一
读姜涛的诗，不难认同曾有论者表达过的判断：姜涛诗歌的发声位置是难以捕捉的[1]。诗歌内部的发声位置，和诗人的书写位置不尽相同，后者大致对应于诗人思考和观察事物的空间感觉，例如姜涛诗歌中的“郊区”和“自习室”[2]，它是诗思得以凝聚和展开的场地，揭示作者的身份、立场和语调；而发声位置，则暴露作者和他所写之物之间、作者和读者之间的相对关系和距离远近。
捕捉这一位置的困难，未必是由于这些诗作真的多么“即兴”和“私人”，而仍然主要地在于，姜涛诗歌的不同诗行之间，说话人角色、场景和语气都频繁地发生变化，早期的诗作还常常插入引文，叠加了声音的层次——尽管困难，我仍然试图对他的发声位置加以捕捉，因为若不如此，我们便难以真正追踪诗人所持续关心和用力的自我之改造、精神状态的“奥伏赫变”（扬弃）问题。
如余旸指出的那样，姜涛诗虽然一贯处理相当芜杂的经验，但其推进的轨道还处于叙事的框架内。[3]然而，姜涛的叙事，并不同于九十年代一般意义上的事境和情境之缔结，而是在叙述的句法和连词的联结之中，展现出对经验片段、瞬间的高度抽象和整合的能力。
为了说明姜涛诗歌的独特之处，或许参照另一种对比，比“叙事”与“抒情”、“及物”与“不及物”的陈旧分类法更加有效：有的诗歌近似于电影，是一种相当“内”视角的叙述，它引人沉浸细节构造的逼真幻觉，无论这叙事视角是属于全知的叙事人本身，还是属于叙事中的某个人物，这类诗歌总是有意无意地引导我们倾向于认同某种情感和判断，即使采用“复调”，也大体上仍在同一个意义空间内展开对话；另一种诗歌与电影对立，它接近戏剧，特别是现代以来的戏剧，它的目的并非制造幻境，反而要打破幻境，它不仅关注人际的互动，揭示不同力量之间的矛盾，引入各自独立、未必能直接彼此对话的角色和声音，更不时打破舞台的镜框或第四堵墙，将电影中原本外在于叙事景框的作者或叙事者暴露出来。
姜涛的诗，基本上属于后者。除了早年一小部分仍然以抒情和象征为主要构造的诗，他的诗歌写作总是在充满对话性和互文性的空间内展开，而非不加反思地直接面临包含了自然和人事的经验世界。
诗人曾经自陈，自己在诗歌上抱有“杂文兴趣”，这多少也呼应着他作为文学研究者的学术兴趣，即他曾在论文中多次论述的“杂文的诗学”，这种诗学开创于鲁迅，在穆旦、袁水拍那里得到延续，映射出一代抒情诗人在急剧变动的历史和政治场域何以开拓自己写作的潜力、身心的能量。显然，姜涛笔下频繁跳转的语气和视角、蒙太奇的经验素材拼贴，流露出这种杂文诗学的旨趣，也显示出诗人的自我定位和期待。他的书写态度确如杂文的作者，在纷繁粘稠的事物面前保持相对疏离，避免感伤、沉溺，因此与外界不同层面的现实都能建立开放的联系，带有时代印记的物件和事象频频进入他的诗歌，造成尴尬和诙谐。
但姜涛的诗歌特征也不仅仅止于杂文式的对于驳杂现实、时感的敞开，其特殊之处在于，一种始终存在的紧张感包含在诗人主体自身之中，诗人的自我连同外部社会生活一道，成为诗歌调侃、质疑的对象。如果说1940年代的杂文诗学中大量出现的蒙太奇手法否定了、至少是削弱了诗人主体的内面声音，那么在姜涛这里，蒙太奇的效果则是让主体再度暴露出来。姜涛从来不遵循西方现代主义诗歌学徒所信奉的有机、必要的洁癖，他将多种看似无关的材料、物象并置，而这样的做法，之所以并不给人以离题和涣散之感，主要在于，联结(或者分离)这些物象的，恰恰是置身于现实的“我”本身——准确地说，是自我的认知装置。
尽管一方面，“我”确实不时采取“拍照”的位置（《海鸥》《菩提树下》），以摄影镜头的方式，“抱着游客的好奇和悲悯”[4]，将“万有”包纳于自己的视野；但另一方面，“我”也不免意识到，自己虽然乐于疏离，却也不可避免地成为观看、理解外部世界的来源，并且限制着这种观看和理解。在他诗中，主体的自我常常以第二人称的“你”出现，“你”的意识和行动本身，成为了诗歌目光打量的对象。对于作为对象化的人物的“你”的叙述，将作者作为操作主体引入到诗歌中。
正因如此，从姜涛诗歌的文本效果上看，读者始终无法越过这个诗人主体装置的存在，而直接经验一个不加质疑的世界。即便是在诗中频频出现的自然风景或自然物，也绝非不言自明的客观存在，而是时时笼罩在人性的理解力中。王东东曾经分析过姜涛诗歌中的“自然”，指出诗人“不时将生活和自然类比”，自然成为了精神的“遗迹”、“昭示”和“证验”[5]，而王辰龙认为，“自然”一方面展现出救赎的可能，另一方面也在被人类的现代性不断介入、改变。[6]但我以为，在姜涛笔下，与其说“自然”和“人”是相互映照、改变、互动的两个范畴，不如说，在姜涛笔下，“自然”本身就包含于人与人的关系所构成的社会图景之中，它并非一块避世之地，“垃圾袋”会打断表面美好纯净的风景（《马背上》），而“高原”则更像是诗人“无处可去”时的自我暂停（《我们共同的美好生活》）。
诗人表示，如果真的以自然为主题，他更愿意将自然“看作恒常、残酷、非人化的天道”，“我们”的事业、生活在其中循环[7]——似乎类似于穆旦《森林之魅》中揭示的自然力量，这种力量已经在他晚近的诗作中初步展现：“香烟缭绕的金山、寺庙/北望的城堡、要塞/倒像并非出自信仰和人力/只是从淤泥中，从大水之中/才渐次显露了出来。”（《在酿造车间》）不过，他已有的大部分作品，毕竟不以自然为主题，它们展现出的是真相是，自然和诸多人造物一样，布满人类权力和意志的痕迹。既然如此，不如承认绝对的恒常并不存在，于是诗人得以将看似静态的“自然”，恢复为内部不断发生演化的动态历史，而人依然是这历史的主角：“大河没有认错，年复一年/它在独自蜿蜒/两山之间空出的洼地上/可以规划新城、种牡丹、修博物馆”（《石窟》）；“江水咆哮，带走车辆的残骸/其实六年前我已不是我/搭车下山的，已是一个睡魔的替身”（《我们共同的美好生活》）。
二
如果说“自然”表现了社会超出人类理性和意志的力量，是大于人类个体的宏观世界，那么与之相对的是，存在于人类理性之下（尽管未必真的低于理性）的“身体”。人处在微观世界与宏观世界的交点上。我格外喜欢德国艺术家安塞尔姆·基弗的一个说法：“人是微观世界与宏观世界之间的皮肤，半渗透的皮肤。”事实上，“皮肤”本身，不仅是在比喻的意义上被使用的，也同样可以被理解为字面意义的皮肤、无深度的身体。身体的器官、质地和褶皱在姜涛诗歌中频频出现，如“胸大肌如共和国”（《夜色》）、“颈后的细鳞”（《伤逝》）、“青山翠谷的脚尖”（《情人节》）……无数细节、不无情色意味的譬喻，彰显了诗人对生活“形而下”一面的体贴观察，也犀利谐谑地提示着人不得不面对的肉身焦虑。我并不反对这种解读：“生活是真实的，肉身更是一个沉甸甸的存在”[8]。但姜涛诗歌中的身体不仅仅暗示、转喻着庸常的生活，更重要的是，它也作为个体生命和外部世界之间的“皮肤”或接触点，揭示着“内”“外”之间的关系，直接关联着主体的自我想象和认同。
姜涛最早一批诗作，往往显示出学院生活里被文本所规定和限制的人，面对文本之外的世界所感到的不满、冲突和困惑，他关注“信纸边缘”、“附录”、“典故”和“注脚”，正文之外的文本打破了完整的意义世界；而自《鸟经》时期开始，诗人进入相对平稳、持续的生活轨道，“我的生活在镜子里看来平稳”“与配偶的争吵也吵出了规律”（《生活秀》），诗歌的面貌开始吻合于更加从容的节奏和常规化的心态，语言的纤维缩短，线条变得更加清晰，更专注于呈现私人生活的戏剧，诗人的反讽指向自我、私人的关系，更指向时代精神面貌和社会结构。但《鸟经》及其之后的诗歌里，我们发现，一种伴随稳定节奏而显现的、更为内在化的限度感悄然浮现，诗人更多地回到对自身的审视和理解之中，早年在戏剧“舞台”上裹藏于诸多声音和芜杂经验中的自我，以一种近乎原型的方式“图穷匕见”地显露出来，要么是叙事人直接与读者对话，要么是叙事人直接与作为“你”的自我发生对话。
生存空间的变化，大概是促成这一改变的重要动力。当诗人搬到郊区，拥有了自己的一间屋子，在获得相对自由、隐私的活动范围同时，也意味着写作者的生活在开始在家庭生活、房租和职业之间颠簸前行，他开始脱离相对旁观的学院位置，更加赤裸、粗粝地与他所在的城市空间发生关系和碰撞。身体的焦虑，在这一时期的诗作里更加密集地显现，例如：
牛仔布依旧磨察着火热的精囊
两个北京依旧在衣柜里
搬迁着，偷听着
当然，在梦里都是中断的
……
我们面对面，坐着，像堆好的雪人
身体一半裸出，但不交出
以至单人床彻夜坦白
——《另一个一生》
只是我，即使睡觉时也打扮成了一个过客
坚持室内运动，坚持肌肉
和对自行车的信仰
好像每天早上都可能意外地消失
出现在世界的另一个地方
——《送别之诗》
与身体的焦虑相伴随的是，“室内”作为诗人写作的空间凸显出来。诗人频频写到“厨房”“内室”“阳台”“卧室”，而“书柜、衣柜、碗柜、鞋柜”“放电脑的桌子和可以折叠的椅子”（《矫正记》）这类物件的罗列，更凸显室内的促狭。身体的局促感觉，和“室内”的空间感觉同构，身体的焦虑表征着封闭空间内私人关系变得空洞、重复的焦虑。世界仿佛是贴合着肉身的存在而存在，不管如何表达、思索、辩驳、回应，都会回到这层皮肤之上，它是将我们自身与外界隔开并同时与之联系的东西，因此，这些无深度、但是恰恰造成不同个体间不可交流性的器官和肌理，多少显得有些非理性和不可控制。或许这就是构成“室内作者”人格的物质基础——与其将自身放置在提供尘世烟火也提供伪装遮蔽的室外大气之中，不如直面对镜自照的自我的“幻影”（《生活秀》），但此种镜中影像，绝不是为了自恋的沉浸，反而处处佐证着向外实践的局限，以及外部社会生活如何控制、渗透和改写了身体以及自我对身体之理解。
这时，与室内空间和家庭生活联系在一起的一种新的认知装置被引入了：“电视”的出现，以构筑新的洞穴的方式凿开了作为家宅的洞穴。这一时期，姜涛在不少诗里都写到了“电视”：临睡前，“电视还开着”，播放一出显得荒谬的道德剧（《临睡前》）；“于是，我们关了电视/摸着黑谈判，银河系巴掌大”（《四周年》），显然电视缓解着也暴露着言说的困难；“更多时候，我肚子饿着，只能看电视/《动物世界》里没有同类”（《Puppy》），似乎在暗示，景框中的世界实际上与自身难以建立实际关联……在网络媒体变得普遍以前，电视是都市生活普遍出神的瞬间，是孤独个体在私人空间内日常生活的见证，是在逼仄空间内家庭生活运转故障时的常用道具和临时救援。电视之框在打开世界的同时，更以接近催眠的方式遮蔽着框外的世界，新闻和事件，或许会将本来应该贯彻在生活中的道德与态度变为与己无关的闲谈材料。在《重逢》这首诗里，“我”和两个友人在电视内外“重逢”，“坐进电视里”的友人通过电视获得并展示了某种言说的权力、世俗的成功，而“我”坐在“一眼焦黑的井里”，更加狭仄的空间敞开了它粗粝而真实的一面，电视之内的话语则显得荒诞、矫情。此处，电视也成了镜子，映照出电视之外的世界，暴露了它并非透明的性质。
当然，无论是电视之框中的风景，还是家庭内部的戏剧，都难以摆脱和超越社会总体的困境。在《高峰》这首诗里，对话一开始发生在“我”“你”之间，但后来这种对话被新的呼语改变，诗人辨认出，一起攀登高楼的并不只是你我，而是运水夫、快递员、修锁匠、小保姆等等“陌生人”：“跟我们一起攀登吧，陌生人/这高楼不过十几层/这快感不过十几重”。而这种语势的变化和上升，也解释着“攀登”的性质：看似发展，实则周而复始，毫无质变。
在质变发生之前，“我们也厌倦了自己的厌倦”（《我们共同的美好生活》），自我改造的欲望，往往以身体改造的形式出现：
我们彼此修改了脸形
面对面坐着，牌也摊开了
——《家庭计划》
——拜托，我不是隐士，从来不是
我胡子眉毛一把抓
需要的是理发师，一夜剪刀咔嚓
残忍地分晓了五官
——《四周年》
……就让那些金属的枝条
在你齿间盘曲、蔓延吧，甚至穿过脸颊
开出了锯齿状的叶子
——《矫正记》
这些变形、矫正、修改，弥漫出些许暴力的意味，虽然包含对外部社会生活的不满，但终究朝向自我的内部。我以为，在姜涛诗中，“室内”和“自我”恰恰不是等待拯救的幽闭状态，不是需要突破、逃脱之物，它本身作为某种障碍，也应该为主体的自我塑造、伸展提供潜能：“坐在泥石流里，看众鸟高飞/看周围高低错落彼此一点点崩坏了的山”，自我似乎也在暗中歆羡、期待固有秩序的毁坏。
三
诗人曾有过暂居日本的生活，这使“室内作者”暂时拥有了“外国人”的身份，与火热的本土日常生活拉开距离，也为认识和理解室内的主体带来了新的层次。源生于日语的“御宅族”原本借助“二次元”亚文化和世界形成想象性关系，并以此产生递归的自我认同。这一词语被翻译进汉语语境，成为“宅男”，并略显粗暴地被社会分类学广泛使用。姜涛在《宅男》一诗中调用这一概念，将之作为审视自我的框架，而“电视”则再度成为自我幻想的生产媒介：
于是梦想有火起、有偷盗
有忍无可忍的凶案
有警察破门而入，穿了大大的防弹背心
……
我由是被拘捕、被羞辱
被蒙了面罩，出现在电视上
曾经成为姜涛写作影响之一的英国诗人路易斯·麦克尼斯曾在《秋天日记》里写道，为了克服怀疑和虚无，最好的方法是“为未来而行动”，而最坏的蒙骗是“轻声低语：‘啊，上帝，我不成器，’/说完了就舒适躺着，朝里侧面。”这种主体状态，无疑也可以用来勾画“宅男”的形象。但和麦克尼斯语境不同的是，造成宅男之“宅”的，不只是意志、行动力的匮乏，更是物理空间和社会空间的逼仄——他们生存的空间，被诗人准确地概括为“这是一个缺乏事件的岛屿/这是一个慢吞吞讨论细节的政体”（《为整容后依然获捕的刑事犯而作》）。
在“宅男”的这场电视新闻白日梦中，身为外国人的“我”将被引渡回母国，遇见的场景虽然红火、熟悉，但也恍惚、陌生：
在那里，有很多我不认识的人
凯歌一般地走路、睡觉
也有一两个我认识的
早生了华发，酒后爱唱《驿动的心》
虽然再度回到了不变的空间，但“我已不是我”，此时侨寓的陌生感，显然将常识性主体（“酒后爱唱《驿动的心》”者）的生活状态暂时打断。“我”不得不意识到，自己一面是对“凯歌”的疏离和厌倦，另一面，在“凯歌”的国度，各类新闻将此起彼伏的外部“事件”框定在电视之内，是否也为自己的生存提供着某种虚拟的安全感？
在《为整容后依然获捕的刑事犯而作》这首诗里，一段混合了恐怖与情色的都市传奇，搅动了缺乏事件的岛屿，似乎令《宅男》的幻想获得了某种实现。这首诗取材于2009年的一段新闻：日本男子市桥达也杀害英国女孩Lindsay后，为了逃亡而多次整形，但两年后终于被捕，这段奇诡酷烈的故事也曾被改编为电影。诗人将新闻还原为一次具有实感的、惊心动魄的叙事，而逃犯的逃亡旅程，和他对大众心理的震动，依然从是从他的面孔写起：“牙齿，打落可以重生/嘴唇，向前突出，仿佛始终咬了/一块腐肉……”面容变形、自我改造的主题，再次以前所未有的强度出现在姜涛的诗歌中，显示出当代生活中恐怖且罕见的蛮力。
这首诗充满画面感和强劲动力的叙事过程，使人联想起在五个短片组成的电影《二十岁之恋》中，石原慎太郎导演的那段同样风格强烈的短片。与其他几段并不令人意外的温情短片相比，这段影像显得格外特出，它讲述的故事是一位工人阶层男性因为无法占有他暗恋的、拥有体面生活的女性，在难以压抑的情感之下将之杀害，并令人震惊地宣称这是“爱”的体现。
当然，在日本文艺乃至社会现实本身的脉络中看，这类在爱欲动机下释放极端暴力的情节并不罕见。日本素有“情死”的传统，像爱新觉罗·慧生那样的遭遇单方面的情杀，也是由于一厢情愿的“情死”之畸形延伸。联系石原慎太郎这位“无党籍老年混混”（《宅男》）的右翼立场，他的影片显示出比阶级对抗和情欲苦闷更深一层的意涵，隐隐映现着石原慎太郎某种深层的意识结构，而他反复表达对于美国、中国之厌恶情绪，也是这种意识结构暴露之时刻——无法占有对象便转向消灭对象，是由于无法承认“失败”的心理；没有成功实现一种价值观，从而掉头采取新的价值观，追求新的“胜利”，这正是竹内好批判过的贯穿于日本文化中的“优等生文化”逻辑。[9]战败后，失去了追摹范本和效忠对象的日本及其民众，以“昭和男儿，平成废物”这样颇有无奈和调侃意味的警句概括时代气质，也印证了在历史变迁之下，这一逻辑的一体两面。
诗歌中的整容逃犯，可以看成一种极端化的“宅男”形态。他“讨厌外国人乱丢垃圾”，但“不自觉爱上了说英语的身体”。这桩罪案构成了一个人与其对立面、也是一个国家与其对立面的隐喻：混合着意淫对象的爱欲和怨恨，在无法满足这种爱怨时便将其毁灭，“用尽亚洲的全力去拥抱她”，这同样是对于自身的“蒙骗”。在诗人笔下，逃犯“扼住她”的动作，同构于蛮荒的自然力量和同样包含非理性的历史：“近两百年了，海底的床榻/陷得更深”。跟随逃犯的路线，诗人勾勒出广袤的、含有张力的历史地理视景（“积雪的高山”、“陡峭的公路”、“像天下男女不分肤色纠缠在一起”的树林），而后又猛然拉回到人物自身的动作：“终于，两年零七个月/学过的园艺，都用在了脸上”。逃犯血腥而艰难的整容过程，不是朝向未来，而是朝向过去，为了修改自己的历史，而这种修改最终被证明是失败的。
这时，诗歌的语速开始减慢，叙事者的评论声音开始进入。诗歌令人意外地假设，如果被害者还活着，她“肯定伤心极了，想用腐烂了/的双臂再次抱紧你”。这个想象中从浴缸内发出的动作，犹如深渊的邀请，打捞、吞噬着已经被暴力改变的自我形象。与这个自下而上的动作形成对称和对比的是下一句：“我也喜欢抱了电视沉入温泉/沉入浴缸”，运动轨迹自上而下，“我”在缺乏事件的生活里下陷，将诗歌的视角骤然带回到变得私密的空间，电视再次映照无法逃脱的内在的孤立，而主体也似乎在暗中渴望着下沉之后的重生。
诗歌末尾，作者的眼睛映照出自我形象：“时而肥白、嬉笑/如一位战国武将/时而肃杀，如城头的落樱”。相当干净而准确的句子，截住了叙事的水平面，仿佛“我”的下沉到达窒息的一瞬，刺痛读者内心灰烬般失落而苍凉的一角。我们也在这个糅合了日本气质的“武将”形象中，再次惊奇地回忆起诗人多年前在诗中刻画的自我映像：“像一个古代的日本人/皮肤皱紧，眼袋含着阴影”。（《内心的苇草》）
虚构与现实的时空迁移叠印，自我的投射和镜像反复回归。逃犯代表“宅男”主体在无可发展的循环中，终于以毁灭的方式将循环打破，或许这种僭越和毁坏的力量，自我弃绝或自我改造的蛮力，也令诗人的“幻影”不禁驻足、翘望与“宅男”构成鲜明对比的“武将”身份。
不知是否诗人有意为之，但“武将”和“落樱”的对举，确实不免令人想起日本民谣里的句子：“花是樱花，人是武士”。在人生匆促、繁华至极也是衰没之时的传统理解中，落樱与武士对称地连为一体。于是，诗歌这末尾两句营造的感性效果，虽然看上去和姜涛一贯擅长的分寸拿捏同样微细、灵巧，但依然显得格外特别，至少修辞本身带来的阴翳质感和自反性的叹息语调，在姜涛诗歌中并不多见。
这样的结尾，拉远了与此前描述的逃犯事件的距离，叙述者的目光回返到漫长而又迅疾的平凡生命时间中去，不仅在诗艺法度上有效地缓解了先前叙事紧绷的肌肉，让这两句包含叹息（也不无中年感伤）的自白在读者的感知系统内延宕、停留，渗透进读者理智的、情感的细胞壁；更重要的是，当诗歌将一次貌似遥远的事件、一个现身于新闻和传说里的逃犯，与诗人的日常主体急剧地、然而是重力一般无可避免地联结，这首诗便启示般地揭示着自我和他者、社会之关联——自我的阴翳部分，并不是可以完全通过学习和改造，而得到“解决”、“清算”之物，它更需要的也许应当是与那些阴翳长期共存、对话，使之获得并非戏剧性的转化。身处写作者和知识者的位置上，怎样转化，才能避免被自己所质疑与抵抗的逻辑同化、异化为客体的诱惑与危险，和自我的困境本身一样，仍然是需要持续地与之相处的问题。
既然人的生存困境无法脱离总体的社会境况来得到理解，那么以下几句议论或许也不算离题：近几年急速推进、强化、变形的政治格局和社会状况，权力意志和细腻的治理技术相结合，似乎印证着渴望通过“坚壁清野”（《在酿造车间》），而非反思、转化和组织来完成“进步”的“优等生”思路，不仅在过去的东洋，更在我们自己的土地上真切地复现。与此同时，单纯地强调两种力量、两种群体之间的伦理关系，而并未确立一种值得共同信任的价值观，也可能导致自相矛盾或者更加严重的混乱。
如何重建这种值得共同信任的远景，绝非单个个体的力量可以完成，但并非不可接近，即使是以反面和否定的方式来接近它。姜涛更晚近的诗，如《在酿造车间》里，反讽的手法虽然延续，但反讽的姿态已经收缩，不再构成推进诗意的主导结构，转而成为直面时代的更为严肃的判断。诗人所体会到的当下的时间感，在停滞与陷落之中也包含着朝向坍落的加速，在个人生活里已经“崩坏了的山”（《矫正记》）继续着崩坏：“其实，他们感觉自己/站在了淤泥里，看见巨罐/排列四周，如时间的暗堡/像有什么消息走漏/在塌陷中，它们又纷纷聚拢过来。”层出不穷又昙花一现的自我复制、消费奇景与世界各地“各自的战火”相互对照，牵引出秩序的瓦解。或许真的如诗人所写的，某个“天空再次打开如瓶塞”的未来时刻，仍然能再次迫近，唤醒我们身上“讲述现时代”的欲望以及曾经闪避过的价值。
注释：
[1]李国华：《紧贴自身的可能性与当代诗的强度——以姜涛诗歌为考察中心》，《江汉学术》，2019年第1期，62页。
[2]王辰龙：《郊区的自习室与窗外的鸟——论姜涛的诗》，《新文学评论》，2016年第2期，45-48页。
[3]余旸：《“精魂全在一口气中”——论姜涛诗歌的形体学诉求》，《诗林》，2010年第1期。
[4]《窗外的群山反倒像是观众——2012年春接受木朵访谈》，见《洞中一日》，广西人民出版社，2017年，229页。
[5]王东东：《文本化、自然和人：当代诗中的情感教育——试论姜涛的诗歌写作》，《诗探索》，2008年第1期，88页。
[6]王辰龙：《郊区的自习室与窗外的鸟——论姜涛的诗》，《新文学评论》，2016年第2期，49页。
[7]《窗外的群山反倒像是观众——2012年春接受木朵访谈》，见《洞中一日》，240页。
[8]张洁宇：《姜涛：诗歌写作的“慢跑者”》，《文艺争鸣》，2008年第6期，37页。
[9]竹内好：《近代的超克》，李冬木等译，生活·读书·新知三联书店，2016年，274页。
