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主题 : 江汀:《北京和灰尘》后记
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0楼  发表于: 01-30  

江汀:《北京和灰尘》后记




  这本诗集的写作从2015年夏天开始,那正是我的第一本诗集《来自邻人的光》即将出版的时候。现在,三年过去了,或许我完成了又一件工作。我留存了四十首诗,它们可以被结集为《北京和灰尘》。
  一度我不愿称它们为十四行诗。我的外语并不好,而十四行诗本是一种来自外国语境的诗体。在我最早的朦胧印象中,十四行诗是一个几乎不可触及的意象,它首先与彼特拉克和劳拉有关。后来,我读到绿原先生翻译的《致奥尔弗斯的十四行诗》,但那时也没有让“十四行诗”的概念在心中过多停留。我真正开始被这个概念吸引,是读到冯至的十四行诗,具体地说是那首《深夜又是深山》。事实上,我是在童道明先生的剧本《塞纳河少女的面模》中初次读到这首诗的,那是在2013年冬天。布罗茨基在谈到哈代的《黑暗中的鸫鸟》时说,“从原则上讲,一首诗在一张纸上向下蔓延,也就意味着它在精神上向上腾升”。冯至先生的那首诗同样如此。尽管冯至的《十四行集》里面并非每首诗都打动我,但是对我来说,它是夜间海岸线上的一座灯塔。
  后来,我选择这种体例开始写作,有一个直接的缘由,是因为好友王东东在2014年写过一系列以城市为题的十四行诗,这触发了我。他一共写了九首,如《上海十四行》等。他告诉我,它们的传统来自四十年代末的袁可嘉。就在同一个时期,我也开始读到奥登的十四行诗组《在战争时期》,这是穆旦先生的译文,其中第七首使我尤为震动:“歌声不再来了:他不得不制造它。”于是我也希望开始制造自己的歌声。
  十四行诗,本来已是一个树枝形状的概念。现在,我暂时地处于这个脉络的末端。我之前不愿称它们为十四行诗,是因为这些诗行之中没有确定的格律。但我也希望为自己辩护,因为我确实是一位敏感于音韵的写作者。我一直以“乌贼骨”来形容自己的音律结构,它可以是游移不定的,但又能够恰到好处地支撑起整个诗歌的结构。而我的诗人朋友徐钺在一篇文章中提到,“在今天,十四行诗并非如其名字简单暗示的那样,仅仅是一种新诗的形式,它甚至也代表了一种诗歌中的经验处理方式”。
  这种体例在我身上的成型,也同样因为自己一直在寻求某种确定的秩序。回过头来想想,如果我没有写这些十四行诗,那么取而代之的,也许会是一批十二行诗。近在眼前的例子,是我的前辈诗人孙磊,他的《相遇》组诗就是我这些作品最好的榜样。我也必须提及几位古人的组诗,陶潜的《饮酒》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》,它们也在这几年影响了我。
  有些时候,我能清醒地观看自己的写作。“我黯然想到,自己的这些练笔之作,会在不久之后归于灰尘。”这是我自己在2017年初的一篇文章中写到的,当时这批作品正好写到一半。尽管我对自己的写作,一直持有保守而严格的态度,但我仍然怀疑,它们可能还是有着自我陶醉的、事实上却是勉强的诗意。我们常常处于为自己营造的幻觉之中。我一直看重诗的抒情性,这也是我作为诗歌写作者的本分。但对于现在的我来说,诗应该是智慧,而不仅是情绪。
  只是我也深知,自己一直在路上跋涉,正如这些诗作中多次写过的。还有一次,我坐在回家的公交车上,正值车灯关闭了,而窗外是幽暗的树木和围墙,我想到,自己确实是身处黑暗之中。仿佛有个终极的自己会为此感动,而我也要向那个自己表示谦让。
  这本诗集从寒冷起始。那首《寒冷的时刻》定稿于夏天,因为夏天的某些清晨仍然会是寒冷的。或者,这本诗集的起始句是从上一本诗集顺延下来的,在那首《悲伤》的结尾我写了“白色的智慧无家可归”。此外,或许我也不该写那句“睡眠困难将造访楼群”。这三年,我的睡眠真的变差了,此前的事情不是这样。希望这本诗集出版后,自己的睡眠会重新变好。
  “北京和灰尘”这个名字的出处,应该是来自那首《在北京,每天拂去身上的灰尘》,它是第十一首诗。而当我检视整本诗集的时候,“北京”和“灰尘”也数次出现,对于写作者来说,这是无意识的。
  我曾怀着对某种永恒事物的激情,初次来到这个城市。在早些年的三月份,沙尘暴淹没了整个北京,我简陋的书桌蒙上厚重的灰尘。北京和灰尘,就像永恒和瞬间。北京就是中国的“永恒之城”,而我每日拂去的灰尘何其渺小。但反过来想想,在宇宙的广袤之中,也许北京是瞬间的事物,而灰尘是永恒。
  在《吉尔伽美什》中有一座“尘埃之家”,作为彼岸世界,它在吉尔伽美什的朋友恩启都的梦境中显现。这个故事,我最早在幼时的枕边书《世界五千年》中读到,书中的那一篇文章叫做《英雄和仙草》。年幼的我对那株被蛇衔走的仙草念念不忘,仿佛自己也是从那一刻开始无法得以永生。成年之后,我去翻阅《吉尔伽美什》的中文译本,在故事结尾两位朋友的灵魂重新相见,其中一位告诉另一位,自己的身体“早已为灰尘所充斥”。
  我的朋友丝绒陨,也写过一首极好的《灰尘》。“傍晚携带顽童去河湾里游玩,要询问/在那心碎和潦倒的日子里,你/为什么一直谈论着灰尘”。那首诗中跳跃的节奏,是我所熟悉的。我也已经预感到他将要说出——“不,灰尘活着时是你/你死后是灰尘”。
  而回到自己的场域中,我的这批作品,不过是某种在人群中被推挤的寒凉。它们不过是世俗之诗,而这三年,我处在一个相对平静但也极为琐碎的编辑工作中。有几首诗,我是在下班后的办公室完成的,走出单位所在的大楼时,我总是想起徐芜城的一首诗:“院子里的香樟和草皮,/仿佛沉浸在自己的世界里,/即使宇宙马上就要毁灭,/它们也丝毫不会分神。”
  或者,我的这些诗,是两种强大力量之间的缓冲之物。这两种力量就是卡夫卡和阿伦特所说的过去和未来。现在,四十首诗作完成了,我似乎暂时有了一种可以从“现在”脱身的幻觉。但我又记起,卡夫卡实际上又说过,“我尊重我的过去,反对我的未来”。
  我继续记起晚年穆旦的疑问,“什么天空能把我拯救出‘现在’?”如同布勒东在《娜嘉》中发出的某个感慨一样,写第一首诗的我已经不是写最后一首诗的我。我的创作意图,已经在时间中有所变化。在诗行中,我直接地写了自己性格中的“犹疑和软弱”;而从诗艺上来说,我也不得不把自己的困惑和问题,存留在这本诗集中。
  《我想要一个绝对的黑暗》,是诗集的“收场诗”。“收场诗”一词,我是从莎翁的《暴风雨》中得到的,“求你们解脱了我灵魂上的系锁,/赖着你们善意殷勤的鼓掌相助;/再烦你们为我吹嘘出一口和风,/好让我们的船只一起鼓满帆篷”,在我看来,朱生豪译文的优雅几乎超过了英语原文。这几句诗长久地回荡在我的心中,最终,我也顺服于相对固定的韵脚。
  在这批作品的写作期间,我的爷爷去世了。诗集里的《言辞漂浮在耳边》和《他带走的东西不多》两首诗,是为他而写的,前一首的时候他卧病在床,后一首的时候,他已经与世长辞。我必须把诗集题献给我的爷爷,他给我留下了无尽的精神力量,使我健康、富足,拥有一生。
  我也必须感谢我的朋友们,特别是陆源和张杭,我们总是在谈论写作,也谈论世界上的公正和空虚。必须感谢我的女友王琳,从某种意义上来说,从第一首诗到最后一首诗,这本诗集里的全部篇目都是属于她的。
  不论如何,这批作品已经离开了我,我可能不会再改动它们,任它们去认领属于自己的新生活吧。记得我喜欢的以色列作家阿摩司·奥兹曾说,“若要问我的风格,请想一想耶路撒冷的石头”。而今,我也愿意冒昧地对陌生的读者说:若要问我的风格,请想一想北京的灰尘。

2018.7.11
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