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主题 : 苏珊·桑塔格:关于“坎普”的札记
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0楼  发表于: 02-28  

苏珊·桑塔格:关于“坎普”的札记

程巍



  世界上有许多事物还没有被命名;还有一些事物,尽管已经被命名,但从来没有被描述过。其中之一便是以“坎普”(“Camp”)这个时尚之名流传的那种感受力——它显然是现代的,是复杂性的一个变体,但并不等同于此。
  感受力(不同于思想)是最难以谈论的东西之一;但就坎普而言,还有一些特别的原因,使坎普尤其没有得到探讨。它不是一种自然形态的感受力,如果存在着这类自然形态的感受力的话。的确,坎普的实质在于其对非自然之物的热爱:对技巧和夸张的热爱。而且坎普是小圈子里的东西——是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西,见于城市小团体中间。除了克里斯托弗·伊斯特伍德的小说《夜晚的世界》(一九五四)花了两页篇幅潦潦草草地对其加以勾勒外,它几乎还没有形之于出版物。因而,谈论坎普,就是出卖坎普。如果能为这种出卖提供辩解的理由的话,那么可以说,出卖它,是为了有利于它所提供的那种启迪,或有利于它所解决的那种冲突的体面。就我自己而言,我的理由是为了自我启迪,为了激发我本人感受力中的尖锐冲突。我既为坎普所强烈吸引,又几乎同样强烈地为它所伤害。这正是我为什么要谈论它以及我为什么能谈论它的原因。因为一个把全副身心都交给了某种感受力的人,不能分析它;不论他的愿望如何,他也只能展示它。要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史,就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。
  尽管我谈论的只是感受力——谈论的是这样一种感受力,其特征之一,是将严肃之物转化成琐碎之物——但这并非清楚明白之事。大多数人把感受力或趣味想象成纯粹主观偏爱的领域,那些还没有被纳入理性的绝对控制、大多数充满感性色彩的神秘吸引力。他们恩准对趣味的考虑在他们对人和对艺术作品的反应中起某种作用。但这种态度是幼稚的,甚至更糟。显示趣味能力的优越,就是显示自己的优越。这是因为,趣味统辖着人们的每一个自由的——对于老套的——反应。没有哪种趣味更具有决定性。既有对人的趣味,视觉趣味,情感方面的趣味,又有行为方面的趣味(一个需要慎重考虑的事实是,趣味倾向于不均衡地发展。同一个人既具有良好的视觉趣味,又具有良好的对人的趣味,还具有思想方面的趣味,这委实罕见)。
  趣味没有体系,也无以验证。但具有某种类似趣味逻辑的东西:那种支配、产生某种趣味的连贯的感受力。感受力几乎是难以言喻的,但并非完全不能言喻。任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力,都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想……
  要以言语来框定一种感受力,尤其是一种活跃的、旺盛的感受力[一个时代的感受力,不仅包括这种感受力的最有决定性的方面,也包括最易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味,而去把握这个时代的思想(思想史)和行为(社会史),尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想或行为中。能够向我们描述一个时代的感受力的历史研究——如赫伊津赫对中世纪后期的研究以及费弗尔对十六世纪法国的研究——颇为罕见],人们必须审慎而灵活。要把握这种独特的难以捉摸的感受力,札记的形式似乎比论文的形式(它要求一种线性的、连贯的论述)更恰当一些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普,只会使人不知所措。果真要这样做的话,那就得冒风险,因为自己炮制出来的东西,可能是一件非常低劣的坎普作品。
   以下是就奥斯卡·王尔德的言论所做的札记。

  “一个人应该要么成为一件艺术品,要么就穿戴一件艺术品。”
     ——摘自《妙语警句便览》


  1.先就一般而论:坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式,即坎普的方式,不是就美感而言,而是就运用技巧、风格化的程度而言。
  2.强调风格,就是忽略内容,或引入一种相对于内容而言中立的态度。不消说,坎普感受力是不受约束的,是不受政治左右的——或至少是非政治的。
  3.不仅存在着一种坎普观,即一种看待事物的坎普方式。坎普也是一种见之于物体和人的行为中的品性。有“坎普式的”电影、服装、家具、流行歌曲、小说、人、建筑……这种区分至关重要。的确,坎普的眼光能使体验发生改观。但并非任何东西都能够被看作坎普。它并非全部取决于观看者的眼睛。
  4.以下随意列举的一些范例,属于坎普经典之作:

  《祖雷卡·多布逊》
  蒂梵尼的灯具
  斯伐皮顿公司出产的电影
  洛杉矶的布朗·德比旅馆
  《探询》,标题以及报道
  奥勃雷·比尔兹利的绘画
  《天鹅湖》
  贝里尼的歌剧
  维斯康蒂导演的《萨洛美》和《可惜,她是一个婊子》
  世纪之交的某些美术明信片
  肖德萨克的《金刚》
  古巴通俗歌手拉·鲁普
  林恩·沃德的木板印刻的小说《上帝之子》
  弗莱希·戈登的老式连环画
  二十年代的女装(皮毛披肩,饰以流苏和珠子的上装)
  罗纳德·菲班克和艾维·康普顿-贝内特的小说
  只供男子观看的不激发欲望的色情电影


  5.坎普趣味与某些艺术有契合之处,但与其他一些艺术则不然。例如,服装、家具、一切视觉装饰因素,构成坎普的很大部分。因为坎普艺术常常是装饰性的艺术,不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。尽管协奏曲也没有内容,但它几乎不是坎普。譬如,它并不提供无聊或过度的内容与丰富形式之间的一种对比……有时,整个艺术形式都充满了坎普。古典芭蕾、歌剧、电影似乎很长一段时间以来就是如此。在过去两年中,流行音乐(如后摇滚乐,即法国人称为“小阿飞”的音乐)也进入了这一行列。或许电影评论(例如对“我所看过的十部最差影片”的排名)是当今坎普趣味的最有影响力的普及者,这是因为,大多数人仍然以一种愉快的、不做作的心情去看电影。
  6.这样说不无道理:“它太好了以至成不了坎普。”或者,它“太重要了”,不够边缘(后一种说法后来更常用)。因此,让·科克托的个性及其许多作品是坎普,但安德烈·纪德的则不是;理夏德·斯特劳斯的歌剧是坎普,瓦格纳的则不是;纽约流行音乐集中区和英国利物浦的杂拌儿音乐是坎普,爵士乐则不是。从“严肃”的角度看,坎普的许多范例要么是糟糕的艺术,要么是媚俗之作,尽管并非全部如此。但坎普不仅不一定非是糟糕的艺术,而且,某些被视为坎普的艺术(如露易丝·菲伊拉德的主要影片)还值得予以最严肃的观赏和研究。

  “我们越是研究艺术,我们对自然就越漠不关心。”
    ——摘自《谎言的衰朽》


  7.一切坎普之物和人,都包含大量的技巧因素。自然中没有什么东西能够成为坎普……乡村坎普仍为人工制品,而大多数坎普之物都是城市的(但它们通常具有一种与田园牧歌风格类似的宁静感——或质朴性。大量的坎普令人想到燕卜逊的那句短语:“城市田园牧歌”)。
  8.坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过,这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对“非本来”(off)的热爱,是对处于非本身状态的事物的热爱。最好的例子见于新艺术中,它是最典型、发展最彻底的坎普风格。“新艺术”作品通常将一种东西转化为另一个东西:例如照明设施被制成了开花植物的形状,起居室被制作成了名符其实的岩洞。一个著名的例子是:在十九世纪九十年代,赫克特·基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状。
  9.作为一种对人的趣味,坎普尤其对那些十分纤弱以及极度夸张的人物感兴趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。例如,拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那些孱弱、纤细、柔软的人形;被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体;格丽泰·嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。这里,坎普趣味显露出了一种大体上未被认可的趣味的真相:一个人的吸引力的最精致的形式(以及性快感的最精致的形式)在于与他的性别相反的东西;在那些颇有男子气概的男子身上,最美的东西是某种具有女性色彩的东西;在那些颇有女人味的女子身上,最完美的东西是某种具有男性色彩的东西……与坎普对男性化的女子或女性化的男子的趣味相类似的,是某种看起来完全不同、然而其实不然的东西:一种对夸张性特征和个体风格的爱好。出于显而易见的理由,这里所能引用的最好的例子是电影明星:如简纳·曼斯菲尔德、吉娜·洛罗布里基达、简·拉萨尔、弗吉尼亚·梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气,斯蒂夫·里夫斯、维克多·马修尔的夸张的男子气,以及那些在气质和举止方面最伟大的风格家们,如贝蒂·戴维斯、芭芭拉·斯坦维克、塔露拉·班克赫德和艾德维奇·弗伊里埃尔。
  10.坎普在引号中看待一切事物。例如这不是一只灯,而是一只“灯”;这不是一个女人,而是一个“女人”。从物和人中感知坎普,就是去理解其角色扮演的状态。它是生活是戏剧这一隐喻在感受力中的最远的延伸。
  11.坎普是那种兼具两性特征的风格(“男人”与“女人”、“人”与“物”的可转换性)的胜利。但所有的风格,也就是说所有的技巧,终究是兼具两性特征的。生活没有风格。自然也没有。
  12.问题不是“为什么是滑稽模仿、仿拟、戏剧性?”,而是“滑稽模仿、仿拟、戏剧性何时获得了坎普的特别的青睐?”。为什么莎士比亚的喜剧(如《皆大欢喜》等)的基调不兼具两性特征,而《玫瑰骑士》却如此?
  13.分界线似乎出现在十八世纪;在那里可以发现坎普趣味的起源(哥特风格的小说、中国工艺品、讽刺画、人工废墟等等)。但那时与自然的关系完全不同。在十八世纪,有趣味的人士要么经常惠顾自然(如草莓山),要么就是图将其重新塑造成某种人工制品(如凡尔赛)。他们也不知疲倦地惠顾过去。当今的坎普趣味消除了自然,或与自然全然格格不入。坎普趣味与过去的关系也极为感情用事。
  14.当然,即便是坎普简史,也应该有一个更早的开端——可追溯到诸如庞托摩、罗梭、卡拉瓦乔这些具有独特风格的艺术家那里,或追溯到乔治·德·拉图尔的极富戏剧性的绘画或文学中夸饰的尤弗伊斯体(如李利等)。但最有说服力的起始点似乎还是十七世纪末和十八世纪初,因为这一时期对技巧、外表、对称有一种非同一般的感觉,对栩栩如生、扣人心弦的描绘有鉴赏力,对再现转瞬即逝的情感及性格的全貌有典雅的传统手法——如警句和有节奏感的对句(在文字中),如炫示性的动作和装饰性的颤音(在手势中和音乐中)。十七世纪末和十八世纪初是伟大的坎普时期:体现于蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等人,但不包括斯威夫特;体现于法国的女才子;体现于慕尼黑的洛可可风格的教堂;体现于佩戈莱西;体现于稍后的莫扎特的众多作品。但在十九世纪,这种曾经分布于一切高级文化领域的东西,变成了一种特别的趣味;它开始染上了敏感、晦涩、反常的色彩。仅就英国的情形而言,我们看到,坎普在十九世纪的唯美主义中苟延残喘(如伯恩-琼斯、佩特、拉斯金、丁尼生),复又随着视觉艺术和装饰艺术的新艺术运动而变得如日中天,并且在诸如王尔德、菲班克这等“才子”那儿找到了自己的自觉的意识形态家。
  15.当然,说所有这些东西都是坎普,并不是在声称它们只是坎普。譬如,若对新艺术运动进行全面分析,就会发现它并不等同于坎普。但这样一分析不能忽视新艺术中的某些因素能够使新艺术被体验为坎普。新艺术充满了“内容”,甚至是政治-道德一类的内容;它是艺术中的一场革命,受着一种有机的政治和趣味的乌托邦幻象(介乎威廉·莫里斯与包豪斯团体之间)的激励。然而,新艺术作品也有一个特征,暗示出一种超脱的、非正二八经的“唯美主义者的”幻象。它为我们了解新艺术——以及遮蔽内容的坎普透镜为何物——提供了某种重要的信息。
  16.因此,坎普感受力,就某些事物的理解的双重意义而言,是一种生动的感受力。然而,这不是那种我们熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织,而是作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。
  17.这一点明显地见之于“坎普”这个词作为动词的一种通俗用法,做某种事,称作“做坎普”(to camp)。做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可作双重解释的浮夸的举止,具有双重性的姿态,行家深知其中三味,外行却对此无动于衷。同样,延伸开来说,当这个词变成一个名词,当某个人或某个东西成了“一个坎普”(a camp),其意义也具有双重性。在事物可被理解的“直接的”公共意义的背后,人们发现对该物的个人的、滑稽的体验。

  “做到自然,此乃万难长久保持的一种姿态。”
    ——摘自《理想的丈夫》


  18.人们必须区分朴实的坎普与蓄意的坎普。纯粹的坎普通常是朴实的。知道自己是坎普的坎普(“做坎普”)总是不那么令人满意。
  19.纯粹的坎普范例非蓄意而为;它们绝对严肃。新艺术的艺匠把盘绕的蛇雕刻在自己制作的灯具上,不是图好玩,也不是为取悦他人。他非常认真地说:瞧,东方情调!真正的坎普——例如,巴斯比·贝克利为三十年代早期华纳兄弟影业公司的那些音乐剧设计的数字标题(“第四十二街”,“一九三三年的淘金者”,“一九三五年的……”,“一九三七年的……”等等)——并非有意为了逗乐。而做坎普——例如诺尔·柯沃德的剧作——却是有意而为。如果大多数歌剧的创作者当初不是带着严肃的态度来创作带有传奇剧荒诞色彩的歌剧情节的话,那么歌剧的许多传统保留剧目就似乎不可能成为这种令人满意的坎普。人们不必了解艺术家私下的意图。艺术作品说明了一切(对比一下十九世纪的某部典型的歌剧与萨缪尔·芭芭拉的《瓦雷萨》这部特意制作的坎普之作,其间的差别显而易见)。
  20.也许,有意去做坎普,通常是有害的。在那些制作得最出色的坎普电影中,《电影风波》和《马耳他之鹰》的完美无缺归因于那种使风格得以保存下来的不经意的、圆熟的方式。而五十年代的那些自诩为坎普的著名影片,如《前夜》和《难倒魔鬼》,却不是这样。这两部更晚出现的影片,都非常走红,但前一部影片过于圆滑,后一部影片过于歇斯底里;它们太想成为坎普,以至一再失去其节奏……尽管如此,也许这更多地并非是意料之外的微妙关系的问题。希区柯克的影片能显示这一问题。当自我嘲弄失之贫乏而显示出(即便是零星地)一种对主题和材料的轻蔑时——如《抓小偷》、《后窗》、《西北偏北》中的情形——效果就显得牵强、笨拙,很难说是坎普。成功的坎普——如卡雷的影片《古怪的戏剧》,梅·韦斯特和爱德华·艾维勒特·霍尔顿的电影表演,“傻瓜秀”的某些段落——即使在显示自我嘲弄时,也充满了自爱。
  21.因此,坎普有赖于天真。这就是说,坎普显露天真,但如果可能的话,它也腐蚀天真。当坎普的眼力挑中某个物时,作为物,它并不发生改变。然而,人却要对观众做出反应。人开始“做坎普”:如梅·韦斯特、比·利莉、拉·鲁普、塔鲁拉·班克赫德在《救生船》中的情形以及贝蒂·戴维斯在《前夜》中的情形(人甚至可以在己所不知的情况下被诱导去做坎普,如费里尼在《甜蜜的生活》中让阿尼塔·艾克贝格滑稽模仿她自己)。
  22.不那么严格地说,坎普要么是质朴的,要么就全然是自觉的(当人为坎普而表演时)。后一种情形的一个例子是王尔德的警句本身。

  “把人们分为好与坏,这委实荒唐。人们要么有趣,要么乏味。”
    ——摘自《温德米尔夫人的扇子》


  23.在质朴或纯粹的坎普中,基本的因素是严肃,一种失败的严肃。当然,并非所有失败的严肃都可以作为坎普而获得救赎。只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃,才能算做坎普。
  24.当某物被看作是坏(而不是坎普)时,这通常是因为它在志向上太过平庸。该艺术家没有试图把事情做得真正出奇(“这太过了”、“这太奇异了”、“这不可信”,这些平庸论调,是坎普热衷使用的标准用语)。
  25.坎普的标志是那种铺张的精神。坎普是一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人。坎普是卡罗·克里维利的绘画,画中的砖石结构上缀有真正的珠宝,画着栩栩如生的昆虫和裂缝。坎普是斯登贝格与蒂特里希合作拍摄的那六部美国影片中的令人惊叹的唯美主义,六部都是这样,但尤其是《那个魔鬼是一个女人》这最后的一部……在坎普中,通常有某种宏大的东西,这不仅见之于作品本身的风格,也见之于志向的品质。高迪在巴塞罗那的那些炫丽、漂亮的建筑物之所以是坎普,不仅因为它们的风格,还因为它们显示了——最明显地见于萨格拉达·法米利亚天主教教堂——其创造者的志向,即一个人去完成通常花去整整一代人、整整一种文化的功夫才能完成的事。
  26.坎普是一种严肃规划自身的艺术,但它不能被全然严肃地对待,因为它“太过了”。《泰特斯·安德洛民克斯》和《奇异的插曲》差不多是坎普,或可以被当作坎普来表演。戴高乐在公共场合里的举止和言谈常常是纯粹的坎普。
  27.一件作品可以接近于坎普,但无意成为坎普,因为它已经达到了效果。爱森斯坦的影片很少是坎普,因为尽管它们铺张,却没有多余,达到了效果。如果它们多一点“离谱”的话,它们或可成为伟大的坎普——尤其是《伊凡雷帝》第一集和第二集。布莱克的素描和油画也是如此,尽管它们怪诞而又别具一格。它们不是坎普,而受布莱克影响的新艺术却是。
  28.坎普是尝试着去做非同寻常之事。不过,这种意义上的非同寻常,通常是指特别、有诱惑性(如弧线、过于夸张的手势),而不仅仅指用功意义上的非同寻常。里普利《信不信由你》中的那些条目很难说是坎普。这些条目要么是自然界的怪异现象(长着两个脑袋的公鸡,长成十字架形状的茄子),要么是付出巨大劳动获得的成果(如某位男子依靠双手从美国走到了中国,某位女子把《新约》的全部文字刻在了一枚图钉的顶部),它们缺乏那种使某些夸张作为坎普与其他夸张区别开来的视觉特征——诱惑性和戏剧性。
  29.诸如《在海滩》这样的电影以及诸如《温斯贝格》、《俄亥俄》、《丧钟为谁而鸣》这样的小说,之所以就其可笑的程度而言是坏的、而就其兴趣的程度而言是不坏的,原因在于,它们太拘泥,太做作。它们缺乏幻想。在诸如《浪子》、《参孙与大利拉》、由超级英雄马希斯特为主角的意大利系列彩色片以及无数的日本科幻影片(如《诺丹》、《密星人》、《氢人》)这一类的坏电影中,存在着坎普,因为,尽管它们相对朴实和粗糙,但它们在幻想上更极端,更肆无忌惮——因而也就引人入胜,趣味盎然。
  30.当然,坎普的规则可以改变。时间对此起了很大的作用。时间可以提升那些现在看起来不过是刻板的或缺乏想象的作品,它们之所以看起来刻板或缺乏想象,是因为它们在时间上距我们太近,因为它们与我们自己的日常幻想太相像,我们从中感知不到奇异之处。当某种幻想不是我们自己的幻想时,我们倒更能把它当作一个幻想来赏识。
  31.这正是如此之多为坎普趣味所赞赏的物品之所以是不时髦、过时、陈旧之物品的原因。但这并非是对旧物的热爱。不过是因为,变旧或衰变的过程提供了那种必然的不偏不倚的视角——或唤起了某种必然的同情。当一部表现重大的、当代的主题的艺术作品受到冷落时,我们会感到愤愤不平。时间会改变这种情况。时间使艺术作品摆脱道德的纠葛,把它送到坎普感受力那儿……时间的另一个作用:它缩小了平庸的范围(严格说来,平庸总是同时代的一个范畴)。曾经平庸的东西,随着时间的流逝,可能变得奇异。许多人愉快地欣赏着由英国流行乐队“七戒”根据拉迪·瓦勒改编的流行歌曲,但假若他们是在拉迪·瓦拉当红的时代听他本人演唱的话,那他们或许会被他逼得发疯不可。
  32.坎普是对“性格”的赞美。说什么话无关紧要——当然,除非是谁在说(路易·富勒、高迪、塞西尔·B·德·米勒、克里维里、戴高乐等等)。坎普眼光所欣赏的是人物自身的一致性和感染力。因而,在老态龙钟的玛莎·格拉翰的形象出现,等等,等等,……这一点,明显地见于坎普趣味的伟大的严肃的偶像格丽泰·嘉宝。作为一个女演员,嘉宝在表演方面的不到位(至少,她缺乏深度)反倒增加了她的美。她总是她自己。
  33.坎普趣味感兴趣的是“固定的性格”(当然,这是非常有十八世纪色彩的说法);与此相反,它对性格发展的意识不感兴趣。性格被理解成一种持续发光的状态——人成了一个非常密实的物。对性格的这种态度,是体现于坎普感受力的那种体验戏剧化的一个关键因素。它有助于解释这一事实,即歌剧和芭蕾被看作是坎普的珍品,因为这两种形式都无法方便自如地表现人性的复杂性。性格的发展出现在哪里,哪里的坎普就受到了削弱。例如,在歌剧中,《茶花女》(其中出现了性格的某种微小的发展)就不如《游吟诗人》(毫无性格发展)那样具有坎普色彩。

  “生活是如此重要的一件事,以至不能严肃地谈论它。”
    ——摘自《维拉,或虚无主义者们》


  34.坎普趣味反感惯常的审美评判的那种好-坏标准。坎普并不变易事物。它不去争辩那些看起来好的事物其实是坏的,或者看起来是坏的事物其实是好的。它要做的是为艺术(以及生活)提供一套不同的——补充性的——标准。
  35.通常,我们之所以高度评价一部艺术作品,是因为它所达到的成就具有严肃、庄重的性质。我们之所以高度评价它,是因为它达到了原初的效果——达到了它本来之所是,而且,据推测,也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。我们断定在意图与成品之间存在着一种固有的关系,这就是说,一种直接的关系。根据这种标准,我们赞赏《伊利亚特》、阿里斯托芬的剧作、赋格艺术、《米德尔马契》、伦勃朗和夏特莱的画作、邓恩的诗歌、《神曲》、贝多芬的四重奏以及——在人们中——苏格拉底、耶稣、圣弗朗西斯、拿破仑、萨沃纳罗拉。简而言之,是高级文化的万神殿:真、美与庄严。
  36.但除了高级文化以及品评人物的高级方式的那种严肃性(无论是悲剧性的,还是喜剧性的)外,还有另外一些有创造性的感受力。不管一个人暗地里做什么其他事,或有什么其他感觉,如果他表示只尊重高级文化的风格,那么,作为一个人,他是在自欺。
  例如,有一种以痛苦、残酷和错乱为标志的严肃性。我们确实承认意图与结果之间在这里发生了错位。我这里谈论的,显然既是个体存在的一种风格,也是艺术中的一种风格;但最好的来自艺术。想一想博希、萨德、兰波、雅里、卡夫卡、阿尔托,想一想二十世纪大多数重要的艺术作品,这一类的艺术,其目标不在于创造和谐,而是使媒介紧张,引进越来越多的激烈而且无法解决的题材。这种感受力也强调这一原则,即要创作出一部过去意义上的作品(既指艺术中的作品,又指生活中的作品)是不可能的。只有“碎片”是可能的……显然,这里运用的是与传统的高级文化不同的标准。某物之所以是好的,不是因为它达到了预期目的,而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验——简而言之,它揭示了另一种令人信服的感受力。
  这些伟大的有创造性的感受力中的第三种,是坎普:它是一种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力。坎普既拒绝传统严肃性的那种和谐,又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。
  37.第一种感受力,即高级文化的感受力,基本上是道德性的。第二种感受力,即体现于当代众多“先锋派”艺术中的那种情感极端状态的感受力,依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力,即坎普,纯粹是审美的。
  38.坎普是坚持在审美层面上体验世界。它体现了“风格”对“内容”、“美学”对“道德”的胜利,体现了反讽对悲剧的胜利。
  39.坎普是悲剧的对立面。在坎普中有严肃(就艺术家的参与程度意义上的严肃性),通常还有哀怜。痛苦也是坎普色调中的一种;亨利·詹姆斯著作中广泛的坎普因素,恰恰归功于他众多作品(如《欧洲人》、《青春期》和《鸽翼》)中的那种痛苦特征。然而,在坎普中,从来就没有悲剧,从来就没有。
  40. 风格就是一切。例如,热内的思想非常坎普。热内的“行为的惟一准则是它是否优雅”[萨特在《圣热内》中对这句话的注释是:“优雅是那种将最大量的存在转化为显现的行为的特征”]的说法,作为一种陈述,完全可以与王尔德的“在那些至关重要的事情中,关键的因素不是真诚,而是风格”进行互换。但重要的终究是表达思想的那种风格。例如,《温德米尔夫人的扇子》和《芭芭拉少校》中有关道德和政治的思想是坎普,但这不仅仅是因为这些思想本身的性质。还因为这些思想被以一种特别的、玩笑的方式表现出来。热内《花之圣母》中的坎普思想表现得过于严厉,而文笔本身又过于崇高、严肃,以至使热内的著作成不了坎普。
  41.坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的,是反严肃的。更确切地说,坎普与“严肃”建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事,也可以以轻浮的方式对待严肃之事。
  42.当一个人意识到“真诚”不够时,他就会为坎普所吸引。真诚也有可能是浅薄平庸和思想狭隘。
  43.那种传统的超越一本正经的严肃性的手段——如反讽、讥讽——在当今显得软弱无力,不适合于为文化所浸透并滋养着当代的感受力的媒介。坎普引入了一种新的标准:作为理想的技巧,即戏剧性。
  44.坎普提出了一种喜剧色彩的世界观。但这里所说的喜剧不是某种苦涩的或论辩性的喜剧。如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验,那么喜剧就是不那么投入事态的体验,是不动声色、超然事外的体验。

  “我喜爱那些简单的乐趣,它们是复杂之物最后的庇护所。”
    ——摘自《一个无足轻重的女人》

  45.超然,这是精英的特权;正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者,坎普是现代的纨绔作风。坎普是对这一问题的回答:在这个大众文化的时代,怎样成为一个纨绔子。
  46.纨绔子受到了优裕的教养;他的姿态要么倨傲,要么厌倦。他寻求那些稀有的、未被大众趣味糟蹋的感觉(范例:于斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鸠鲁主义者马里尤斯》中的马里尤斯以及瓦雷里的《台斯特先生》中的台斯特)。他献身于“优雅趣味”。
  坎普鉴赏家发现了更巧妙的乐趣。他的乐趣不在拉丁诗歌、稀有的酒类和天鹅绒上衣上,而在那些最通俗、最常见的乐趣上,在大众的艺术上。仅仅是利用,并不糟蹋他的乐趣的对象,因为他学会了以一种稀有的方式来拥有它们。坎普——大众文化时代的纨绔作风——不在独一无二之物与大量生产之物之间进行区分。坎普趣味超越了对复制品的厌恶。
  47.王尔德本人是一个过渡性人物。终其一生,他都从来没能离开那些旧派纨绔作风的乐趣太远,他第一次到伦敦时,行头非常惹眼,头戴一顶天鹅绒软帽,身着饰有滚边的衬衫和棉绒质地的短裤,脚上则是黑色丝质长统袜;这种保守主义反映在《道连·葛雷的画像》中。但他许多的态度还是显露了某种更为现代的东西。当王尔德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或声称一个球形门把手能与一幅油画一样令人赞叹时,他道出了坎普感受力的一个重要因素——即对一切物品等量齐观。当他宣称领结、别在钮孔里的花、椅子的重要性时,他已经是在提前实践坎普的民主精神。
  48.老派的纨绔子厌恶粗俗。而新派的纨绔子,即坎普的热爱者,则欣赏粗俗。老派的纨绔子常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方,坎普欣赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。老派的纨绔子用洒了香水的手绢捂着鼻子,而且很容易昏厥,坎普鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭,而且为自己坚强的神经而洋洋得意。
  49.这当然是一项业绩。归根到底,是厌倦的威胁促成的一项业绩。但厌倦与坎普趣味之间的关系不能高估。坎普趣味从其本性上说只可能存在于富裕社会,存在于那些能体验到富裕的精神机能障碍的社会或者圈子。

  “生活中反常的东西,对艺术来说却是正常的。而生活中惟一的事,是与艺术保持正常的关系。”
    ——摘自《对饱学者的几则忠告》


  50.贵族气派是对于文化(也是对于权力)的一种立场,而坎普趣味的历史是自命不凡者趣味的历史的一部分。然而,由于当今不再存在传统意义上的真正贵族,来倡导特殊的趣味,那么谁将是这种趣味的持有者?答案:一个临时拼凑的自选的阶层,大多是同性恋者,他们自封为趣味贵族。
  51.必须对坎普趣味与同性恋之间的那种独特关系加以一番解释。尽管不能说坎普趣味就是同性恋趣味,但无疑这两者之间存在着某种特别的契合和重叠之处。并非所有的自由主义者都是犹太人,但犹太人显示出与自由主义和改良主义事业的一种特别的契合。同理,并非所有的同性恋者都有坎普趣味。然而,总的说来,同性恋者构成了坎普的先锋——以及最清晰可辨的观众(我并非随随便便选择犹太人与同性恋者进行类比。犹太人和同性恋者是当代城市文化中非常突出的有创造性的少数群体。说其具有创造性,是就这个词最真切的意义上而言:他们是种种感受力的创造者。现代感受力的两支先驱力量,分别是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义反讽)。
  52.同性恋者中贵族姿态的盛行,其原因似乎也与犹太人的情形类似。这是因为,每一种感受力都自我服务于提倡这种感受力的群体。犹太人的自由主义是自我合法化的一个姿态。坎普趣味也是如此,它肯定具有某种为其宣传的成分。不消说,运作这种宣传的方式恰好相反。犹太人把自己与现代社会的同化的希望寄托于道德感的提升。同性恋者却把自己与社会的同化,寄托在审美感的提升上。坎普是道德的一剂融解剂。它使道德义愤中立化,倡导游戏精神。
  53.然而,尽管同性恋者一直是坎普趣味的先锋,坎普趣味却不只是同性恋趣味。坎普把生活当作戏剧的隐喻,作为对同性恋者处境的某个方面的一个辩护和反映,显然特别恰当(坎普对“游戏”、而不是“严肃”的强调,也与那种永葆青春的同性恋欲望有关)。不过,人们感到,如果同性恋者不曾或多或少发明了坎普的话,那别的人也会去发明。这是因为,与文化有关的那种贵族姿态不可消亡,尽管它或许只以某些日益反复无常、遮遮掩掩的方式苟延残喘。坎普是(重复一遍)一个风格的采纳已经变得大可怀疑的时代的风格的近似物(在现时代,除非是那种显然落伍过时的风格,每一种新风格都以某种反风格的面目出现)。

  “读小耐儿之死的描写而不发笑,一个人非得有铁石心肠不可。”
    ——摘自《谈话》


  54.坎普的体验基于这一重大发现上,即高级文化的感受并非完全做到细腻。坎普主张,良好的趣味并非只是良好的趣味;的确还存在着对劣等趣味的良好趣味(热内在《花之圣母》中谈到了这一点)。发现对劣等趣味的良好趣味,能使人摆脱重负。强调高级的、严肃的快乐的人,是在剥夺自己的快乐;他老是限制自己能够享受的快乐;容我打个比喻:他持之以恒地培养着他的良好趣味,可到头来,却因要价太高而失去了市场。坎普以一种肆无忌惮的、妙趣横生的享乐主义出现,对良好趣味施加影响。它使良好趣味的人在还没有意气消沉前就使他振奋起来。它对消化有利。
  55.坎普趣味主要是欣赏、品味的一种方式——而不是评判。坎普宽宏大量。它想愉悦人。它不过看起来像牢骚满腹、愤世嫉俗而已(或者,如果它是一种愤世嫉俗的话,那也不是一种冷酷的愤世嫉俗,而是一种甜美的愤世嫉俗)。坎普并不认为严肃是低俗的趣味。它并不嘲弄那些成功地表达出严肃激情的人。它所要做的是在某些充满强烈情感色彩的失败中发现成功。
  56.坎普趣味是一种爱,对人性的爱。它品味而不是评判“性格”的小小的喜悦和笨拙的激情……坎普趣味认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为“坎普”的东西,他们欣赏它们。坎普是一种温柔的情感。
  (这里,人们或许会把坎普与众多波普艺术比较,波普艺术——当其不只是坎普时——体现了一种与坎普虽然相关、但仍然大有区别的态度。波普艺术更单调,更枯燥,更严肃,更冷淡,最终是虚无主义的。)
  57.坎普趣味依靠那种已经融入某些物品和个人风格之中的爱来滋养自己。像《佩顿广场》(指那本书)和提希曼大厦这一类拙劣的玩意儿之所以成不了坎普,原因正在于它们缺乏这种爱。
  58.坎普的最终声明:它之所以是好的,是因为它是可怕的……当然,人们不能总这么说。只有在某些情形下,即在本札记中予以勾勒的那些情形下,才能这么说。

1964年
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