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主题 : 赵飞:一种古老的成熟——论现代汉诗的句法
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赵飞:一种古老的成熟——论现代汉诗的句法




  现代汉诗为普通读者所诟病的一个原因是,没有古典诗法所传诵的千古佳句。这当然是一种偏见:以古典诗歌为参照系来评价新诗,是后来者不得不承受的尴尬,这源于某种辉煌传统的阴影式遮蔽。再者,废名说过,古诗是诗的语言,散文的内容;新诗是散文的语言,诗的内容。这句话把语言的形式与内容分裂开来,有其历史局限性,古诗大多还是诗的内容,新诗有诗性语言,只不过这种诗性语言看起来被某些口语诗的肤浅掩盖了。所幸诗人们不会忘记兰波的狠劲:拧断语法的脖子,达到出奇制胜的效果。现代诗人无法再像古典诗人那样在统一的形式秩序内转动语言的万花筒,比如用固定的对仗句:昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。又如用李商隐的缠绕句:荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在,怅望江头江水声。现代汉诗即便在十四行诗的框架内,也得求助新的句法用同时代的语言来完成其洞察。不能说口语必定是粗糙的,但未经提炼的口语必定是粗糙的。口语也有巧妙的句法,句法不是在口语或书面语的维度来谈论,而是在诗句本身的结构上来讨论,自有雅俗、佳陋之分。
  现代汉诗的佳作往往蕴含着深刻的句法,但批评家没有跟上来。现代汉诗在百年的历程中已经奉献几代优秀诗人和语言大师,他们卓异的句法训练出对诗歌语言的自觉,释放出新汉语的势能,分别成就了他们的诗歌生命。现代汉语诗歌的句法在于组织词语与词语之间的关系,更深层的动力则来自于诗人如何处理语言与心智的关系,属于“无法之法”。当代几位重要诗人确实写出了让人惊叹的诗句,而且拥有属于自身的标识性风格,譬如海子,在他那些看似东一榔头西一棒子、天马行空的灵性写作——也因此常常被人视为青春写作的依据——中,在句法的显微镜下就能看到谨严的组织与结构。本文将借助诗人海子、张枣、路云、臧棣的部分诗作进行研究,揭示他们是如何以独特的句法来融汇生命体验、传导发声方式的。这将有助于读者深入诗人的匠艺,同时明了,诗歌语言究竟是怎样一种发明,它会如何照亮我们习焉不察的未知未觉情状,这种情状,正如阿伦特所言:“陈词滥调、日常语言和循规蹈矩有一种众所周知的把我们隔离于现实的作用,即隔离于所有事件和事实由于其存在而使我们思考它们的要求。”[1]
  需要指出的是,我们的句法研究从诗歌的整体生命入手,这既是对把诗歌研究做成语言学研究的规避,也是对某些诗歌写作的反拨:即便是为了追求佳句,以一个亮点取胜,诗歌写作也不能死于句下。一首诗最重要的是获得它的生命力,依靠一种连绵的气韵、支撑句梁的结构,气场在结构中萦绕而出。通过句法,我们可以反观一个诗人写诗的运行机制。萨福说,句法乃欲望的延宕。对诗句结构运筹帷幄的种种法度,对这法度的追求并渴望在其中创造新的言说形式,这本身即可激活生命力,拓宽汉语诗歌写作的可能性。
 
海子:守住野花的手掌和秘密
 
  诗法不同于文法。诗歌的句法已具有多个维度,不限于“僧敲月下门”的锻字炼意。从传统诗论中的诗话词话到当代中国或海外,对中国古典诗歌的句法研究已源远流长[2]。在《唐诗的句法、用字与意象》中,高友工引用了唐纳德·戴维讨论的三种句法理论:独立性句法,以T.E.休姆为代表,视句法为非诗性因素,诗句多由意象语言构成,节奏特点是不连续;动作性句法,以费诺罗萨为代表,视句法为运动,力的转移;统一性句法,以苏珊·朗格为代表,视句法为“统一的、包罗万象的节奏技巧”,注重结构方式、语言链条的规模与变化。[3]这里我们研究现代汉语诗歌的句法主要以第三种理论为主。句法乃用法,用法即意义,用张枣一句有趣的诗来注解即:“太监照常耳语,用漂亮的句法说没有的事。”漂亮的句法高端、极致,催生意义。这一句法理论的统一性特征使其抽象为“无法之法”,但我认为有一个总体原则——随物赋形,因而它总是向诗人要求一种发明。最能典型地体现这一原则的诗人是海子,他的语言直觉无限释放了句法的魅力。
 
爱怀疑和爱飞翔的是鸟,淹没一切的是海水
你的主人却是青草,住在自己细小的腰上,守住野花的手掌和秘密。
 
  这是《亚洲铜》的第二个小节。海子的诗句并不依靠所谓“语言变形”来抵达陌生化,譬如有论者所谓“新诗短语变异修辞”,诸如在跨义类组合,虚实相生的抽象与具象组合,天人合一中的物的人格化或人的物性化,等等[4]。对于创造性的写作而言,这些技巧落实到句法之中容易僵化,削弱诗句鲜活的生命力。毫无疑问,海子的诗句看起来清晰、单纯,蕴含着奇思妙想。这些诗句别具一格的魅力在哪里?从思维来说,是诗人的异想天开。然而思维终究是语言的思维,思到深处必自明。所以我们理应从句法来研究诗人对奇思妙想的结构,或者说,他们是如何“结构”出这些奇思妙想的。由句法来实现语言的可能性,这是现代汉语诗歌中异常重要的问题。
  海子的《亚洲铜》是一首黄钟大吕之作,它磅礴、大气,在漫长的时空湍流中,仿佛有一种来自天上的鼓声激荡人心。这首诗的句法有一种瀑布的势力,尤其是我们所引的第二节,词语奔沓而来,节奏连绵。一、二句是两个并列的判断句,其不容置疑的语气像轻盈的翅膀扶摇直上,到第三句,在半空中忽然用一个“却”字打了个漩涡,跳起了漂亮的舞蹈:用“住在”和“守住”这两个动词展示出来。在这里,海子用神来之笔隐喻式地描绘了一个舞姿。在这五个句子中,起连接作用的是五个状态性动词:“是”,“是”,“却是”,“住在”,“守住”,它们本身趋于静态的延续,但连接起来为什么有如此动态的效果?因为词语本身在这个句法中获得了加速度,我们阅读时甚至不需要换气。这种让词语不断提速的句法且命名为“奔走句”,这是海子最常用的句法,因其快速、优美,令人感觉一气呵成、不事雕琢,所以海子的诗歌充满青春活力。再看第二首《阿尔的太阳》这一片段:
 
  到南方去
到南方去
你的血液里没有情人和春天
没有月亮
面包甚至都不够
朋友更少
只有一群苦痛的孩子,吞噬一切。
(《阿尔的太阳》)
 
  “你的血液里没有情人和春天”,海子用这个天才的句子揭示了凡·高悲壮的艺术生命。这个片段也是“奔走句”:否定的强度随着连接词的推进越来越大,节奏越来越急促,达到“吞噬一切”的激烈后,“瘦哥哥凡·高,凡·高啊”这一高音的喷涌便如此震撼,“喷出多余的活命的时间”。至此,这首诗又该如何推进呢?海子稳稳地给出了一个刹车片:“其实,你的一只眼睛就可以照亮世界”。更奇妙的是,由转折词——但——启动了一个急转弯:“但你还要使用第三只眼,阿尔的太阳”,接下来的诗段便围绕着“阿尔的太阳”这一核心旋转:
 
但你还要使用第三只眼,阿尔的太阳
把星空烧成粗糙的河流
把土地烧得旋转。
举起黄色的痉挛的手,向日葵
邀请一切火中取栗的人
不要再画基督的橄榄园
要画就画橄榄收获
画强暴的一团火
代替天上的老爷子
洗净生命。
红头发的哥哥,喝完苦艾酒
你就开始点这把火吧
烧吧。
 
  这个诗段是螺旋结构,可分三句(海子原文无标点符号,为了分析这里标识三个句号),旋到顶点“烧吧”。“把星空烧成粗糙的河流/把土地烧得旋转”,这就是海子的特有句法:不顾一切的燃烧的艺术生命凝聚在两个独一无二的词语(也是事物)中:星空和土地,创造出神奇的艺术力量。只有一个对艺术挚爱的、狂热的、彻底奉献的诗人才能理解凡·高,才能写出这样的诗句——在最高的意义上,语言与生命是对等的。
  海子的《坛子》也是绝佳的句法例证。这首诗写得奇妙,海子所写的坛子究竟是什么?有人说是古老文化的凝聚体,有人说是诗歌之器,还有人说这是一首性爱之诗,坛子等同于女人的子宫,诗歌与生命孕育有关。这些都有道理,我所要做的是,用句法来观察海子写这首诗的运行机制。
 
这就是我张开手指所要叙说的事
那洞窟不会在今夜关闭。明天夜晚也不会关闭
额头披满钟声的
土地
一只坛子
 
  海子的诗歌基本只在诗行内使用标点符号,行末几乎不用标点,所以我们根据语意来确定其句子。《坛子》共三节,这是第一节。这一节的句法可称同位句法。同位句法采用对等原则。对于诗题——坛子——显现出来的具象性形象,海子开宗明义地写到:这就是我张开手指所要叙说的事(另一版本:这就是我张开手指所要叙说的故事)。海子似乎向我们强调:坛子非器,道也;一开始就把坛子引向了语言与生命的对等关系。接下来这种诗意的对等关系弥散得更开阔。那是不会关闭的洞窟,是额头披满钟声的土地,是一只坛子——毫无疑问,我所写的这一句散文语言对诗歌语言的转译使诗意大打折扣,海子的句法所营构的那种神秘被收束在一个魔法瓶中,有一种磁石般的吸引力,并在第三节徐徐释放:
 
这就是|我所要|叙说的事
我对你|这黑色盛水的身体|并非|没有话说
敬意|由此|开始,接触|由此|开始
这一只|坛子,|我的土地之上
从野兽|演变|而来的
秘密的脚,|在我自己|尝试的|锁链之中
正好|我把嘴唇|埋在坛子里,|河流
糊住|四壁,|一棵|又一棵
栗树|像伤疤|在周围|隐隐出现
而女人|似的|故乡,双双|从水底|浮上,询问|生育|之事
(《坛子》)
 
  在这节诗中,句法与韵律相互渗透,创造出“兴”的原始意落。这不同于宣叙调,诗句在抑扬中绵延、柔软,每一诗行由三个或三个以上的音组组成,读起来有宛转的旋律、繁复的波折音和可意会的内在节律。路云曾就这首诗进行策兰式的句法改写:
 
黑色
盛满水的身体
这一只坛子
 
我把嘴唇埋在坛子里
河流粘住四壁
 
一棵棵栗树
隐现
女人
生下伤疤
 
  仿策兰的独立性句法简洁、明了,节奏急促,如鼓点,趋于单调,更倾向于清晰地呈现出画面感,仿若这只坛子上绘着古老生殖的图画,句法与隐喻的关系更明显:坛子与女人的身体构成隐喻。在海子的原诗中句法诉诸温情的对话,一种秘密的亲密的话语蕴含着动作性的缠绵,被词语与词语的律动代替。一方面韵律与语用建构了统一的句法,另一方面句法也推动了韵律与语用。
  可见,海子的句法源于“鲜花”,即他的言说方式在于破译出生命本身的节奏,并顺应它形成自己疾呼式的句法特征,这样的句法更接近人们对天才的描述。
 
张枣:比如登上一株松木梯子
 
  张枣是迄今为止最精致地运用现代汉语写诗的诗人,他为现代汉诗提供了诸多典范文本,研究他的句法将为我们带来诸多启示。第一个典范文本当然是《镜中》:
 
1只要想起一生中后悔的事
2梅花便落了下来
3比如看她游泳到河的另一岸
4比如登上一株松木梯子
5危险的事固然美丽
6不如看她骑马归来
7面颊温暖
8羞惭。低下头,回答着皇帝
9一面镜子永远等候她
10让她坐到镜中常坐的地方
11望着窗外,只要想起一生中后悔的事
12梅花便落满了南山
 
  也许我们会觉得,《镜中》呈现的即兴之感是灵感的赐予,对之做句法分析等于用解剖学的比例来机械地分割一个美人的浑然天成。然而从这首诗初稿的照片中,可以看到张枣修改的痕迹,它表明我们所看到的作品在句法上是可追究的。原稿中的“比如游泳到河的另一岸”最后改为“比如看她游泳到河的另一岸”,这里增加了一个关键的动作词“看她”,便加强了全诗对隐匿主体的确立,它呼应了起笔的“想起”,使诗歌的立体维度更加清晰。这个“看她”也是从原稿第四句移上来的,张枣把“比如看见比雪片更遥远的眼睛”这一句改成了“比如登上一株松木梯子”。在语言结构上,“登上一株松木梯子”呼应上一句的“游泳到河的另一岸”。这使我们可以辨认“看她”的一连串动作:游泳、登上梯子、骑马归来、低头、回答等等,但3、4句以虚词“比如”并列,显然是诗人坚持的语感,他没有为了“看她登上一株松木梯子”而放弃对这一虚词的感觉,古诗常常省略表句法关系的虚词,现代汉诗却用虚词传递微妙的语感。重复这两个虚词的分量更大于重复“看她”这一实词,这便是句法结构带来的诗意,用一个虚词来统领两个实词宾语(“比如看她……看她”)不如两个虚词并列(“比如看她……比如”)更能加重沉吟感,且与第6句的“不如”构成声音的连贯性,但在层次上却是迂回前进,凹凸有致。到第11句,诗人在原稿上再次加上起笔的“只要”这一不容质疑的绝对语气,构成一个圆形结构。整首诗都被控制在关联词内(见红色标注),句法上如圆周线一样滑旋。这种滑旋句法是张枣最擅长的,也是他诗歌中最漂亮的艺术感。其他典型如《跟茨维塔伊娃的对话》(以下简称《对话》)。作为现代汉语诗歌中的经典之作,这首十四行组诗在句法上有诸多精妙处,我们一一领略,首先来看《对话8》。这一首也有一个滑翔式的圆周结构,它的词语与音韵获得了完美的匹配:声音如电流,词语在磁场中和谐共振。
 
你的住址名叫不可能的可能——
你轻轻说着这些,当我祈愿
在晨风中送你到你焚烧的家门:
词,不是物,这点必须搞清楚,
因而首先得生活有趣的生活,
像此刻——木兰花盎然独立,倾诉,
警报解除,如情人的发丝飘落。
 
  这段引诗是一个漫长的复合句,它充分彰显了张枣化用欧式句法的高明。句法丰盈而缠绕,从句由“当”引出,表明“你轻轻说着这些”与“我祈愿送你到你焚烧的家门”两个动作是并列的,“我”的动作虽来自“祈愿”,是幻象,却在句法上让动作获得了并列与延续的可能,仿佛使“我”有时间说出冒号后那一长串的诗学争辩,使这个对话的“此刻”拥有了最饱满的喷薄力量,也使张枣“词,不是物……首先得生活有趣的生活”这一诗学声明获得了极富感性魅力的说服力。这种复杂的句法是诗人缜密心智的体现,它印证瓦雷里关于诗歌与数学等同的说法,诗的思维与数学的思维一样复杂、高深、精妙。且看《对话12》的一段引诗:
 
九月,果真会有一场告别?
你的目光,摆设某个新室内:
小铜像这样,转椅那样,落叶,
这清凉宇宙的女友,无畏:
对吗,对吗?睫毛的合唱追问,
此刻各自的位置,真的对吗?
 
  这里由两个冒号造成了双层套叠重句,每一冒号的结构又有差异,前者是一种支配力,仿佛目光拥有指派物件的神力;后者是一种内心语流的涌动,对“各自的位置”的追问把“摆设”这一诗学问题——对词语的安排与秩序的追求——推进到底。进一步说,语流节奏如何恰切呼应词与物的位置是这节诗值得挖掘的结构性暗示。
张枣在句法的创造上喜欢用“诗的推行组合”[5],类似于卞之琳的“上下钩挑法”,一种诗歌的编织刺绣法,在意义联络与意象照应上前呼后应,大量使用同位语,如“落叶,/这清凉宇宙的女友,”(《对话12》)“他不在此地,这月亮的对应者,”(《对话10》),“带担架的风景里躺着那总机员,/作协的电话空响”;“既短暂又字正腔圆的顶头上司,/一个句读的哈巴儿”(《对话7》)。幻化句法也是张枣的拿手好戏,他把幻象写作发展为一种诗歌技法:“幻觉的对位法”,而这一技法是通过幻化句法来实现的。譬如这样一个幻象化的句子:“我睡在凉席上却醒在假石山边。”诗句仿佛呈现了一种变身术,给人这一幻象印象的原因是这个诗句句法上的“现代互文”,以句法成就行动的幻象化,这正是张枣式手法,譬如,“你坐在你散发里,云雀是帽子”(《对话6》),这个诗句换个说法是“你坐着,披散着头发,带着饰有云雀的帽子”,但这是散文式的叙述,一种线性传递,描绘了一副普通的画面,“你坐在你散发里,云雀是帽子”却有着编织的艺术,仿佛情境骤然有了魔力,令人感觉奇峭生动。这种语言织体必然是由词语的互动摩挲孕育出来的,须知张枣在语言的锤炼、句法的锻造上甚至达到了称量一个词语的重量的程度。最后,我们来看这个句子:
 
人,完蛋了,如果词的传诵,
不像蝴蝶,将花的血脉震悚
(《对话3》)
 
  这是张枣诗歌中的最高音,也是堪与古典佳句媲美的现代经典,它是强有力的警言,用一个假设性的否定比喻,断喝现代知识分子可能的潜力与无为。两个关键词:“词”、“血脉”,从抽象到实指,喻示从书本到生活,艺术家、知识分子能做什么?类似于此的还有如下句子:“火中的一页纸咿呀,飒飒消失,/真相之魂夭逃——灰烬即历史。”(《对话3》)这又是一个天才的句子,在短短两行诗中把多重意蕴揭示出来,一个隐喻性结构道尽历史的扭曲与挣脱感:真相应向何处寻?发人警醒。
  张枣的句法源于心中的抱负:发明一种新的帝国汉语。为此,得创造出一架松木梯子——相当于登上汉语温柔敦厚的诗境,故他的句法更具形式感。
 
路云:为你一双笨拙的脚尖鼓掌
 
  诗人路云认为,新诗写作的症结在于句法的不成熟。如果此处所言成熟的含义不是一种定型化的瓜熟蒂落的果实,而是质地过硬、鲜明、有独创性的现代汉诗句法群林,那么这一看法有其合理性。路云本人即是句法的自觉者和佼佼者。这里,我想以他的代表作《倘使温柔的反光令你低头》(以下简称《反光》)为考察标本。无论是从爱情诗还是从哲理诗的角度来看,这首诗都是杰作。
  这首五节八十行的长诗写得酣畅淋漓,从直觉上而言,类似《春江花月夜》这类浑融的、情感捣制性的诗篇,它的语言是非常华丽、现代的,然而在气息上又是古典的。它从感性的爱过渡到了感性的哲学。没错,这个哲学的入口是爱,是本体性的要求:“若不经由爱,人们就不能进入真理。”(奥古斯丁)那么《反光》是如何做到的呢?正如人们经验事实性的爱一样,诗歌通过层层叠叠的复沓、千回百转的蜿蜒然后一气呵成,这首诗便创造了这种奇妙的感觉,它的句法无疑是呈现这种感觉的直接手段。我想,这是一种把中国传统的独立性句法嵌入西方叙述核心技术圆浑句当中的结晶体,以下简称浑融句。
  “圆浑句是西方语言所特有的复句结构,也是古典诗歌格律中一个格律单位概念。作为语法概念,圆浑句包含有数个在长短份量等方面比例协调的从句;作为格律概念,它是两个休止之间的格律单位。”这种句式的主要特点是穿插、复沓,“在说明状态、处境、情景等方面能面面俱到”[6],有一种综合效能,所有从句如同半径围绕着圆心发射出去,连贯起来又覆盖成扇面或圆面,从句与主句之间以显明关系为纽带,这与中国传统诗性中的独立性句法相距较远,后者更强调隐性的意会关系,因而句子大都短小精悍,就算句与句之间存在明显的关系,出现标志性的句法关系词,基本也是平行或延续关系,如杜甫的“星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著,官应老病休。”星与月直接从自然空间渗入心理空间,这种句法取消了时间,不同于西方诗歌中的逻辑句法。现代汉语诗歌如何在已渗透了逻辑性的现代性中传承这种“事物自然呈露”的汉语性,的确是值得期待的努力方向。下面我们来看《反光》开篇这个片段:
 
一只蝴蝶,用翅尖行走,
穿越我的梦境,恍若人生
只是一条缝隙,通向初衷的
各个切面。杂食并非多情,
沉默并非如一,我在晕眩中,
微光闪烁,恍若阵阵颤栗,
把肉身切割。每一个切面
都迎向清冽,暗夜璀璨,
众多的我涌现,如此模糊。
 
  这个片段共三个句号,每个句子相互联缀。第一个句子是虚实对位,中间以“恍若”作句法连接,尽管如此,我们仍不能以逻辑分析而只能意会蝴蝶穿越梦境与人生像一条缝隙通向各个切面的内在关联。人生是一只蝴蝶衔接着“庄生晓梦迷蝴蝶”这一诗性哲学的美妙与浪漫。这个起笔的句法传统是中国的,是充满强烈诗性的。第二个句子开始呼应第一个句子,也变得复杂。主语是“我”,在此之前有两个并置的从句,但显然它们暗示性修饰的不是“我”,而是谓语“在晕眩中”及后面的种种感觉:从句中的否定性修辞是为了肯定晕眩中的巨大力量。就整体而言,这个片段可以说即是浑融句,两个“恍若”句法并置,第三句把它们融汇、进一步推进。
 
她们都曾背弃我,在半夜
咳个不停,匆匆的步点,
倏忽不见,茫然亦非黑暗,
你在枯黄中撵不走一只蝴蝶。
 
  这个浑融的长句显现路云强大的转换能力:把人性的深刻领悟转换成具体的细节,比如“咳个不停”,同时又能凌波即景,将宏大的场景还原到虚空状态,通过人称变换来贴近叙述的速度,过渡到“你”,独自成句并集合前三句的语言势能,转换为动态而释放出诗的巨大能量。也许,它发自一种深深的幽暗与孤零,一种内在自我的多个面向,这令我们想起但丁《神曲》开篇即言:
 
方吾生之半路,
恍余处乎幽林,
失正轨而迷误。(钱稻孙译)
 
  在路云的诗中,这一人生中途的背景并非“黑暗”,而是“枯黄”,将读者的目光从茫然中拉出来,聚焦于一只“撵不走的蝴蝶”。也许,那只蝴蝶是一片斑斓的落叶吧,如鲁迅的腊叶,是灼灼的明眸,“不即与群叶一同飘散罢”(鲁迅《腊叶》),便不会“背弃我”。我们无法肯定路云在写这句诗的时候是否想到了鲁迅的腊叶,但诗歌语言在精神的长河中遥相呼应的奇迹令我们惊叹,这是怎样一种暗合传承的意义!鲁迅曾在爱中把自己比作那片将坠的病叶,极其隐晦地写出自己对爱的“忧虑”:“将坠的病叶的斑斓,似乎也只能在极短时中相对,更何况是葱郁的呢。”相对鲁迅的“散文诗”,路云的诗语更像是隐语中的隐语了:
 
倘使温柔的反光令你低头,
一丝苍翠掏空枯绝,我怎能
驱尽更高的绿色动力?
 
  “反光”,“苍翠”,“枯绝”,“绿色动力”,倘若我们把这些词语放在《腊叶》的语境中,或更大的自然界中,关于爱的感性的哲学便一目了然了:“Nothing in the world is single;/All things by a law divine/In one spirit meet and mingle.(万物由于自然律/都必融汇于一种精神。)”[7](雪莱:《爱的哲学》)无怪乎诗人的用词仿佛都是从天地间信手拾来,“爱”作为一种“绿色动力”,转换出从枯绝到苍翠的能量。然而,诗人确信吗?有哪一种哲学是迄今为止已提供确切答案而不令人疑惑的?假使如此,苏格拉底就会在“认识你自己”的铭言中沉默,康德也不必再开授“人是什么”的讲座课程。哲学,即便在存在与思维的关系中已趋于一极,沉入“一种纯然沉思的快乐或一种守静的愉悦”,哪怕现代政治哲学的主题,也已经发展到“不是城邦或者城邦之政治,而是哲学与政治的关系”[8],也仍然无法摆脱生命细致入微的体验与品味。诗性哲学就更需要幽微的生命体验了,所以,让诗歌回到“在”:
 
我仍在肇音中盘旋,挥霍。
屏住的声息中獠牙在织布,
风华初上,青筋低鸣,
一个剪断的线头中孤魂在抽搐。
 
  “仍在”,意味着这一体验的长久沉醉。“肇音”,肇始之音。诗人是站在世界的开端处聆听到了诗,把他引至这一入口的难道不是爱?与生命枯绝相对的是挥霍、奢侈,是心惊肉跳、青筋低鸣,是难以抑制的声息。可以发现,当我们在句法研究这一显微镜下对诗人的用词一一聚焦,它们恍若在一个舞池中随着诗歌的生命节奏悠悠舞动着,所有词语在统一的语境中相互共振、暗递秋波,它们落在恰如其分的位置上,溅出的水花与波纹传递着意义辐射的方向和范围,因而,每一诗行、每一个词都微妙地布控着诗意的推进与演变。“在”,一种强烈的沉醉——然而,我们不得不意识到,“一种完全的纯粹愉悦,是根本不存在的。幸福,作为灵魂与肉体的一种坚实而稳定的状态,对于尘世中的人们来说,是不可思议的。匮乏越大,不快乐越大,快乐就越强烈。”[9]——“孤魂在抽搐”。孤魂是什么?是渴望爱的旷野里的游魂,一个灰黑的影。于是,接下来的这一节诗就如同鬼语:
 
你在冷汗中瞥见银河幽暗,
高处,另有一个源头,
水的智慧,岂是低处一只盐罐!   
倘使仅仅赞美温柔的咆哮和苦涩, 
大地之上岂有翅尖的轻盈和高远?
向上!向上!而我仍在秋水的
波光上,练习奔跑,雨滴在舞蹈,
火加入其间,调匀了呼吸,
为你一双笨拙的脚尖鼓掌。
 
  这只盐罐包含着温柔的咆哮和苦涩,象征着人生安稳的一面,人生安稳的一面是有着永恒的意味的[10],生活之爱也可引领永恒,但生命仍有飞扬、有高远,倘若仅仅是静若止水的安稳,也是人心的激昂无法承受的。这一片段的后四行用浑融句写出了一个自然宏大的场面,它就像月光的舞会,波光奔腾,雨滴踢踏。“我”、“雨滴”、“火”,三者各以三个平行的独立句法即不一样的动词确立自身,在哗然一体中收束于一个点:一双笨拙的脚尖。这一转换也是如我们前面分析过的还原到虚空状态,释放抽象的能量。人究竟为什么渴望生命的激情?什么能燃起生命的熊熊烈焰,不断开创可能性?这就回到了那个古老的问题:人是什么?人希望什么?诗人用最感官的方式提出他的哲学问题,也用最诗意的方式回答了引诗的问题。我想答案就是:为你一双笨拙的脚尖鼓掌。这首先来自生命深处的呼应和认同,所以可以不顾忌“笨拙”:“个体此生的最高目标就是他配得上得到那种在此世中得不到的至福。”[11]在这一终极关注中,“配得上”比“得到”更重要。经此一审察、辩明、确证,爱的行动才有其庄严的坦率与勇往直前的欣悦:“我迎向你,碧波摇漾。”自此,第三节的诗行皆是沉醉的欢欣,是光明的激情,整个世界都在血液的节奏中:
 
肉身嘹亮,照见我的喘息深处,
潜伏着你初夜里拧紧的发条,
我滴答着吻向深秋一只寒蝉。
她窃走了水的灵魂,火的激情,
但她泄露的风声令人欣悉。
幽深的牙齿腾着细浪,恍若
拔节声低鸣,倘使微风无法卷走
羞色,火热的灵魂赦免一切,
凉风赦免我。情欲复燃,
绿色的眼睛绽露深情,
我迷上滴水的美德和你的
小酒窝。这芬芳的宫殿,
美如初衷,我颤悠着,
欢饮那薄如蝉翼的鸩血。
大地深处一颗躺着的獠牙,
扭动腰枝,如犁铧烂漫。
 
  这是“燃烧的肉体”吧,六个句子仿佛出自一个漫长的气息,第二、三句稍作回旋,略有转折和后退,但都是为了更进一步的确证:确证欣悉、确证赦免。“危险的事固然美丽/不如看她骑马归来,面颊温暖,/羞惭……”(张枣《镜中》)。对于张枣,一切美丽似乎只是“望着窗外,看她”,似乎只是镜像,只是一个幻美的遗憾,然而在路云的《反光》中,没有“不如”,只有“勇往者,酡颜未改”。危险的美,就是令人“欢饮那薄如蝉翼的鸩血”。正因此,这一节诗的肉感,在现代汉诗中达到了无以复加的程度。我们可以回顾一下此前的一些肉感的诗,如张枣的《跟茨维塔伊娃的对话8》:
 
东方既白,经典的一幕正收场:
俩知音一左一右,亦人亦鬼,
谈心的橘子荡漾着言说的芬芳,
深处是爱,恬静和肉体的玫瑰。
 
  又如郑单衣的《凤儿》:
 
哦,有多少珠帘在这时幽闭
又有多少怨尤,在弄着一件单衣
夜和夜,如此不同。但凤儿的房间里
一种气息却熟悉另一种气息。这多像
满满一篮鲜梨,心怀柔玉,一只
 
又一只,我为她剥下果皮。就像她对我
重复一席温存的话语
但所有的话语都只是一句。在今夜
梨儿走遍周身。爱,展开
火红之躯,又在我心中布下了风雨。
 
  再如朱朱的《寄北》:
 
那里,我脱下那沾满灰尘的外套后
赤裸着,被投放到另一场荡涤,
亲吻和欢爱,如同一簇长满
现实的尖刺并携带风疹的荨麻
跳动在火焰之中;我们消耗着
空气,并且只要有空气就足够了。
每一次,你就是那洗濯我的火苗,
而我就是那件传说中的火浣衫
 
  可以看到,这几首诗都有一个共同的主题:爱。但,与郑单衣和朱朱的诗歌沉湎于肉感不同的是,张枣与路云的诗有另一个维度:一种抽象的肉感,“存在经验的哲学思维”[12]。张枣诗歌醉心于知音之乐,他把这一灵魂的契合等同于爱,自我与他者的伸展将冲破外在介质的藩篱。路云诗歌提出了“爱的赦免”这一关乎原罪的欲求救赎,即,爱是对欠缺(匮乏)的弥补。欠缺,无疑是此生的恶,病痛、枯绝、萎缩、死亡,这些都是生存中的“獠牙”,倘使没有爱来亲抚生命,那只有面临如此这般的粗暴与贫乏:“兽行更简洁,血色更透明/何以肌肉更萎缩,而我的胆怯/日益凋落。”无论何时,也许我们应该记住维特根斯坦的忠告:“一切伟大的艺术里面都有一头野兽:被驯服。”但也许,唯有爱可以驯服诗人吧。
 
她赞美我的到来,但剪断了胎气,
从此风在我的体内学会呼吸。
她簇拥我撵走那只鸣蝉,但撵不走 
一只蝴蝶,从此风变成翅膀。
 
  这两个句子就像“风旗”收纳了“风”一样起伏波动。没有爱的驯服,或许便只有野性的横冲直撞与狂妄不羁。
 
她窃走全部的腥咸,是为着
把砂砾倾入灵魂,炼出蜜。
回忆研磨出的绿意,是你的爱,
细小的火焰在水中发出阵阵窃笑,
我如何把狂野的风再次拧入水中,
宁静是绿色的。
 
  这段引诗是神奇的,它把灵魂与肉体之爱的同一在语言中发扬到了极致:倾入与研磨,道亦器、器亦道。第二个句子堪称现代汉诗中浑融句的完美典范:每一诗行皆为一独立句法,整个句子是一完整的前呼后应:“……绿意,是你的爱”,“宁静是绿色的。”中间两行充分叙述爱的状态:火焰窃笑、狂野的风,与“宁静”对位。把这个句子单独抽出,它就像一首现代汉诗的绝句,结构上起承转合,以第一行为主题,第二行扩展,第三行上升中有疑问语气的下降,第四行在转位中合拢,因而又是一个无连词的多层次复合句。“狂野的风”在爱的“柔性的水”中,才有宁静与和美。但诗人沉醉而非麻醉,虽然在诗歌第三节欢饮鸩血中一度出现幻觉:“大地深处一颗躺着的獠牙,/扭动腰枝,如犁铧烂漫。”他始终警醒于那一颗“獠牙”,正因为这种警醒与自省,爱的救赎才是可能的。“獠牙并非初衷,谁忽视她的存在,/谁就会在苍白中窒息,”陈先发在《写碑之心》中曾道破:“宽恕即是他者的监狱,而/救赎不过是对自我的反讽。”对此,有论者精当地阐明:“问题的核心也许在于,这‘宽恕’对于需要被宽恕的主体来说,是否具有改变现实的力量。……实际上,不存在不被审判的宽恕,”[13]借助这句话,我们也将明了,为什么《反光》这首诗的结尾是这两行诗:“我试着把一颗獠牙播种在枯黄深处,/幸运岂是一种轻逸?”必定有更沉重的担当来“宽恕”爱的幸运,这是不是更难以察觉与接受的关于爱的哲学,不然,诗人也只是“试着”?就此,我们发现这首诗的句法无懈可击,一个词语激荡起另一个词语,仿若海浪追赶着海浪,形成了语言摇曳多姿的美。恰如汪曾祺所言:“语言的美不在一个一个句子,而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字,看来参差不齐,但如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关。好的语言正当如此。语言像树,枝干内部汁液流转,一枝摇,百枝摇。”[14]
  除了《反光》,路云的诗作《热血如翡》《我如此浑浊》《归复归复》《焊工》都有相通的语境与句法,他们来自于同一心灵纬度,也是他浸入母语文化当中潜心运用本族智慧的成果。“我们的魂灵中,有一只小鸟在不倦地飞行。”这一日夜萦绕心头的影像与旋律几乎可以作为他诗歌创作的题记,他把自己创造为一个文化生命、一个凝聚体,才能涌现气息渊雅的句法。在他的短诗中,则是将此气息化为闪电,切入事件的内核,直指人心,其句法急促,有如雷击,如《悲哀位于震中》:
 
悲哀位于震中。
它被埋在时间的深处,
一座博物馆并不能把地球塑造成母亲的
雕像。
母亲和地球都是一团血肉。
埋在地球深处的是母亲,
埋在母亲深处的是一个在余震中奔跑的
孩子。
 
  海子、张枣所创造的句法分别对应其各自的攀岩,苦心孤诣,为世人留下卓绝的足迹。路云的创造与他们有一致的内在自觉,不同的是,路云所采用的跃升方式,在某种程度上规避了风险,他始终居于生命内部,所以他的句法既能在绘声绘色中宕出,又能在娓娓道来中展开,气韵充沛而又绵延。
 
臧棣:以浩淼为邻
 
  臧棣无疑是中国当代诗歌的一个奇迹。他的写作最奇妙的是,用一种飞翔的写作运动,成就了诗歌语言的散文化姿态,其结果,写诗对他有一种类似体育锻炼的效果。他曾将新诗写作看成是一个“特殊的语言竞技场”。他的句法是“恶狠狠”的:“将诗的风格的面纱掀开之后,对句子好一点的最佳方式就是对句子狠一点。”[15]这种狠是要把铁锻炼成不锈钢,结果,钢比铁更亲近我们的日常生活。“世界并不总摆在我们面前,所以,很多时候,事关如何激发感受力。”臧棣致力于用语言来激发被日常钝化的感受力,为此,他几乎做着孤注一掷的努力:把语言周身翻遍,用语言的想象力来发明语言。在炼金术式的实验中,臧棣已经在诗歌写作中找到了他的发声方式,焕发出“现代汉语和诗歌语言之间的独特气质。”他用特制的语言喇叭演绎出源源不断的风格诗。尽管臧棣追求变动不居的风格,但他诗歌语言的散文化风格似乎是一种底色,他的句法敞露这种秘密。他的散文化显然和三四十年代朱自清、艾青等人的诗的散文化截然不同。朱自清的诗歌散文化道路是从音律的角度来谈论,艾青则是从口语的角度:“我说的诗的散文美,说的就是口语美。”[16]他们都延续了胡适“作诗如作文”的主张,提倡散文的自然朴实,废除诗歌写作的“雕琢与华丽”这类镣铐。其结果是,他们写出的诗在句法上都是平平实实的,而臧棣的散文化句法恰恰是繁复、雕琢、虚拟化的,是处心积虑的策略之弓,用他自己的话说即,“散文化是新诗的大计,是新诗在其语言实践中必须经历的审美洗礼。”[17]
  臧棣诗歌中有些句法是易于辨认的,正如胡续冬指出的,“臧棣诗歌中一种独特的柔韧而诡辩的语式”在其个人风格史上踞有重要的位置,“这种有效地征用虚词(尤其是语气词和连接词)使其发挥比实词更加重要的作用的现象几乎是后来臧棣诗歌的标签。”臧棣“运用智性的语言对事物进行反复‘拉伸’的技能”也促成了一种屡见不鲜的风格化修辞,它们在效果上表现为“轻逸的视觉形象”,胡续冬称之为“虚词的魔述”和“实词的手术”这两个策略。“臧棣对虚词的使用已经自成体系,那种巧妙地利用连接词、语气易词、程度副词、疑问词、否定词作为结构和意义装置之中灵活的滑轮的技艺在当代诗歌中相当引人注目。”[18]这些都无须赘述,这种借助虚词反复申辩、推论、诘问、否定、臆测的逻辑句法本身并不特别,只是臧棣在他无限宽广的题材中把它做到了极致,变成了一种“想象的逻辑”。——这是与张枣所致力的“汉语性”相反的路径,张枣曾坦言:“但我的汉语性虽准确,却太单薄,我的方法往往都是靠削减可用的语汇来进行的,因而题材还太窄,有些技术如幽默、反讽、坚硬一直未敢重用。现在我想试试这些走向,《跟茨维塔伊娃的对话》开了一个好头。”[19]张枣也曾考虑把二者融汇起来,譬如他自称最满意的组诗《云》第二首即是一种实践:
 
一片叶。这宇宙的舌头伸进
窗口,引来街尾的一片森林。
德国的晴天,罗可可的拱门,
你燕子似的元音贯穿它们。
 
你只要说出树,树就会
闪现在对面,无论你坐在哪儿。
但树会憋住满腔的绿意,
如果谁一边站起,一边说,
 
“多,就是少?未必如此。
我喜欢不多不少。”口吻慵倦。
这时,蝉的锁攫住婉鸣的浓荫,
如止痛片,淡忘之月悬在白昼。
 
  放在本文的语境中来阅读这首诗,几乎是对臧棣的诗学辩诘,它既给出了诗歌文本,又在文本中亮出了诗学意向。第一节的句法富于古典的“汉语性”,没有分析和演绎,句法和隐喻都经过了严密的压缩,事物在其中自然呈露,然而某种语言与宇宙的神秘气息渗透着,仿佛犹太教神秘哲学关于造物是神性语言的文本这一教谕的味道。第二节对这一味道进行了稠密的辨析:“你只要说出树,树就会/闪现在对面”,其句法是典型的充分条件句,西化十足,四行诗一共用了四项逻辑虚词:“只要……就”、“无论”、“但”、“如果”,充满繁复而纠缠不休的辨析。第三节中和了前二者,从分析、争辩与表白中再次回到事物与宁静的“淡忘(忘我)”中,止住了某种被质疑的焦虑之痛。对于臧棣的诗歌写作,陈超曾将之描述为“少就是多”[20]。张枣在此处的辨析“我喜欢不多不少”恰似一种语言与生命同构的诗学宣谕。臧棣,在写过那么多充满“语言的欢乐”的作品,如《月亮》《蝶恋花》,经过那么强烈的写作的欢娱后,近阶段的写作回到了他的精神意识当中。从“努力想从当代汉语中演绎出古典语言的韵味和气质”[21],到放肆运用普通语言、散文化语言、虚词、“变性”实词,如史蒂文斯所言,用内在的语言暴力去抵御外在的语言暴力,臧棣已经稳定地能够用虚拟句法来催生感受中的世界,其结果是,这个原本如此的世界呈现为风格诧异的世界。他不再仅仅是借助于虚词,而是把散文化的逻辑句法推进到想象的逻辑,这种虚拟句法很难为我们留下具象、实在的情境,或者说我们熟悉的情境。在臧棣那里,我们很难读到像朱朱的《早晨》一诗中那样观察入微、细致写实的句子,在他最可能用实在的笔触进行场景描摹的一首长诗《在埃德加·斯诺墓前》,他的句法是这样的:
 
群山升起,夕光成长为一棵树
亮媚的枝桠转瞬间被纷纷折断,进入收藏
夜色迅速降临:缺少顿号,也没有边角
它染黑了拍岸的浪花,以及浪花
 
在我们心中所溅起的某种情感
 
  他这样描写墓碑这块石头:
 
一块石头,一个世界上最强硬的句号
准确地点在我们的大地上
它的朴素是方,它的高傲则是圆
几乎和梦娜·丽莎的微笑所蕴含的秘密一样
 
它的顶部,像沙发的扶手
我们会必不可免地经常触及到
用低垂的手指。
 
  在这首写于八十年代末的诗中,他的句法还是很“正常”的,然而里面已孕育着“虚”的元素。在《维拉的女友》中,他这样叙述一个饭局:
 
在临近长安街的
一座快餐馆,她坐在无靠背的、
像青瓷菜盘一样的椅子里,
热衷于头绪如麻的自我剖析。
我思忖着她可能会爱吃的东西,
一走神,却瞥见了神明的食谱。
从我放在餐桌上的烟盒里,
像收税似的,她抽走一支红塔山。
她用来吸烟的手过于可爱
像窖藏过的白菜芯,并拒绝拿起
一双木筷
 
  但也许是意识到这样具体、平铺直叙的踏踏实实的句法并不“奇妙”,比起朱朱的“工笔画”,这里的描述称不上“刻画”,臧棣什么时候也不会忘了他的“写意”,“一走神,却瞥见了神明的食谱。”仿佛近视的眼睛更适宜思忖与内省而非观察,臧棣,最终让自己的诗歌走向一个“一个总的主题”,“就是省察一个人与他的精神生活之间的关系。它渴望建立的是一种与自言自语截然不同的自我对话。有时是反讽的,但更多的是内省的。”所以,他近乎连篇累牍地写同一主题系列,丛书系列、协会系列、未名湖系列、入门系列,因而,他的句法已逐渐趋于虚拟句法,这种虚拟句法以精神的想象力和博大的心智为支撑,不是说它是向未知的领域或事物探溯,那是对象的虚构——小说的虚构也能探索未知对象然而句法仍然可以是普通的——而是在对已知的现实或记忆的开掘中,他的虚拟句法总是刷新我们对已知的感觉,或发现已知中的另一维度,换言之,这是诗歌语言本体的虚构,相当于摄影、电影、网络为我们创造的虚拟世界,它翻新的是幽邃自我,或者说,它让阅读者检验自我,对于那些无法深入思考或想象的人群,臧棣的句法给人带来飞跃的体验,那或许是领略,也可能是智慧。
  《纪念柳原白莲丛书》是纪念主题的诗,是一位诗人倾慕另一位从未谋面的异国诗人,它更多基于文本记忆,对纪念对象的了解来自作品和传记,因此借引和植入了原作的话语和意象。这意味着诗人必须用语言来熔铸他的阅读意识。臧棣把它们处理得出神入化,因为很快我们就会从关注柳原白莲的传奇回到诗句本身的传奇,他劳作的姿态和句法令我们着迷。
 
身边已足够辽阔。
十五岁第一次结婚。比青春还左。
二十六岁又嫁给煤炭大王。比金钱更右。
但是,左和右都把你想错了。
三十七春风把你吹到牛奶的舞蹈中,
做母亲意味着家里有一口大钟,
挂得比镜子的鼻尖还高。
 
  这里的每一诗行都给人出奇制胜的愉悦感。相比于日常口语,它的词语搭配看起来都是一种虚构,而它们最终发明的确是一种意识的更新。臧棣让一种本可能矫情的虚拟句法显示出行云流水的特质,他已完全规避了它们可能的危险:生硬、轻薄、散文化的粗鄙,而使其焕发出纯洁、敏感、高贵的品质,他的句法如此自由、灵动,因为它们只有想象逻辑而不受限于其他逻辑,掌握了这一能力所以他可以“生产”“浩淼”的诗歌。“让语言来决定想象”[22],就仿佛语言是想象的器官,它的视角会让我们“惊奇”:
 
你曾向秋天的风中扔去一块石头。
那意味着什么?你帮助语言在身体那里
找到一个窍门。对盛开的梅花说
只有细雨才能听得懂的话。而最重要的话,
如你表明的那样,只有讲出来
才会成为最深邃的秘密。
 
  与其说这是对柳原白莲的赞颂,不如说是诗人自己对诗歌语言的领悟。“只有讲出来”才能葆守对生命的忠实,否则只会被涂上遗忘厚厚的黑暗膜层。当臧棣相信诗可以抵御人的愚蠢的时候,他当然深谙,你永远无法叫醒一个装睡的人,你也永远不能指望一个拒绝思考的人拥有良知。所以,重要的永远是,“诗的语言是这样一种语言:它必须激活伟大的暗示。”[23]而暗示是怎样的?用虚构的句法来写真实的存在。在臧棣处理“真实的瞬间”时,他的虚拟句法对现实的勘探与洞察已精准得令人看不出它们的“虚构”:
 
九条狗分别出现在街头和街角,
大街上的政治看上去空荡荡的。冷在练习更冷。
 
八只喜鹊沿河边放飞它们自己的黑白风筝,
你被从里面系紧了,如果那不是绳索,
 
那还能是什么?七辆出租车驶过阅读即谋杀。
所以最惊人的,肯定不是只留下了六具尸体。
 
身旁,五只口袋提着生活的秘密,
里面装着的草莓像文盲也有过可爱的时候。
 
四条河已全部化冻,开始为春天贡献倒影,
但里面的鱼却一个比一个悬念。
 
三个人从超市的侧门走出来,
两只苹果停止了争论。你怎么知道你皮上的
 
农药,就比我的少?但我们确实知道,
一条道上,可以不必只有一种黑暗。
(《真实的瞬间丛书》)
 
  这种虚拟句法就像悬疑片的手法,是导演安排的镜头,然而它处处充满窍门与暗示。在《岳阳楼入门》一诗中,臧棣开篇写到:
 
以浩淼为邻,对称于
天若有情在此地格外任性——
八百里烟波才懒得分左右呢,
且怎么起伏都自有分寸;
 
  “以浩渺为邻”,与《纪念柳原白莲丛书》的起笔“身边已足够辽阔”是相同的句法,这与路云的《反光》开篇“一只蝴蝶,用翅尖行走,/穿越我的梦境”显然是不同的句法。臧棣喜欢把形容词活用为动词,这使得他所叙述的事物在意外获得动态的时候又充分享有了形容词抽象的品质;或者把名词用作形容词,同样释放了名词的抽象性质,句法因而呈现出虚拟风格,比如《岳阳楼入门》中这些诗句:
 
  高跷的檐角
从不同方向,生动你有过
一个飞翔的前身;
 
不论你来时,
季节如何春秋,它都会矗立在
比风景更美丽的江湖中,
因众望所归而博大一个心结。
 
唯有这水声能酝酿这湖色,
唯有这岸边的唏嘘能醇厚
这仰天的酩酊;远远望去,
一种视野严格着一个领悟。
 
  但这已是呈现在诗歌写作层面的具体技艺,深层的内因却是雄厚的诗学意识,“强大到足以/凭自身的意志,回避它的/熏染或吞噬。”(《岳阳楼入门》)“柿子挂在明亮的枝头。/你发明了看待它们的目光,/从太阳的背后,从时间的反面。”(《纪念柳原白莲丛书》)岳阳楼矗立在那里,千百年来它激活了多少宏篇丽制,现代汉语要怎样才能克服古典的历史与记忆,写出它的巍峨?奇妙的是,臧棣就在它的“元诗视野”中,在他思考现代汉诗应如何应对充满巨大压力的岳阳楼诗学威权挑战中,写出了岳阳楼即诗的浑然一体的大作:“通天柱深谙/如何在尘世的压力面前演示/我们曾承受过什么;”“但是今天,天生我才怎可能/迟钝于水经注,”不得不说,臧棣把现代汉诗的写作推进到了一个新的境界,诗可以既不是言志,也不缘情,也不写感觉,而是“写意”:意识或意志、精神思维,全然在他的句法中呈现出来。眺看、远望、冥想所得的意识,都会被:
 
组合成心灵的漩涡,紧密如
你即使错过了巍巍昆仑,
它们会旋转着,起伏般将你带向
一种古老的成熟。
 
  被诗人不断刷新的句法即是一种古老的成熟。无论是有着高纯度的诗意结晶的盛唐诗,还是摆脱类型化的抒情并趋于散文化倾向后的中唐诗歌以及偏向说理的宋诗,总有一个语言范式(五言或七言)及结构框架来支撑一首诗的成立,哪怕这是一个“非诗的内容”。今天的人们也仍然在写古体诗,然而,“那只是形式的延续而已”[24],当我们读到这样一些诗作,就会在感觉上印证废名的判断:它们的内容是散文的。即,今天的古体诗写作更近于词汇组装:“做诗”,在深层次上欠缺诗性。一个根本的原因或许是,古体诗中那种封闭的句法已经无法表达现代社会无边无际的开放式感觉了。
  早在五四,胡适的“诗国革命”就建立在语言革命的基础上,他认为文言半死,白话言文合一,而“白话文学的作战,十战之中,已胜了七八仗,现在只剩一座诗的壁垒。”[25]极端地说,诗歌写作的革新就是句法的革新。用法即意义。现代汉诗随物赋形的句法最大的意义就在于,无法拘泥于固定的句法模式,只能尽可能地拓展各种可能性,一个诗人可以取得一种可以辨认的句法特征,也可以突破这种特征。纵使如西语有所谓“主谓宾定状补”的详尽语法,又纵使如荷尔德林最后阶段的“种核词”写作——把几个关键的字词在纸上依据诗人胸中为其规定的大概位置分散铺开,空白的部分留待将来补写[26]——也大多是依照“心的旋律”——“通过安排与连接圆周句表达心灵事件进程的内在节奏。”[27]——来组织和声关系。因而,必须再一次强调,句法不是修辞,一台计算机也可以组装出令人惊异的修辞,但那会令人无法相信诗。再者,即便组装得无懈可击,也是精致的盆景,假山。诗是四时变幻的巍巍高山,是生命、精神与体温,哪怕只是一个片段,也是一种情节、情结。诗人对句法的领悟与创造,不仅仅是过修辞关,更重要的是越过恐怖的炼狱关,生命、生活的真实处即“恐怖”,到那个份上,诗人会体验到某种灼烧的临界点:不言说,毋宁死。只有活到这个份上,诗人方能从与语言的搏斗中解放出来,句法最终突破语法的限制,成为生命本身的呼吸法则,催生出迥异的诗歌生命。
 
 
注释:
[1][美]阿伦特:《责任与判断》,陈联营译,上海世纪出版集团,2011年,第131页。
[2]参见孙立平:《中国古典诗歌句法流变史略》,浙江大学出版社2011年。
[3]参见《唐诗三论》,商务印书馆,2003年,第42-49页,。
[4]段曹林:《新诗短语变异修辞举隅》,《浙江树人大学学报》,2005年第4期。
[5]张枣:《张枣随笔选》,人民文学出版社,2012年,第38页。
[6]刘皓明著:《荷尔德林后期诗歌》(评注卷上),华东师范大学出版社,2009年,第103页。
[7][英]雪莱:《爱的哲学》,穆旦译,《拜伦雪莱济慈抒情诗精选集》,当代世界出版社2007年,第98页。
[8][美]阿伦特:《康德政治哲学讲稿》,曹明、苏婉儿译,上海人民出版社,2013年,第37页。
[9][美]阿伦特:《康德政治哲学讲稿》,曹明、苏婉儿译,上海人民出版社,2013年,第47页。
[10]张爱玲:《自己的文章》,京华出版社,2006年。
[11]阿伦特:《康德政治哲学讲稿》,曹明、苏婉儿译,上海人民出版社,2013年,第35页。
[12]刘皓明著:《荷尔德林后期诗歌》(评注卷上),华东师范大学出版社,2009年,第70页。
[13]刘晓萍:《需要更高的关切来进行宽恕——读陈先发长诗<写碑之心>》,《上海文化》,2010年第3期。
[14]汪曾祺:《自报家门》,《作家》1988年第7期。
[15]臧棣:《骑手和豆浆》,作家出版社,2015年,第357页。
[16]艾青:《与青年诗人谈诗》,《艾青谈诗》,广州:花城出版社, 1982年,第57-70页。
[17]臧棣:《大忌还是大计:关于新诗的散文化》,《广西文学》,2008年11月。
[18]胡续冬:《臧棣:金蝉脱壳的艺术》,《作家》,2002年3月。
[19]张枣语。转引自钟鸣:《诗人的着魔与谶》,宋琳、柏桦编:《亲爱的张枣》,南京:江苏文艺出版社2010年版,第128页。
[20]陈超:《少就是多:我看到的臧棣》,《作家》,1999年第3期。
[21]臧棣:《大忌还是大计:关于新诗的散文化》,《广西文学》,2008年11月。
[22]臧棣:《诗道鳟燕》,《骑手和豆浆》,作家出版社,2015年,第358页。
[23]臧棣:《诗道鳟燕》,《骑手和豆浆》,作家出版社,2015年,第357页。
[24]蒋勋:《蒋勋说唐诗》,北京:中信出版社,2012年,第48页。
[25]胡适:《胡适文集》,北京大学出版社1998年,第155页。
[26]刘皓明:《荷尔德林后期诗歌(导论)》,华东师范大学出版社,2009年,第109页。
[27]伏尔泰:《体验与诗》,生活·读书·新知三联书店,2003年,第294页。
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