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主题 : 黄德海:知识纨绔子或后妃之德——《诗大序》臆解
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黄德海:知识纨绔子或后妃之德——《诗大序》臆解






  1935年,二十三岁的金克木发表“开笔文”《为载道辩》,分析了“言志派”的特点,并以废名《莫须有先生传》为例来说明:“其一是毫无目的与意义。忽然而来,飘然而去,完全是自然流动,一点找不出什么固定的路线,因为它既无目的,自然不能有一定的道德趋向。其二是文章的形式完全独创,运用诗词古文方言等不同的用语,又在章与章,段与段,甚至句与句间都似乎没有一定的关系,几乎永远是天外飞来的下文,但上下文又只在似断非断之间。”正因为是这样戛戛独造的作品,“假使要出一本和他同样的书,便是要不得的赝品了”,因为这样的独创只可一不可二,模仿即失其精神。我猜测,这或许就是奥登评埃德蒙·威尔逊《向易洛魁族人致歉》(Apologies to the Iroquois)时所说的知识纨绔子的意思——

  埃德蒙·威尔逊先生是一种从来罕见、现已几乎绝种的生物的标本:知识纨绔子(the Intellectual Dandy)。如此归类,有点自相矛盾,因为从定义上讲,纨绔子是个个不同的;他们身上的共同点就是他们跟其他人绝不相同。纨绔子既不随波逐流,也非抗世矫俗,因为这两者都暗含着介意一般世俗看法的意思,纨绔子才不在乎。有时候,他的见解可能会与多数人的想法重合,有时候,又跟少数派一致,但不管是在哪种情况下,重合一致都只是偶然而已。他的兴趣也是如此。判别知识纨绔子的方法之一就是看他的作品是否变化莫测;就算你知道了他之前写过什么,你也无法猜到他接下来会写什么……就定义而言,纨绔子是无弟子可收的:他能带给别人的唯一影响,就是作为如何活出自己的一个榜样。

  照这个意思推下去,差不多就是金克木说的:“用独创的形式(决不与人相同)说毫无目的与意义的话(除非你硬要从中找出意义来,但那不是作者有意安排的)。这话当然是自己独有的,因为其间既没有东西,便不能和别人相同。”如果推到极端,则在如此意义上的写作,就必然“认文学为无用”,并最终“得写出一本Book of nonsense (无意义之书)”。在金克木看来,无意义之书是“言志派”的极端,我看也是周作人在《中国新文学的源流》中确认的文学无用之用:“文学是无用的东西。因为我们所说的文学,只是以达出作者的思想感情为满足的,此外再无目的之可言。里面,没有多大鼓动的力量,也没有教训,只能令人聊以快意。不过,即这使人聊以快意一点,也可以算作一种用处的:它能使作者胸怀中的不平因写出而得以平息:读者虽得不到什么教训,却也不是没有益处。”如此一路下去,“文学搞来搞去,古典传统现代先锋,始终受限于意味,意味是文学的主心骨”。
  这个思路往上追溯,差不多会探源至一度流行的“为艺术而艺术”(Art for Art's Sake),如果要说到更早的源头,差不多应该是由康德提出,并成为现代美学核心观念之一的“无利害性”(Disinterestedness):“要说一个对象是美的,或者表明我有品位,我关心的是我自己从这一表象中看到了什么,而不是那些依赖对象的实际存在的东西。必须承认,对美的评价,只要掺杂了利益,就会变得偏颇,而不再是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性,而是在这方面完全抱无所谓的态度,以便在鉴赏的事情中担任评判员。”这意思,就如保罗·盖耶尔总结的那样:“无论是对自然美和艺术美的鉴赏,还是艺术创造,无关利益性都是现代美学的核心,这是现代美学史的标准观点。也就是说,我们对艺术特质的审美反应,以及我们创作艺术品的动机,都是自主的,它不掺杂任何实际的或认知的利益。”
  如果以上所说完全成立,我们就不得不怀疑,古希腊人所谓应当按照荷马的教导来安排他们的全部生活,或者赫西俄德“把诸神的家世教给希腊人,把他们的一些名字、尊荣和技艺教给所有的人,并且说出了他们的外形”,就是不懂文学的特殊性,或者是儿童期的人类幼稚的思路(当然也可以反向定义荷马或赫西俄德写的不是文学作品)。也正由此,我们不得不意识到,《诗纬含神雾》所谓的“诗者,持也,以手维持,则承负之义,谓以手承下而抱负之。在于敦厚之教,自持其心,讽刺之道,可以扶持邦家者也”,或者一整个的《诗大序》,在以上的思路中都找不到自己的位置。



  所谓《诗大序》,其实是《诗经·关雎》一篇的序,因为不但解本诗题旨,还连带把毛诗对《诗经》的整体理解写在里面,意思看起来似乎没那么清晰,故此一直是历来聚讼的对象,而其中作为教化的核心意思,正是现代以来的美学思路极力反对的。古人为什么这么执着教化?《诗大序》是如何围绕教化展开的?理解这一问题的最好方式,应该是整体性地梳理全文的结构,虽然看起来有点长,其实也不过六百余字——

  《关雎》,后妃之德也。风之始也,所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉,用之邦国焉。
  风,风也,教也,风以动之,教以化之。
  诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
  情发于声,声成文谓之音,治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。
  故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。
  上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。
  是以一国之事,系一人之本,谓之风;言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。政有大小,故有小雅焉,有大雅焉。颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。是谓四始,诗之至也。
  然则《关雎》《麟趾》之化,王者之风,故系之周公。南,言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德,诸侯之风也,先王之所以教,故系之召公。《周南》《召南》,正始之道,王化之基。
  是以《关雎》乐得淑女,以配君子,忧在进贤,不淫其色;哀窈窕,思贤才,而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。

  这六百字哪是解释《诗经》总体,哪是解释本篇,历来有不同说法,举其要者有二。陆德明《经典释文》引旧说:“起此(首句)至‘用之邦国焉’,名《关雎》序,谓之小序。自‘风,风也’讫末,名为大序。”朱熹则截出中间的“诗者,志之所之也……是谓四始,诗之至也”为大序,拼合首尾的“《关雎》,后妃之德也……风以动之,教以化之”和“然则 《关雎》、《麟趾》之化……是《关雎》之义也”为小序。为了便于分析,我们先把陆德明称为小序的部分看成《关雎》序,把朱熹作为小序的“然则《关雎》、《麟趾》之化”至“正始之道,王化之基”看成“二南”序,“是以《关雎》”之后的部分看成全篇总结,剩余部分看成《诗经》总序。
  总序部分,先解“风”为“风教”,言自上风下,“君上风教,能鼓动万物,如风之偃草也”。随后转入作诗之由,“诗者,志之所之”,“诗言志”也;“情动于中而形于言”,“思无邪”也。接着从上言“情发于声”,启下言“声成文谓之音”,转入讨论音与世道的关系,延续风教之意而明诗之作用:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”这里所说诗的教化作用,是不是风体独有呢?郑玄注《周礼·春官·大师》之“六诗”(推郑之意,六诗即六义)谓:“风,言贤圣治道之遗化。赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。雅,正也,言今之正者,以为后世法。颂之言诵也,容也,诵今之德,广以美之。”起码这里的意思,六义无不与教化有关。推敲起来,其中所论的“赋比兴”,也并非后世认为的创作手法,而是与“风雅颂”相类的三种诗体。如果这意思成立,则序中既已详论“风”之作用,余五取义相近,便不再重复,以“故诗有六义焉”结之。
  “上以风化下,下以风刺上”既总前所言自上风下,又启后之由下风上。取义“风化、风刺,皆谓譬喻,不斥言也”,所谓“风训讽也,教也。讽谓微加晓告,教谓殷勤诲示”。焦循在《毛诗补疏序》所谓:“夫《诗》,温柔敦厚者也。不质言之而比兴言之,不言理而言情,不务胜人而务感人。自理道(按指宋明理学)之说起,人各挟其是非以逞其血气。激浊扬清,本非谬戾,而不本于性情,则听者厌倦,至于倾轧之不已,而忿毒之相寻。”即便于世有所不满,《诗》也并不自鸣其直,而是一本性情,“主文而谲谏”(朱子谓“主于文词,不以正谏,而托意以谏,若风之被物,彼此无心,而能有所动也”),以思相感,期乎情深气平。其下接言变风、变雅形成的原因,“王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗”,当其时也,诗乃“明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上” ——即便是乱世之中,诗仍不绝风咏,所谓“发乎情,止乎礼义”也。
  在此基础上,继言“风、小雅、大雅、颂”之间不同的上化下刺关系,如《正义所言:“一国之政事善恶,皆系属于一人之本意,如此而作诗者,谓之风。言道天下之政事,发见四方之风俗,如是而作诗者,谓之雅。王者政教有小大,诗人述之亦有小大,故有小雅焉,有大雅焉。作颂者美盛德之形容,则天子政教有形容也。”风由下及上,雅沟通上下之间的关系,颂由人世及于宗庙(神明),至此,边隅与中心、中心与宗庙,形成一个完整的风教循环系统,这便被称为“四始”。郑玄谓“始者,王道兴衰之所由”,言风、小雅、大雅、颂四者乃“人君兴废之始,故谓之四始”。如此,则可谓“诗之至也”,义谓“《诗》之所以为《诗》者,至是无余蕴矣。后世虽有作者,其孰能加于此乎?”这不正是后世“自从删后更无诗”的意思?



  通过上面的分析,《诗经》总序的思路差不多已经清晰了 ——自开始至讲“六义”结束,核心在说诗可以“上以风化下”,所以“先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”。后面两段一言“正变”,一言“四始”,“正变”从时间言,“四始”从空间言,核心在“下以风刺上”,所以“主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒”。如此,一个社会共同体的上和下、边隅和中心,以及其盛衰之间,都容纳进了这个完备的诗教系统。有了这个系统,再来看“二南”的解说,几乎一目了然——  《关雎》至《麟趾》是“王者之风,故系之周公”,是谓“周南”;《鹊巢》至《驺虞》是“诸侯之风也,先王之所以教,故系之召公”,是为“召南”。此二者是“正始之道,王化之基”,先王“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”便以此为基础。从这个系统回看《关雎》的小序,是不是可以这么认为,在这个教化系统里,《关雎》作为“风”的开始,应该可以看成“后妃之德”,“风天下而正夫妇”,故此可以“用之乡人焉,用之邦国焉”。
  如果这推测正确,不妨重新来看这篇序文的结构。开头一段解《关雎》,确认题旨是“后妃之德也”,可以风天下而正夫妇,因此可用之于乡人邦国。接下来的总序就可以看成是解释,为什么《关雎》可以这么读?因为在确立的这个诗教系统中,“上以风化下,下以风刺上”,起首的“二南”是“正始之道,王化之基”。如此,作为“二南”首篇的《关雎》能够被确认为“后妃之德”,从而可以推广为“乐得淑女,以配君子,忧在进贤,不淫其色;哀窈窕,思贤才,而无伤善之心焉。是《关雎》之义也”。照《正义》的理解,则是:“上既总言二《南》,又说《关雎》篇义,覆述上后妃之德由,言二《南》皆是正始之道,先美家内之化。是以《关雎》之篇,说后妃心之所乐,乐得此贤善之女,以配己之君子;心之所忧,忧在进举贤女,不自淫恣其色;又哀伤处窈窕幽闲之女未得升进,思得贤才之人与之共事。君子劳神苦思,而无伤害善道之心,此是《关雎》诗篇之义也。”
  如此再来辨析一下这篇《关雎》序,则解说此序时关于分段的假设,不妨看成一种合理的解读方式——开头小序指出本篇题旨,其下总序解释如此确定题旨的原因,接下来用这个确定题旨的方式来定位“二南”在总体中的位置,最后一段照应小序,提示如何会有这样的题旨决定方式,并示范怎样在题旨的基础上举一反三。不妨说,大序中正变的思路,在“风”的解释序列里变得非常清晰——理想的政教方式是二南的“正风”,偏离此理想的政教即为“变风”。以此类推,大序次之以大小雅之正变,再次之以颂之正变,教化理想政制的意图一直贯彻在其中。
  不必具引各篇小序也可以看出,这个后世称为毛诗的传经系统,构成了一幅完整的世界图景。这个很可能是一路传授、一路补充完成的图景,既包括对当时广阔政治空间的理解,也涵盖了汉代和此前人们对有周一代盛衰的认知,然后用“正变”、“六义”和“四始”等把这图景完整地展现了出来。这个完整的图景虽然跟周朝的历史相关,但并非(或不是)历史事实的陈述,而是有心人看过了一轮盛衰周期,借助这段历史创制出一个整体的教化序列,从而超越了单纯的历史纪事和兴亡感慨,编织出一个可供后人学习的典范。这让我忍不住揣测,亚里士多德在谈到修昔底德的时候说,诗比史更有哲学味,也更严肃,是否就是这个意义上的呢?
  相较于第一部分知识纨绔子的比方,这个跟后妃之德相关的教化序列,明显拘谨而无新意,却结结实实对我造成了影响,让我在现代思路里打转时,始终抱持某种并非故意的警惕。这样说有点儿太过郑重了,不妨就把文学比作一叶扁舟吧,当然可以如近代以来的思路一样,不做载物之用,可以轻便调头,可以破浪疾行,看起来满是飘逸的美感。相比起来,那扁舟上加载重物的古典思路,就显得不够空灵,有点儿憨拙。只是,这看起来不够漂亮的承负之感,或许是文学的责任之一。“诗者,持也,以手维持,则承负之义,谓以手承下而抱负之”,说的是不是这个意思呢?你看那满载渡物的舟,因为有了重重承负,虽似于所谓的美有所减损,却于拙直中透出庄重的气息——那因承负而来的沉重中偶然显现出的潇洒,才真的足以歆动人心不是吗?
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