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主题 : 张可驹:娱乐是躲避黑暗,艺术则不然——大提琴家王健访谈
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0楼  发表于: 03-20  

张可驹:娱乐是躲避黑暗,艺术则不然——大提琴家王健访谈



  2013年,王健在上海音乐厅举行两场音乐会,演出全套六首巴赫《无伴奏大提琴组曲》。我听了第一场,那是我最美妙的现场体验之一。演出结束后,他用《第四号组曲》中的萨拉班德舞曲作为加演。当时自己深受感动,甚至于都不想鼓掌的心情,至今还历历在目。今年1月,王健再次来上海演出这些作品,地点换成上海大剧院。我有幸得到机会,对这位大师进行了自己期待已久的访谈。感谢上海大剧院的高磊女士安排这次访谈,还有张菲儿女士落实现场的种种细节。



  张可驹:你之前曾经表示,世界上纯粹靠独奏来立身的大提琴家,是非常凤毛麟角的,或许也就20个左右。能否请你谈一下,身为全世界的二十分之一,究竟是怎样一种感受?
  王健:首先呢,这个说法现在被媒体广为传播,而我希望能加一句作为说明。其实我的意思是,能够成为优秀独奏家的大提琴家,是很多很多的,但全世界只有20个位置。你想,各大乐团的音乐季里面,大提琴家通常只会请两位。而钢琴家,就可能请十位,小提琴家大概是七、八位。所以位置很少,但是人很多,因此要抢到这样一个位置,是非常不容易的事。要坐上这个位置,首先你要有自己独特的“语言”——在音乐中让听者感受到的东西。当然光有这个也不行,你还要非常的幸运,有人来提携你,这会有很大的帮助。而在当今这个时代,你还需要有一些,其实同音乐没有关系的故事,来让别人认识你是谁。比如我,在那部纪录片中出现(注:《从毛泽东到莫扎特》,奥斯卡获奖影片),也是让人们能够记住我的方法。其实这和我的演奏毫无关系,也不能代表什么。但就是因为有这么一个故事情节,人们提起我,就说:“你知道吗?就是电影中的那个孩子……”往往需要有这么个故事,才能让人比较容易地走向所谓的成功。而你所说,坐上20个席位之一,究竟感受如何?我想是很幸运的,这让我通常还是能演奏一些自己最喜欢的作品。我的演出,大多数都是同乐团合作,演协奏曲。所谓协奏曲,大多数还是以独奏大提琴作为领导者的表现方法。这给了我更多的机会,说自己想说的话,展现自己的音乐理念。如果是演奏室内乐,或是在乐队中演奏,你自己的发言权会小一些。因为在这种环境里,你必须跟随大家的理念,来塑造音乐。身为独奏家,就有更多的机会,来做自己想做的事,我感到这是最幸运的事。

  张可驹:和通常在出国之后,直奔茱莉亚或柯蒂斯的主流模式不同,你是在耶鲁大学的音乐学院学习。我知道这是由于那位大师,阿尔多·帕里索(Aldo Parisot)发现你是稀世珍宝,力邀你前往。能否请你谈谈这位伯乐,以及你在耶鲁的岁月,整体上是怎样一段经历?
  王健:我这位老师在12月29日去世,还是近在眼前的事。对我而言,他就真的像是一位父亲一样,不仅我特别喜欢他,他也特别喜欢我。可以说,他对我很偏心。他是一个非常豁达的人,非常愿意看到别人好的地方。他永远只看到这方面,对于不好的地方则是忽略的,这是很特别之处。他是一位伟大的大提琴家,过去作为独奏家的时候,名气是非常、非常大的。只不过,他很早就开始从事教学工作,后来的人们对他就不是很了解。而且很多老唱片也没有发行CD。但他的演奏绝对是一流的,技巧很令人震惊,音乐表现也是如此。当时他作为独奏家,和纽约爱乐合作了11次,这是很惊人的。当然他与柏林爱乐等名团,也都合作过。正是他身为独奏家的经历,为他的教学带来一些独特的东西。他有“演奏的经验”,这给我们这些学生带来很大的帮助。舞台上的很多东西,他能提前告诉我们:你会有这种感觉,或者会发生这种事情。这实在让我们受益匪浅。而事实上,我也去茱莉亚读过。这还有个故事。当时我读完了耶鲁,也需要换个学校了。因为我是倒过来读的,先读了艺术家文凭,相当于硕士。而现在要再去读大学,因为那时还很小。我老师也在纽约的曼哈顿音乐学院教书,可赞助我的林寿荣家族希望我去茱莉亚读书。结果老师说:“你知道吗?茱莉亚邀请我去兼职教学已经很多年了,我一直是拒绝的。而既然你要去茱莉亚,我就和你一块儿去。于是他就在茱莉亚兼职了5、6年,可见他对我特别的情感。所以我在美国没跟过别的老师,只跟他学。”

  张可驹:他当年在国内听到你的演奏,就把你称为“大钻石”。而通常,珍宝到了手上,就只会越来越喜爱,肯定舍不得离手。单单在上海一地,你就要两次演出巴赫全套《大提琴无伴奏组曲》的现场。或许所有大提琴家,都会从小演奏这些作品。可走上独奏舞台之后,能够系统演出这些曲目,还专长于此的,在那20个席位当中,也是不多的。能否请你简单地谈谈这些作品?
  王健:这些作品和一般的大提琴音乐不太一样。也就是因为这样的不同,它们显得比通常的大提琴曲目要难一些。因为大提琴这件乐器,和小提琴一样,主要是一件旋律性的乐器。当时这些乐器被发明,主要也是为了模仿人声,同时也支持人声,或者说衬托人声。因为大提琴的演奏效果接近人声,所以它出现后,越来越受到欢迎。这就很多是基于它旋律性的特点,演出协奏曲时,也常偏重于此。但巴赫是一位立体的作曲家,他的乐器是管风琴。(注:此处意思是,巴赫构思作品时的理想乐器,往往是管风琴。很多演奏键盘乐器的巴赫专家,也表达过相似的观点。)由此,他想着各种各样的声音。(张可驹:连脚键盘都有。)是的,比钢琴还要丰富。所以他写出来的作品,立体感非常强,和声也非常复杂。我们拉这套作品时,也往往有几把大提琴同时在拉的感觉,这就产生了很多技术上的挑战。但是呢,也正因为同样的特点,让我们都非常喜欢这些组曲。因为其中有这种和声感、对位感,而别的作品中没有。它总是很新鲜,每次拉都会感觉不一样,是非常特别的作品。并且,这些组曲也包含了不同方面的音乐内容。有些听众认为,巴赫的音乐是很严肃的,其实并非如此。正如这套组曲中,几乎所有的音乐都是以舞蹈为题材,里面有跳跃、有欢快、有欣喜,也有兴奋,真是什么都有。但在这一切的背后,那个影子,是一种纯洁、一种虔诚、一种仪式感,对于美好的一种追求。我要说明的一点是,在当时的西方世界,人们对待舞蹈,其实是很有仪式感的。他们并不是要跳得很欢快,而是有一种尊重、庄重的内涵在其中。正如你刚才提到的萨拉班德舞曲,有一种说法,我不知是否完全正确。就是说这种舞蹈,是当时在新世界,也就是西班牙(殖民范围之内)的美洲,在葬礼上跳的一种舞。它很慢,是跳给离去的人的,仪式感非常、非常强烈。那种惋惜,你可以很明显、很深刻地,一刹那就在巴赫的萨拉班德舞曲中听出来。对我而言,每一首无伴奏组曲的中心点,就是这首萨拉班德舞曲。它最慢,旁边的舞曲都是和它相映,但主心是萨拉班德。

  张可驹:上次你在加演之前,也曾简单介绍过这种舞曲,就是有关它在葬礼上使用等等。卡萨尔斯不仅重新发掘这套组曲,也特别指出,当时所有的作曲家都没认识到大提琴的潜能,只有巴赫认识到了。能否请你谈谈,巴赫所认识到的究竟是什么?而且,除了巴赫的六首无伴奏之外,你还特别灌录过巴洛克时期其它的大提琴作品。是否可以略谈大提琴这件乐器在当时的现状?
  王健:确实,巴赫同时代的作曲家们很少将大提琴作为独奏乐器展现给大家。因为当时最流行的、音域比较低的独奏乐器是Viola da Gamba(注:通常译为“低音维奥尔琴”)。它的拉法和大提琴是完全不一样的,弦就比大提琴多好多,而且它的握弓方法是二胡那样的握弓方法。这种古式的握法,使它的弓法和大提琴是倒过来的,我们拉上弓它就是拉下弓。它的声音特点是,声音非常有共鸣,非常容易被震动,因此这件乐器演奏和声是极为合适的。但它的缺点是穿透力差,像吉他一样,声音非常松弛,却是“小共鸣”,声音传不出去。所以当乐团和音乐厅都越来越大的时候,它就被大提琴代替了。而大提琴的特点,正如我刚才说的,它有强烈的旋律性,这点Viola da Gamba比不过。巴赫认识到了这一点,因此你听他的无伴奏大提琴组曲,再听他别的作品,会发现大提琴无伴奏中的旋律比其它作品要多。这些组曲的旋律性要更强一些,其它作品中,或许对位等因素更多,而“大无”里面,他放了更多的旋律。这方面,《第六号组曲》是特别典型的。我个人的看法,不一定准确,就是巴赫因为认识到大提琴这件乐器旋律性的优势,所以才这么写,我猜,他要是写给Viola da Gamba的话,就不会这么写的,因为没必要。

  张可驹:巴赫确实是对乐器性能最最敏感的一位作曲家。你之前也提到了,在巴赫的创作中,“管风琴的思维”是很核心的。而对他来说,另一个核心的领域,就是圣乐创作。你在思考大提琴无伴奏的时候,会不会结合其它的作品,无论管风琴音乐,还是圣乐作品来研究?能否请你举一、二个例子,来说明这样的关联?
  王健:当然会结合其它作品,这是肯定的。我听过很多巴赫的圣乐作品,他写的弥撒等等。我想,虽然他写这些组曲最初的目的带有娱乐性,但可以说是“本性难移”吧,作曲家很快就表现出了非常艺术性的东西。原本可能是为了给贵族助兴而写,但其中所体现的巴赫的“个性”,就好像李白写一首诗,也会有那种本性难移的东西在里面。我想,如果当时有人让李白以一个普通的,甚至有些庸俗的题目作诗,他也一定会在作品中保持他的本性。巴赫的音乐是从圣乐中培养出来的,从小就写这类音乐,所以是改不了的。你从他的音乐中,总是听到很强烈的仪式感。而说到具体的例子,可以说,很多前奏曲在我看来,就是管风琴的音乐。(唱出《第三号组曲》中“前奏曲”的开头几句)《第三号组曲》的开头,就是管风琴的效果。从某种角度来说,巴赫在此就是宣扬一种宏大、一种伟大,一种无处不在的宽广。(唱出《第六号组曲》的开头)还有《第六号组曲》的前奏曲,这种雄伟,这种覆盖整个宇宙的感觉,都是从管风琴里来的。甚至《第一号组曲》的前奏曲,你也可以想象在管风琴上怎么弹。当然,中间的舞曲就不一样了,未必联系到管风琴,可是前奏曲部分,就是有着直接的联系。

  张可驹:巴赫分别为小提琴和大提琴写下两套无伴奏作品。他的“大无”和“小无”,的确像是两座山峰一样并立着。请问,你是否会结合那几首小提琴无伴奏,来做出一些思考?
  王健:会,当然会了。我就觉得,巴赫的六首“小无”,分别是三首帕蒂塔和三首奏鸣曲,首先它的格式就不太一样。我认为它的格式并没有写得像大提琴无伴奏那样精湛。三首这样,三首那样,我觉得在整体性上,和“大无”还是有区别的。还有便是,小提琴这件乐器,表现节奏的变化,以及旋律性的方面,和大提琴还是有所不同。“小无”之中,节奏的重复性会多一些,“大无”中就比较少,节奏很有变化。因此,这两套作品的写作风格其实还是不太一样,不能说是统一的。

  张可驹:巴赫在六首大提琴无伴奏中,使用了前后完全一致的结构。就是以阿拉曼德、库朗、萨拉班德、吉格为主线;然后在阿拉曼德之前,放置前奏曲,在萨拉班德之后,插入其它类型的舞曲。这也是巴洛克时期组曲的一种标准结构。你刚才也指出,他在“小无”中没有用这样的安排。但从另一个方面看,巴赫在“小无”中的设计是很有突破性的,最典型的莫过于《恰空》这样,导致比例完全失衡的乐章。而“大无”明明是他最具突破性的作品,在你看来,为何作曲家选择了如此保守的结构,并且是每一首都如  此?
  王健:我也没有明确的答案,但我觉得通常发生一种格式的变化,往往是因为作曲家对于效果不满意。“这么写不能让我满足,我就加入别的东西。”如果照着格式写,让他感觉挺好,通常他是不会进行改变的,一般是如此。可如果他感到缺了些什么,他就会把相应的东西加进去。当巴赫安排《恰空》这样的乐章时,他肯定是感到原有的东西不能满足他,以此来表现一些新的想法。(张可驹:那么,“大无”中的结构应该让他感到满足了?)对,我猜是这样,巴赫在大提琴无伴奏中,对于这样的传统结构还是挺满意的。在这种情况下,他也会在不同的组曲(的结构层面)中做些改变,但仅限于在萨拉班德之后所加入的舞曲,此处是小步舞曲,那里就改为布雷舞曲等等。

  张可驹:在你看来,六首大提琴无伴奏组曲,都是以其中的萨拉班德舞曲为核心的。那么,除了萨拉班德之外,“大无”所包含的舞曲中,有没有其它某些是你想要向听者介绍的。
  王健:比较有特点的,就是结尾的吉格舞曲。Gigue这个词很有意思,如果要翻译的话,其实有些开玩笑的感觉,是很轻浮的一个词,有点大家闹着玩的意思。吉格是当时英伦那边的一种舞蹈,平民老百姓跳的,不是宫廷舞,就是在街上瞎闹。而把这个放在最后,我觉得很有意思。巴赫这样一位严肃的作曲家,居然把这样一种在街上跳着玩的舞蹈放在最后。当然,他笔下的吉格舞曲,都有一种帅气,一种狂野在里面。我觉得,这就像一位厨师一样,需要调配“味道”。巴赫并非一味地追求严肃,或者说严谨。

  张可驹:在六首大提琴无伴奏中,是否有某一首作品,或某个乐章是你最为心仪的?
  王健:有,而且挺多的,可说是有一批。首先想到的,应该是《第二号组曲》中的萨拉班德,那个我特别喜欢,还有《第四号组曲》的萨拉班德。《第五号组曲》中的阿拉曼德,我也很喜欢。当然整体上还是挺多的。

  张可驹:你曾经提到,巴赫这六首大提琴无伴奏组曲,其实彼此之间的差异是极大的,各不相同。但似乎,第一和第六号,它们整体的情感是比较光明和外向的。而另外四首,就相对“内向”,未必准确,但姑且这么形容。很多人认为这些作品“深奥”,可能不少是由于那四首的缘故,它们未必像“第一”和“第六”那么容易接受。
  王健:有道理,不过C大调的《第三号组曲》也是比较外向的,而“第四”和“第五”,音乐中就有很多“沉下来”的东西。说到深奥,其实挺让我惊奇的一点是,很多平时不太愿意来听音乐会的人,确实不想要听这些作品,这是真的;然而,绝大多数被拽进来听的人,他们都喜欢。这是我的经验。好多的朋友都和我说过,他们硬拽了几个平时不爱听音乐会的朋友进来听,那些人听了都说特别喜欢,甚至喜欢这些作品超过交响乐。(注:郑延益先生曾指出,这方面,巴赫的“小无”也一样。)这是很让我惊奇的事,和我想象中的情况是反过来的。原本,那些人可能感觉大提琴无伴奏作品太干枯,因此不想听。而听了之后,居然喜欢它们超过莫扎特的交响曲!我只是想由此说明,巴赫这些作品真正的接受度之高,可能超过我们的想象。

  张可驹:我完全相信,因为我也是很早就“意外地”爱上这些音乐。通过傅尼埃著名的录音,他60年代灌录的唱片。然而,我们从中也的确领略到某些情感。譬如,罗斯特洛波维奇灌录唱片时,为每首组曲都写了一段介绍。其中,他将《第三号组曲》的前奏曲形容为,持续音仿佛是一根钉子,而旋律就像是一只蝴蝶被钉住,仍在不断翻飞。他感到其中有一种痛苦。我每次想到他的比喻,都会感觉有点可怕。老罗也将《第五号组曲》中的萨拉班德形容为“黑暗的”音乐。但这无关道德层面,而是某种时刻,人的生命中仿佛光明完全消失,人也陷入了完全的孤独。
  王健:关于《第三号组曲》的前奏曲,从和声的角度上说,老罗的解释是对的,就是这样先“钉住”之后,旋律再晃动。巴赫的创作立体感很强,几个“钉子”钉好,然后其他的东西晃来晃去,这样进行和声定位。而说到“黑暗的”音乐,娱乐和艺术最根本的不同就在这里:娱乐是躲避黑暗的,艺术则是正面地面对黑暗。虽然我们大家都不愿意去体会这些事情。但是,一个人的人生,其实到最后都是这个样子。你必须要理解,你必须要知道,这个黑暗是永远存在的。没有黑暗就没有光明,这是很简单的事情。娱乐,它永远是躲避状态,永远只跟你讲开心的事情。艺术,是全盘告诉你的,把真相告诉你。你知道真相的时候,那种感觉,和你只是被麻醉地接受光明时的感觉,是完全不一样的。对我来说,艺术和娱乐最根本的区别就在这里。艺术是什么都告诉你,就像你可以开开心心活一辈子,最终却还是要看着你的亲人,一个个离你而去,最后还是要和你最爱的人说再见。谁都逃不了这个,人生就是这样。我不知道中国的文学如何,但西方的文学,西方的文化,最根本的起点就在这里——生与死,这样一个课题,就是西方文化发源的最根本的那个种子。古希腊的文学中就是。这样一颗种子发源出来,开花结果,就是“悲壮”两个字。人生是悲壮的,但你在悲壮之中,要活得像个人样,就是这个道理。但娱乐不讲这些,只是讲一些开心的东西,想让你忘了这些。艺术却要告诉你真相。

  张可驹:有时,巴赫和莫扎特他们,表现你所说的真相,也会让人感到可怕的。《第五号组曲》中的萨拉班德是典型,还有莫扎特的《c小调钢琴协奏曲》。
  王健:但是,艺术中的可怕远远比不上生活中的可怕。

  张可驹:我绝对同意,并且我个人认为,巴赫、莫扎特他们能够光明得起来,也是因为他们的时代没有后来那么可怕。当然,肯定有比后来更糟糕之处,但也有很多没那么可怕的地方。
  王健:可他们那个时候的人,比后来要脆弱得多,我是说生命的脆弱。你想,巴赫有多少孩子死于他之前。那时候,感冒一次就可能死人,你别忘了,当时还没有抗生素。所以说,生命的“脆弱感”比现在要强得多。因此那个时候的文化更加强调这些东西。

  张可驹:你在DG灌录的那套巴赫无伴奏,请问你现在如何看待它?
  王健:我只能说,那套唱片是我那个时候,最佳的表现。但是从整体来说,那是远远不够的。远远不够,完全没达到我所能认同的,一个比较理想的诠释。它们只是我那个年龄的时候,所能到达的一个最好的结果,但从整体来说,还差得很远。

  张可驹:坦白说,听到你这么讲,真让我感到伤心。因为在我听来,你那套唱片实在是21世纪的新经典(王健:其实,可以好得更多),而且在整个立体声时代,也应该被记上一笔,这是毫无疑问的。虽然巴赫所允许的演绎空间很大,但不难发现,很多的演奏会有一些大方向的相似。譬如,强化舞曲的节奏,以此表现不同舞曲的韵律,或者说韵味;还有,在演奏抒情的乐句时,对句子的塑造会强调一种挺拔,像傅尼埃和纳瓦拉,他们都擅长这个。但你的演奏中完全没有这些东西。表现很多舞曲乐章,你没有去强调那种跳跃感,而抒情的线条也往往比较淡然。可是,听着听着又会发现,一切所需要的东西都在那里了。我认为,单凭这一套唱片,也足以证明你的老师帕里索当年的鉴定是完全正确的。
  王健:你的评论很犀利,非常到位,你喜欢这套录音,我也非常、非常珍惜。我只是说,还不够,还没有做得最好。但你说的是对的。而说到演绎风格,和欧洲目前整体上的音乐品味是有关系的。他们的音乐品位变得越来越淡了,越来越追求一种超脱,而不是去体会深刻的情感。现在,他们对于深刻的情感已经比较过敏了。现在的演奏,越来越华丽,越来越甜蜜,越来越“面带微笑”,越来越优雅。但是,也越来越少血和眼泪了,这些东西他们已经不能接受了。现在欧洲的品味,已经不接受血和眼泪,他们只接受一种典雅,一种清新的、让你感觉愉悦的东西。而过去那种,有血、有眼泪在其中的演奏,他们已经不喜欢了。就是说,我的演奏现在已经过时了。

  张可驹:我明白你指的是哪类演奏,但我不知道其中有什么典雅可言。
  王健:他们没有对于深的东西的追求,他们不喜欢。就好比,现在他们只爱吃清淡的食物,而不喜欢吃有味道的东西,觉得那样太过分了。很多人没有意识到这种变化,而我也不愿意去说这些事情。但既然,你如此犀利地谈了你的看法,我也就坦白地说,我这种演奏方法已经过时了。

  张可驹:其实很多情况下,你的演奏并不“势大力沉”,或看上去很有分量,但事实上,音乐表现的分量都在那里。这和目前很多,看上去醒目,或者有个性,但其实根本没有分量的演奏,显出了本质的区别。尤其是在DG这款巴赫无伴奏中,没有想要刻意去表达什么个性,演绎却和所有人都不一样。听起来往往是淡然的,从中能感受到的分量却是非常沉稳的。我想,这是真正的个性演绎,因为没有刻意去表达什么个性,但个性始终在那里。傅尼埃60年代的那套唱片就是如此,个性不是“那么的”强,内容却实在深厚,并且就那么耸立着。因此这样的演奏就是听不腻。你那套唱片也是如此,每次拿出来听都很开心,感觉:对对对,这就是我要听的演奏。
  王健:哈哈,谢谢。关于那套唱片,怎么说呢,有时对一些舞曲的节奏的表现,我感到还不是很理想,有些呆板。而且说实话,有时候技术上还不够成熟,有点力不从心。还有表现和声、对位的层次,现在听,让我感觉有些太……苍白了一点。其实有些地方还是过分谨慎了。但是,慢的东西还是不错的。而快的东西,我就不满意,嗯,不满意。可我也只是不满意,某些东西,现在也不知还能否做得到。区别在于,我现在知道该怎么做,但不一定做得到;当时却并不知道,因为还没有听出结构之中,一些特别微妙的东西。

  张可驹:那么,你认为自己现在的演绎,和当时相比,有哪些明显的不同?我听你2013年的那次现场,感到很明显的一点,就是速度更快了。
  王健:也就是快了一点点吧,比他们还是慢一些。我普遍感到,现在他们演奏慢的东西,都太快了。尤其是古乐演奏,仿佛一晃而过,真是太可惜了,因为这么美的东西,轻描淡写就过去了。现在普遍的风气就是这样,你不能在演奏中投入太多的感情,否则他们会感觉味道不对。(张可驹:而这又是为什么呢?)和古乐的思维有关系,古乐横扫欧洲嘛。而古乐即是追求……其实就是要反卡拉扬,很简单,就是要反卡拉扬。卡拉扬所代表的,是那种深沉的演绎已经走向极端。所以,他们现在就一定要反他而行,就像美国这次选举一样,奥巴马之后,一定要来个特朗普,就是这个道理。(张可驹:早期的古乐大师,像莱昂哈特他们也往往很有诗意,但后来某些被称为具有“摇滚精神”的,我大多欣赏不来。)是的,早期的确有那种诗意,而后来很多东西,其实就是一种风气。好像古乐演奏,就是追求某种轻盈、飘逸、即兴等等。他们能把很多轻快的东西演奏得不错,这倒是真的。可表现慢的东西,普遍都一塌糊涂。

  张可驹:并且,这也对现代乐器的演奏产生了影响。(王健:绝对的。)由此形成所谓的复古风格演奏。就像那位小提琴家希拉里•哈恩,她的技巧是不错的,可听她演奏巴赫小提琴协奏曲的录音,我感到很莫名。快板乐章实在太快了!快到她自己都应付不了,有时快到失去节奏感!究竟为何要这样呢?
  王健:她可能是追求一种轻快,一种装饰性或者说随意的效果。古乐风格的影响背后,自然有他们的理论。借用老罗的那个比喻,他们认为,几个主音“钉好”之后,那个“翅膀”是乱抖的,不是有节奏地抖动。他们有他们的理论。然而,如果什么事都只是用理论去套的话,问题就大了。因为如果不用自己的心去对,很多东西都会变形的。

  张可驹:这让我想起阿劳的一句话,他只是简单地说:他不相信是现在人们自然的感受全部都变了。(王健:对,不太可能。)不过,在你的演奏中,是否也有一些来自于本真思维的影响?
  王健:有的,绝对有,因为他们有很好的东西在里面。我的感觉就是,过去有很多揉音的那种拉法,人性更多,但神性少了一点。具体是什么意思呢?就是我觉得,早期音乐所描述的,其实就是天堂。而浪漫主义的音乐,所描述的是人间,可能渴望天堂。而现代音乐,其中有很多所描述的,就是更下面的那个地方,是渴望能够回到人间。我是这么认为的。而且在巴赫创作这些无伴奏组曲的时代,你要听他们是怎么唱歌的?这至关重要,因为一切都是从人声开始的。西方音乐都是从人声,也就是从唱诗班开始的。当时的歌唱,并不是美声方法,后者标志着浪漫主义时代的开始。而当美声唱法开始出现的时候,弦乐演奏中的某些技巧与风格,也与之相对应地出现了。可巴赫的年代,并没有这些东西,因此古乐演奏中的某些做法,也是有道理的。由此来表现一种更加纯洁,更加……往上走的那样一种东西。如果对应美声的那种演奏方式太多,我是说太多的话,就有点祥林嫂那样的感觉。所以说,古乐演奏还是有道理的,但他们现在已经太过分了。往上走的结果,却又是把情感完全抛在身后,这也不行。所以我一直说,对于古乐,我喜欢他们快的东西,确实很感人,很有一种气氛感在那里;但他们慢的东西,一塌糊涂,完全没有内容,如同白开水一杯。

  张可驹:那么,本真派所表现的某些颠覆传统的句法,你是否也不会加以考虑?
  王健:我也听过一些这样的演奏,其中那些颠覆性的分句,如果让我感到很欢喜的话,我也会去尝试。但我不会故意去为了颠覆而颠覆。必须让我感觉是好的东西,我才会去尝试。对于为创新而创新的做法,我甚至是非常反感的。我认为这是瞎胡闹,完全没必要这么做。

  张可驹:我完全同意。你曾经提到过,巴赫的《第六号大提琴无伴奏组曲》,由于原本是为那种五弦琴构思的,因此和声效果相当强悍。但是,你的演奏却让我感到并不侧重于突出那种强悍,或者说宏大感。无论DG的录音,还是上回的现场,都是这样。
  王健:对,但其实,我是挺想体现它的宏大的,问题是做不到。我很想做到,我是说,演奏出如同管风琴般的效果。可在构思、设计整个演绎的过程中,发现还是做不到。于是,我就用另外一种方法来表现这个作品了,突出音乐的变化等等。但我还是希望能演奏出那种效果,你想象一下,如果用管风琴来演奏《第六号组曲》的前奏曲(用宽阔的风格唱出旋律),一定很好听。但或许,大提琴上终归做不出来吧。

  张可驹:你有没有计划重录这些作品?
  王健:没有。我觉得没必要,我不是那种喜欢为自己树里程碑的人,并不是很看重这些。当然我对自己的一套录音并不是非常满意,现在重录的话,有可能会比过去好一点,至少会不一样。但说实话,也不一定,讲不定现在还没过去拉得好。并且我觉得,从市场的角度来说,也没什么必要。你说会有多少人去听这套唱片,几千人?一万人?还有你是否知道,现在录唱片都需要自己动手。你别以为现在很多唱片公司都“出唱片”,其实很多都是音乐家自己录的。你录好之后给他,他觉得还不错,给你敲个章,用他的品牌发行。音乐家自己租场子,自己找录音师,全是自己搞的。因为现在唱片公司的利润太薄了,他没法给你弄。(张可驹:有钢琴家告诉我,现在唱片公司可能不付版权费了,可我没想到连制作也要演奏家自己来!)绝大多数都是这样,麦斯基的很多录音都是他自己录的,录好之后交给DG公司,然后DG给他发行。你必须要有这样的野心和这样的能力去折腾,我是很懒的一个人,我不折腾,也折腾不起。有这时间,我还不如陪女儿玩。

  张可驹:将来,别人势必也要告诉你的女儿:他不仅是你最爱的爸爸,也是当代最了不起的巴赫演绎者之一。是否重录是后话,单凭DG那套唱片已经够了。(王健:谢谢,我会牢记在心。)巴赫的六首“大无”,除了作品本身的伟大,显然它们也是对你有特别意义的曲目。这方面,还有其它作品与之相似吗?
  王健:嗯……没有,没有像这个的。我敢肯定,当我以后慢慢不再公开演奏了,到最后,我还是会拉这些作品,就是拉给自己听。那时,德沃夏克已经拉不动了,也不想拉了,埃尔加也不想拉了。自己还是会拉这些作品,就是自己摸摸琴,听听,肯定还是用这个。这是无可替代的作品,到最后,要回忆一下自己过去是怎么拉琴,找找当时的感觉,肯定是用它们,肯定的。
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