柯达相机》。
法国诗歌大获全胜的短暂时期，与绘画中的立体派大致同时发生。在这个时期，现代性意味着贪婪地渴望获取新发现的物体的元素。后来，这种饥渴的结果，是产生一种近于科学的探索，堪查一个桃子、或一只画眉，或一只蜗牛，即是说，堪查在某种物体出现在我们视野里的时候我们产生的知觉。通常，这些都是令人目眩的精心建构，但就我而言，我在它们中找不到什么东西。在它们那里，事物的“真如”被纯粹的知识解构取代，事物被解构成一个个部件。例如，这适用于弗朗西斯·蓬热，也在很大程度上适用于华莱士·史蒂文斯。
我的选集与建立一种文学等级制没有关系，无意把诗人分成较重要或较不重要。它不同于这类做法之处，在于这类做法——据它们的编者说——至少力求公平。当我碰见一首符合我的标准的诗，我不会停下来考虑它的作者是否有名气。因此，我包括了一些实际上默默无闻的诗人。反过来，我查阅了非常著名的诗人的作品，并充满钦佩，但他们往往不适合收入这本选集。
也许我的选择标准不够清晰，然而我像一个哑巴那样继续做下去，他无法解释他要什么，而是用手指指向它：“这个。”
回到我的重点。当W.H.奥登说诗歌“必须尽其所能赞美存在和事件”时，他是在表达一种神学信仰。在西方思想中，对生命的肯定有漫长而卓著的历史。托马斯·阿奎那在上帝与纯粹的存在之间划上等号即属于这个范畴，如同人们不断把恶与存在的不足等同起来，因为魔鬼利用这种不足而充当了虚无的力量。在这个历史中，还有歌唱自然的神奇，自然被视为造物主双手创造的杰作，这杰作赋予无数画家灵感，也为学者们提供强大的动力，至少在胜利地占优势的科学的最初阶段是如此。“对存在的神奇性的形而上学感觉”的意思包括我们在沉思一棵树或一块岩石或一个人的时候，突然明白它如是，尽管它可能并非如是。
意味深长的是，在过去数十年的诗歌中，尤其是在法国诗歌中，描写能力一直在消失中。把一张桌子称为桌子太简单了。但不应忘记——让我们再次拿诗歌与绘画做比较——塞尚不断调整他的画架的位置，画同一棵松树，试图用他的眼睛和心灵吞噬它，穿透它的线条和颜色，因为它的繁复性使他觉得耗之不尽。
描写要求强烈的观察，如此强烈，以致日常习惯的面纱脱落，我们觉得过于普通因而未加注意的事物奇迹般显露出来。我不想隐瞒一个事实，也即我在诗中寻求显露现实的真相，也即希腊语所称的epifaneia。这个词曾经首先用来指神灵在凡人中显现，也指我们认出化身为普通、熟悉的形状例如化身为人的神灵。因此，显现中断了日常的时间流，从而如同我们在某个荣幸的时刻本能地抓住隐藏在事物或人物中更深刻、更本质的现实那样进入其中。一首显现诗讲述一个瞬间事件，而这需要借助某种形状。
多神教的古代看到显现的每一个步骤，因为溪流和树林会显现栖居于它们之中的女神、仙女和精灵的形状，但很难在凡人中分辨出威严的神，因为他们都有人的样貌、人的习俗和说话的才能，常常在大地上到处闲逛──因此他们才会常常光顾人们的家庭，而屋主常常认出他们。就连《创世记》也讲述上帝乔装成三个漫游者探访亚伯拉罕。后来，显现在福音书中占据如此重要的地位，以致最古老的基督教节日之一被称为显现节。（显现节的别称“三王节”这个名字限制其原初的内容，把基督诞生和耶稣在加利利的迦拿首次行神迹也包括进去。）D.H.劳伦斯是一位对我们的感官所能获取的事物的丰富物质性异常敏感的诗人，他在《马克西穆斯》一诗中把古代想象力显露得如此出色，我们几乎可以感到认出时的震颤，仿佛赫耳墨斯神向我们显现似的。很有可能，劳伦斯想到的是14世纪哲学家马克西穆斯，他是后来被称为“叛教者”的尤利安皇帝的私人教师：
神比太阳和月亮更古老
眼睛看不见他
声音也不能描述他。
但是一个赤裸者，一个陌生人，倚在大门边
披风搁在手臂上，等待被请进去。
因为我唤他：进来，若你愿意！——
他慢慢进来，坐在壁炉旁。
我对他说：你叫什么名字？——
他望着我，没回答，但这样一种可爱
进入我，我对自己微笑，说：他是神！
于是他说：赫耳墨斯！
神比太阳和月亮更古老
眼睛看不见他
声音也不能描述他：
然而这是赫耳墨斯神，坐在我壁炉旁。
（《马克西穆斯》 显然，这种类型的显现，在人与神之间的沟通这个意义上， 并不会耗尽文字的所有意义。它还可以表示感官向现实敞开。在这点上，眼睛似乎是享有特权的器官，但显现也可能借助听觉和触觉而发生。不值得去竭力达致精确地定义它依赖什么；那会使我们太受限制。一般来说，当注意力中心那被感知的物体及其描述达至比一个人物的心理、主要情节等等更大的重要性的时候，我们就是在跟显现打交道了。例如，我们在读亚当·密茨凯维奇的《塔杜施先生》时，可以不顾它所描写的情节和习俗，而只把它当作一系列对可观察到的细节的揭示来读。
在日本俳句中，显现的发生，是作为某种微光、某种在瞬间被意外瞥见的东西，恰似闪电或火箭的强光使我们熟悉的风景变得不同。例如，在诗人一茶（1763-1827）这首诗中：
从树枝
漂浮在河流上
昆虫之歌。 与此相关的是诗人米龙·比亚沃谢夫斯基（1922-1983）的感知短诗，他也许是波兰诗歌中最“东方”的。就他而言，这很可能与他的生活方式有紧密联系，这种生活方式使认识他的人感到踌躇：对自己一点也不在乎，一种离群的态度，几乎是一个完美的佛僧。
也许，再也没有什么比为巴西诗人卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德的诗提供主题的东西更简单和更明显的了。当一样事物被真正地看见，专心地看见，它便永远与我们同在，使我们惊异，尽管它本身似乎没有什么值得惊异的：
在道路中间有一块石头
有一块石头在道路中间
有一块石头
在道路中间有一块石头。
在我这疲惫的视网膜的一生中
我将永不会忘记这次事件。
我将不会忘记在道路中间
有一块石头
有一块石头在道路中间
在道路中间有一块石头。
（《在道路中间》） 顺带说一下，这个例子可使我们相信，被观察到的事物能被文字捕捉到的是多么少，因为很简单，语言是以观念来运作的。“石头”并非恰好就是这块石头，也没有特定形状和颜色——只是一般的石头。为了把它描绘成它应被描绘成的样子，我们得耗费巨大心力。同样地，读到“道路”，我们想知道那是什么样的道路——一条人迹罕见的小路、一条土路还是一条沥青公路？德鲁蒙德·德·安德拉德这首诗很出色地描写与物体相遇的瞬间，但是它难以令人满意，说句实话，就如同任何旨在把感官知识转化成文字的企图那样，只能多多少少令人满意。
以这种方式编选的诗，使我们相信它与神秘的沉思有关，尽管诗中所描写的题材是世界本身。而鉴于世界在诗中常常被理解为上帝的身体，也许我会被称为泛神论者。这将是正确的，如果对物质世界的虔诚态度与一种斯多葛式接受物质世界那无所不包的、独特的存在的态度携手共进，如同在卢克莱修的作品中。然而我想，人类命运的悲剧不允许这样平静地接受宇宙那壮丽、自足的结构，而对苦难不闻不问。基于这个理由，我很难同意佛教的解决方案。唉，我们的基本经验是双重的：心灵与肉体、自由与必然性、恶与善，当然还有世界与上帝。这与我们对痛苦和死亡的抗议是一样的。在我所选的诗中，我不寻求逃避恐惧，反而是要证明恐惧和敬畏可以在我们身上同时存在。
我编选这本诗集的意图，超越了文学领域。普通人所感所思都很多，但他们无法研究哲学，并且不管怎样，哲学能给予他们的并不多。事实上，严肃的问题通过创造性的作品抵达我们，而创作性的作品表面上似乎只是把艺术技巧作为其目标，尽管它们装满了每一个人向自己提出的各种问题。也许，正是在这里，在供精英阅读的诗歌的围墙里，一道门打开了，把诗歌引向所有人。如果我这捍卫诗歌、反对狭窄和枯竭的尝试被视为众多可以做到的尝试之一，我将会感到很满足。
（1990年）
