胡续冬 译
没有任何像被迫代表一个国家这种事更能杀死一个人的了。
——雅克·瓦歇《致安德烈·布列东的信》（转引自胡里奥·科塔萨尔《跳房子》）
伊丽莎白·毕晓普1（Elizabeth Bishop）是个极度私密的人。诗人作为预言家或者社会批评家的公众角色——她的好友罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）自然而然地承担起来的那种角色——跟她毫无关系。文化批评家或者文学研究者的讲台也与她无关。就像巴西批评家路易斯·科斯塔·利马（Luiz Costa Lima）所观察到的那样，毕晓普是个艺术家，而不是一个知识分子（参见路易斯·科斯塔·利马的《毕晓普：石头的艺术》）；她总是对一切归纳、总结感到不舒服，与学院氛围格格不入。作为一个诗人，她最主要的优势之一是她的视界（“我的眼睛肿胀而疼痛。尽管如此，它们仍是我不同寻常的美。”巨蟾在《雨季；亚热带》里说道），在大多数时候，她乐意去看的都是些琐碎的小东西，它们仅有绝对的个人意义。
然而，不可预知的境遇——她在巴西遇上洛塔·德·马塞多·索阿莱斯（Lota de Macedo Soares）2并与之相爱——导致她在异国生活了将近20年，在那里她并没有真正地有家的感觉，也从未真的想要学好那里的语言。这必然使她或多或少地变成了一个文化中间人，在她大量的信件中，在她的时代生活版《巴西》中，在她翻译的《“艾莱娜·莫莱”日记》中，在她编的巴西现代诗选里（这是她和晚年的艾玛努埃尔·布拉希尔合作的一个项目），尤其是在她那些巴西题材的诗中，她充当了面向北美的巴西阐释者。在较小的范围内，在她在佩德罗波利斯（Petrópolis）3和里约热内卢的圈子里，她也扮演了美国文化的一个非官方代表和阐释者的角色，特别是在1964年巴西的军事政变中，她扮演了一个美国外交政策辩护者的角色，为美国对巴西军事独裁的支持进行辩护，而在美国国内，这些政策饱受自由媒体和知识分子的谴责。但无论是文化大使的角色还是异国文化阐释者的角色她都不是十分胜任，她经常为自己是否具备相应的资格感到担忧。在她为巴西诗选撰写前言的时候，她曾在1969年写信给罗伯特·洛威尔：“一想到后半辈子我极有可能被当作某种意义上的巴西权威，我就觉得十分不爽。”（参见布莱特·C.米勒《伊丽莎白·毕晓普：生活与相关回忆》）
当毕晓普初抵巴西的时候，她对这个国家几乎一无所知。就像任何一个普通的外国人一样，她脑子里满是关于巴西的千篇一律的成见，一到巴西，这些成见全都冒了出来。一开始，毕晓普过于简化地断定，巴西从根本上说是“自然”而美国代表了“文化”。毕晓普在巴西写的最早一批信件包含了对佩德罗波利斯一带自然之美的满怀激情的描述4；在她那时候所写的一些诗中，最明显的是《雨季之歌》，她周围的自然环境——洛塔的“蕨园”（Samambaia）——显现出万物润泽、生机盎然的意味。在她的余生中，毕晓普即使谴责了巴西作为一个国家的种种毛病，她也经常在赞颂巴西的“自然”。与此相反，美国对她来说是以“总是最最令我怀念的闪亮的洁净”为特征的（参见毕晓普《一种艺术》），也就是说，美国代表了物质进步、文明、文化等价值取向。总的来看，毕晓普把她自己视为忠实地站在文化一边的人——她强调，即使她心甘情愿地花大量的时间呆在巴西，她仍然想要维系“一个新英格兰人、一个被鲱鱼噎住的人和一个清教徒”的身份（参见毕晓普《一种艺术》）。但自然也好，文化也好，都有好的方面和糟糕的方面。“自然”意味着文化的缺席，因而它意味着“不发达”（1950和1960年代这个词颇为盛行），但“自然”也暗含了对自发性和热情的肯定；文化虽然有着种种积极的关联，但众所周知，文化也意味着造作和对人类基本价值的疏离。
毕晓普与里约热内卢最早的接触使她形成了对里约的负面看法，她认为里约是个不利于工作、有碍文明的地方，这个观点此后她一直都没有改变过：
“……这儿一团乱——我会突然觉得它特别像墨西哥城和迈阿密的结合体；满地都是穿着泳裤的男人在踢足球。他们每天早上7点就跑到海滩上踢，整个城市的人一整天都在本来该做正事儿的地方踢球。”（参见毕晓普《一种艺术》） 这段话出自她的书信集中最早一批描述她的巴西印象的信件，它确立了一种模式，此后她的诸多描述都受制于这一模式。毕晓普在巴西旅行了很多地方，但她通常只看见她期望看见的东西：郁郁葱葱的自然环境，拥有一切“原始的”美德和恶习的穷人们，以及像洛塔那样说着几门外语经常在国外游走的高雅的贵族。在一封信中她写道，巴西没有一种叫做中产阶级的物体（参见毕晓普《一种艺术》）。事实上，在那个时期巴西已经有了规模不小的中产阶级人群，但在毕晓普所居住的“蕨园”这个小世界里，社会结构的确极端地两极分化：这里只有洛塔的社交圈和洛塔的佣人们。毕晓普把佩德罗波利斯这个受庇护的小小角落当作巴西理所当然的代表性标本，这是她无力抓住更辽阔的现实的一个典型表现；而在如此狭隘的视野中她居然能够写出关于巴西的一些极富洞见的诗，这更是她的天赋所在。
从上文的引述可知，毕晓普带到巴西来的知识分子行囊中有一个先入为主的观念，就是认定拉丁美洲人好逸恶劳。在1954年写给朋友的一封信中，在谈及巴西诗人曼努埃尔·班德拉（Manuel Bandeira）5在吊床上写作的照片的时候，她认为吊床恰如其分地总结了“文学中的巴西精神”（参见毕晓普《一种艺术》）。几天之后，在另一封信中，她写道：“我注意到，这儿的文学圈里的人似乎都喜欢拍躺在吊床里的照片，这是否是巴西人写作的问题所在，我想我会弄明白的。”（参见毕晓普《一种艺术》）这个印象后来在她的时代生活版《巴西》里再次出现：“巴西作家们最喜爱的拍照方式是懒洋洋地仰卧在缀满流苏的吊床中。如此多的巴西天才似乎都愿意如此早地卧床，或者卧在吊床上。”（参见毕晓普《巴西》）很明显，这段话反映的是毕晓普对班德拉的看法：1962年她在给罗伯特·洛威尔的信中说，班德拉在她眼中显得像是“被宠坏了”6。那时候，班德拉已经75岁了，出版了数量惊人的诗集、随笔和批评文集，他还在讲授文学，选编卷帙浩繁的巴西诗选，从英语、法语和德语翻译了大量诗歌和戏剧，他已被公认为是20世纪最伟大的巴西诗人之一。但懒散的诗人躺在吊床上的夺目印象强化了毕晓普关于巴西（或者拉丁美洲）的先入为主之见，以至于在毕晓普的眼中，这一印象远比班德拉文学生涯中的其他信息更为重要。
洛塔对她自己的国家所持的态度似乎也影响了毕晓普对巴西的认知并强化了她的偏见。正如毕晓普所写，“洛塔拒绝与任何巴西的或者‘原始的’东西扯上关系。”（参见毕晓普《一种艺术》）她是“极端的亲英美派”7，毕晓普第一次在纽约见到她的时候，洛塔公开声称她仰慕“做工完美的”、“精雕细琢的”东西，这和一个人在巴西所面对的事物大相迥异（参见毕晓普《一种艺术》）。因此，毕晓普对巴西“原始的”一面的喜爱其实混杂着一种屈尊俯就感。甚至在抵达巴西之前，她也曾经就她在齐维斯特（Key West）发现的古巴文化元素表达过类似的、居高临下的喜爱，最显著的莫过于她在1939年所写的一篇关于原始主义画家格雷戈里奥·巴尔德斯（Gregorio Valdes）的散文片断8。洛塔对“落后”的态度强硬的拒绝以及她对所有外国事物的钦慕一定把毕晓普自己关于“巴西的每样东西都是何等粗劣、何等草率”（参见毕晓普《一种艺术》）的观念戏剧化了。因此，毕晓普认为她自己——还有洛塔，她那个阶级中大多数受过良好教育的人都有着明显的欧化倾向——有责任把文明的习惯介绍给巴西。
在这方面，一个很好的例子就是毕晓普对养育子女的态度。她有很多书信表达了她对洛塔的佣人们如何养育子女的关注。她鼓励洛塔翻译斯伯克（Spock）医生的《婴幼儿保健》：“如果她胸中有那么一点爱国主义火花的话，她肯定会去做。”（参见毕晓普《一种艺术》）“蕨园”的厨子生了孩子以后，毕晓普力劝孩子的父母给她做健康食物，比如菠菜。“这里的饮食通常都是极不靠谱的，不管是富人的还是穷人的，”她写道（参见毕晓普《一种艺术》）。当孩子长到18个月的时候，毕晓普评论道：
“但她居然不会说话——我想，这一定是因为无论是她的母亲还是她年轻的阿姨们都愚蠢得无法跟她交谈……现在我明白为什么穷人家的孩子哭得比富人家的孩子多了。倒不是因为他们吃不饱穿不暖，而是因为他们的父母对待他们的方式非常之愚钝。”（参见毕晓普《一种艺术》） 原始主义是毕晓普书信和诗歌中的一个重要话题，但它常受毕晓普观察力的准确程度所制约。在《小曼努埃尔》（Manuelzinho）中——这首诗的灵感来源于洛塔的领地上一个半是游民、半是佃农的真实人物——毕晓普展示了一个巴西“原始人”的漫画形象：小曼努埃尔是一个“无助而愚蠢的人”，“自该隐以来世界上最差的园丁”；他无知，迷信，卑劣得不知羞耻。但这首诗“原本应该是以洛塔的口吻讲述的”（参见毕晓普《一种艺术》），这一点可以从它“哀其不幸、怒其不争”与居高临下的喜爱相杂糅的情感中得到证明，这种杂糅的情感是非常典型的巴西贵族对他们的佣人的态度。而在《巴比伦贫民窟的小毛贼》（The Burglar of Babylon）中，如果原始主义和装模作样的笨拙是米库苏（Micuçú）和最终设法将他抓获的警察所共有的特征的话，那么这首现代绿林谣曲并没有试图去简化什么：残忍但却不乏可爱之处的米库苏虽然在劫难逃，但命运仍会让他尽可能久地存活下去，从各方面来看，米库苏都被当作一个真实的人被展示了出来，他或许是“原始的”，但他并不像（洛塔眼中的）小曼努埃尔一样老套。
但巴西人身上“愚钝”的原始主义也暗含了“自然”。这种品质在毕晓普初到“蕨园”的田园诗一般的前几年里给她带去了如此积极的印象，以至于她在《香波》、《雨季之歌》之类的诗中将这种“自然”处理成了不朽之音。1950年代早期她所写的信中满是这样的语句：“在某些方面，巴西的确算得上是一个绝妙的国度。当你到来的时候，无论是看门人、搬运工还是厨子都会温柔地拥抱你，叫你‘夫人，我的女儿’”（参见毕晓普《一种艺术》）。巴西人，特别是“在贫困的小地方”，“绝对是毫不做作、举止得体的”。他们“对生命、死亡、婚姻、性爱等等都持一种更加本真、更加耿直的态度。”在他们的国家“孩子们比在其他任何地方——或许除了意大利——更招人喜爱……即便有其糟糕和愚蠢的一面。‘失落的世界’中还有一些未曾失落的东西留在了巴西。”（参见毕晓普《一种艺术》）一年之后，在西雅图，当毕晓普人生中第一次执教的时候，她常常在信中怀念巴西，把巴西描述为一个仍然保留着一些质朴的人类基本价值观的地方，这些价值观作为文明的代价已经在很多地方一去不返了。她如此观察她在华盛顿大学的学生们：
“我的‘学生们’几乎全部都非常非常好——但我必须说，我对美国青年略感担忧。他们几乎全部都很聪明，但是，他们似乎不知道怎么找乐子，他们的生活乐趣是如此之少，这让我想起巴西的青年人，他们似乎总能在一把吉他、一段舞蹈、一小杯咖啡或者几出闲聊中找到无穷的欢愉。”（参见毕晓普《一种艺术》）
在1960年代后期，当毕晓普和洛塔的关系变得紧张起来之后，对巴西人身上原始主义气质的早期看法让位给了一种截然不同的观念。这种观念在洛塔自杀之后、在1970年代初毕晓普尝试和新的伴侣居住在黑金城（Ouro Preto）的时候得到了强化。如果说在1950年代初她把巴西人看作是可爱的、开放的、多少有些“原始”的、对生活持有“顺其自然”的看法的人，那么到了她在巴西居留的最后阶段，巴西人在她眼中则意味着毫无理智、贪婪、缺乏人类的团结精神。当然，这两种反差巨大的评价直接反映了她在巴西两个不同人生阶段的个人状况，对应了两种典型的对“落后的他者”的看法——“高贵的野蛮人”和“刁蛮”。但此二者并不像乍看上去那么矛盾，如果熟悉塞尔吉奥•布瓦尔克•德•奥兰达（Sérgio Buarque de Holanda）的“耿直说”的话。奥兰达认为，巴西人无力在人与人之间建立除了最私人的关系之外的任何一种联系，我们无法推广“文明人”的样式。在奥兰达看来，“耿直”是“客套”、“有礼貌”或者“有教养”的对立面。对巴西人来说，在家庭生活中建立起来的人际关系仍然是其他任何社会组成的“不得不遵从的模式”。因此，巴西人不会去发展高雅的、仪式性的“彬彬有礼”，这不过是“能让人保护其感受和激情不受损害的一种伪装”而已。奥兰达进一步指出“巴西人拒绝任何不受基本的情感伦理所决定的共存形式，这是很少外国人能够深入了解到的巴西人生活的一个侧面。”（参见奥兰达《巴西之根》）毕晓普的两个截然对立的看法其实是巴西人同一个特征的两个方面，这一特征毕晓普从来都没有真正地理解。
因为巴西对毕晓普来说意味着“自然”，她肯定不会认同巴西存在高级文化的观念，在她眼里，“真正的巴西文化”，也就是通俗文化，只有在穷人中才能找到。她对巴西艺术的赞赏通常有一个前提，那就是所有好的东西必须是原始的。因此，她把阿雷亚迪尼奥（Aleijadinho）9创作的贡哥尼亚杜坎波（Congonhas do Campo）的先知雕像描述为“粗陋，但却饱含力度、激动人心”（参见毕晓普《巴西》）——尽管“粗陋”是任何一个不含偏见的观察者在像阿雷亚迪尼奥一样老练的艺术家的作品上所能联想到的最遥远的一个形容词。对毕晓普来说，巴西所有的高级艺术都有着与生俱来的可疑面目，尽管她尊重德鲁蒙德（Drummond）、卡布拉尔（Cabral）和其他一些的作家，但真正攫取了她的情感的巴西作品都带着天真纯朴的气息：艾莱娜·莫莱（Helena Morley）的《我的小姑娘生涯》（Minha vida de menina），这是1890年代米纳斯吉拉斯州（Minas Gerais）腹地一个十几岁的小女孩写的日记，毕晓普十分动情地将之翻译成英语；东北部民间艺人印在雕版木刻小册子上的诗歌；还有狂欢节歌曲，她认为那是“世界上最后的民间诗歌”（参见毕晓普《一种艺术》）。通俗艺术中的朴拙质地与高级艺术中的熟稔技艺在她眼里是绝对不能兼容的，任何一种想要以高级艺术染指通俗艺术的尝试都会被谴责为不纯粹、不真实。因此，毕晓普告诉洛威尔，为马塞尔·加缪（Marcel Camus）摄于里约贫民窟的电影《黑色俄耳菲斯》（Black Orpheus）所做的桑巴歌词是很糟糕的，因为它们是由维尼休斯·德·莫拉伊斯（Vinícius de Moraes）10，“一个真正的诗人所写的”，“这些歌词缺乏桑巴通常拥有的那种惊喜、那些将错就错的词、那些大话和狠话……”（参见毕晓普《一种艺术》）
正如毕晓普很难接受巴西有高级艺术的观念，美国文化中一些显示了原始强力的成分也让她感到非常不舒服。正因为这样，她才说“巴西的知识分子……应该读读埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）而不是亨利·米勒（Henry Miller），如果他们想要对美国文学想要有充分的了解的话。”她注意到一些作家“比如德莱赛（Dreiser）、安德森（Anderson）和米勒（Miller）……更符合巴西人头脑中的美国想象”，而亨利·詹姆斯（Henry James）这样的作家则不然。在她心中，正是詹姆斯，这个让英语散文臻于精美的手艺人、这个大西洋两岸高雅的英语社会高超的编年记录者，最能够在海外代表美国，而不是无礼的、野蛮的米勒，后者只是个“新的美国版布莱克（Blake）”，或许巴西人是通过“一些故弄玄虚的法国作家”接受他的（参见毕晓普《一种艺术》）。毕晓普的这种观念也能够解释她对惠特曼（Whitman）的复杂情感，在1938年的一封信中她把惠特曼描述为“陈旧而令人不快的”（参见毕晓普《一种艺术》），在1970年的一次访谈中，同样是关于惠特曼，她又说：
“至于说道谁是北美最伟大的诗人——我想起有一次纪德（Gide）被问道谁是最伟大的法语诗人，他回答说：‘维克多·雨果，哎！’我想说的是，在我看来，北美最伟大的诗人是，惠特曼，哎！”（参见乔治·蒙特罗《对话伊丽莎白•毕晓普》） 尽管承认惠特曼的重要性，毕晓普似乎觉得他的特质中有一些美国文化里还未充分改良、未经教化的方面，而这些方面是她自觉地试图与之保持距离的，至少从她自认为自己是在蒙昧的巴西代言进步的美国价值观那一刻开始。
但是这种代言人的角色在1964年一场军事政变推翻了若昂·古拉特（João Goulart）总统并建立起一个独裁政权的时候经受了严峻的考研。毕晓普一时间发现自己站在了一个不可能的位置上：既要在巴西代表美国的自由主义，又要在她的美国朋友们面前为反民主的政权进行辩护。当美国的自由媒体批评巴西军政府的时候，她写道：“我对美国报纸上所说的感到出离愤怒。”她辩护道：“中止公民权、解散议会等等是不得不采取的手段，即使听上去很邪恶。”她否认了关于军政府实施暴力的传言，并常常十分谨慎地用“就我所知”之类的语汇来限定她的陈述。她曾一度承认：“如果离开这里的话或许会感觉轻松一些。那种剧烈的冲突感所带来的持续不断的压力不适合‘艺术气质’（而这是我所拥有的全部）”11因为她未曾在任何书信中的任何一处表达过对新上台的军政府的任何疑虑和不满，上面提到的“剧烈的冲突感”似乎暗示的是她对军政府的赞同与她毕生的自由主义倾向之间的矛盾。
1964年前后那几年是毕晓普很明显地错当了文化中间人的时期。但她直接或间接与巴西相关的全部岁月——作为生活在里约热内卢和米纳斯吉拉斯的美国侨民，或者她的晚年，作为“某种意义上的巴西权威”——必须从总体上被视为一个产生大大小小误读的连续过程。由于无力或者不愿去掌握葡萄牙语，由于她只见树木不见森林，毕晓普是一个最无效的（也是最勉强的）文化中间人。事实上，她对巴西的所有诉求只是一个家，一个她可以被爱、被理解，可以平静地写作的地方。她的确找到了这种感觉，至少有十年的光景；但是在1960年代初开始的动荡时期——对巴西整体而言的动荡和对毕晓普个人而言的动荡——她的位置变得日益模糊，最终到了难以忍受的地步。因此不难理解，在她晚年的杰作《英格兰的克鲁索》中，她似乎更愿意认同一个孤身漂泊到除了他之外只有一个居民的热带孤岛上的船难幸存者。对毕晓普来说，在那个她居住了将近20年的国家，她真正在意的东西只是她的恋人和她周围壮美的自然环境。当她晚年回到马萨诸塞以后，在临终前，她感到了一种“对巴西的乡愁”，而她真正怀念的，不过是洛塔和“蕨园”那个奇幻的、备受庇护的小世界，在那里，她曾经短暂地找到过长期以来一直在躲避着她的那种叫做家的东西。
注释：
1 保罗·恩里克斯·布里托（Paulo Henriques Britto，1951- ），巴西诗人、小说家、翻译家，威廉·福克纳、约翰·厄普代克、菲利普·罗斯、托马斯·品钦、保罗·奥斯特、伊丽莎白·毕晓普、特德·休斯等英语作家和诗人在巴西的权威译者，里约热内卢天主教大学翻译学教授。本文最初发表于《葡语文学与文化研究》杂志2000年春秋合卷。（译注）
2 洛塔·德·马塞多·索阿莱斯（1910-1967），政治世家出身的巴西景观设计师，设计了里约热内卢著名的弗拉门戈公园。她于1951年到1967年间和美国女诗人伊丽莎白·毕晓普维持了一段备受关注的同性恋关系，在二人陷入感情危机之后，追随毕晓普来到美国的洛塔在纽约自杀身亡。（译注）
3 佩德罗波利斯位于里约热内卢州境内，距里约热内卢市区65公里，是巴西著名的避暑胜地，因19世纪后期巴西帝国的皇室行宫建于此处，又被称为“皇城”。洛塔家族的世袭庄园“蕨园”就在此地。（译注）
4 这里有个非常典型的例子，出自1953年的一封信：“这是那些淡蓝蝴蝶的季节……它们四处翻飞，有时三五成群，当它们飞到屋边或者飞进来的时候，居然呈现出半透明状。山上满是紫色的‘四旬斋树’，和粉色、黄色的合欢树簇拥在一起……”（参见毕晓普《一种艺术》）（原注）
5 曼努埃尔·班德拉（1886-1968），巴西20世纪最杰出的诗人，被公认为是巴西现代主义诗歌的鼻祖。（译注）
6 这封信在英文书籍中依然尚未发表，但已出现在巴西版的毕晓普《一种艺术》（Uma Arte）之中。（原注）
7 想要更多地讨论洛塔对巴西性和现代性的态度，请阅读雅瓜里贝（Jaguaribe）的《钻石与黑豆：毕晓普和巴西》。（原注）
8 此文已收入毕晓普《散文集》。（原注）
9 阿雷亚迪尼奥（1730或1738-1814），本名为安东尼奥·弗朗西斯科•里斯本，出生于殖民地巴西的雕塑家和建筑师，一生中设计了为数众多的教堂，其最著名的雕塑作品就是文中提到的贡哥尼亚杜坎波的十二先知系列雕塑。（译注）
10 维尼休斯·德·莫拉伊斯（1913-1980）和这一段前面提到的德鲁蒙德（卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德，1902-1987）和卡布拉尔（若昂·卡布拉尔·德·梅洛·内托，1920-1999）都是20世纪巴西最顶尖的诗人。（译注）
11 这也是一封未在英语世界发表的信，但收进了巴西版《一种艺术》（原注）
