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主题 : 王家新:《没有英雄的叙事诗:阿赫玛托娃诗选》译序
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王家新:《没有英雄的叙事诗:阿赫玛托娃诗选》译序






  阅读和翻译阿赫玛托娃[1],对我来说是一个漫长的历程。这个过程伴随着我个人经验的增长,伴随着我对一位伟大诗人的不断认识和发现,当然,也伴随着我们这个时代所经历的种种巨变。
  还是在上个世纪80年代初中期,作为一个文学青年,我就被爱伦堡在《人,岁月,生活》中对阿赫玛托娃的描述和我那时读到的一些诗作(如高莽等人的译文)所吸引。90年代初期,诗人荀红军翻译的一组阿赫玛托娃的早期诗(见《跨世纪抒情:俄苏先锋派诗选》,1989),让我更真切地感受到一位诗人不同寻常的天赋,而布罗茨基那篇“哀泣的缪斯”(见《从彼得堡到斯德哥尔摩》,王希苏、常晖 译,1990),则以高屋建瓴之势和精辟过人的阐述,拓展了也提升了我们对一位伟大诗人的认知。
  而我自己,1997年在美国俄勒冈大学期间,曾用数月时间陆续阅读阿赫玛托娃英译诗全集(Zephyr Press,1990)和阿赫玛托娃英译散文选“我的半个世纪”。我被诗人对苦难历史的承担、在地狱中的冒胆穿行及其反讽品质所深深吸引,除了翻译出《但丁》等七八首诗外,我也在这次阅读基础上写下了一篇长文《没有英雄的诗:阿赫玛托娃画像》。它是我对阿赫玛托娃的一次致敬,同时我也试图以此与我们自己时代的写作建立一种更深刻的关联。
  近些年来,随着我对俄苏诗歌的重新投入,随着我对曼德尔施塔姆等诗人的翻译,我又开始阅读和翻译阿赫玛托娃。我于2014年出版的译诗集《带着来自塔露萨的书》曾收有一辑“阿赫玛托娃后期诗”。这个辑名本身就体现了我的关注点及翻译的重心所在。我当然也对诗人早期以爱情遭遇为主要內容的诗感兴趣,但我更为她后来的像“野蜂蜜闻起来像自由”这样的诗篇所振奋,为她的“恐惧与缪斯轮流值守”的诗人命运所吸引,她在后来迈向一个伟大诗人的风范以及以三言两语就透出一个时代的大手笔更是让我折服。
  对于阿赫玛托娃,我想中国读者多少都了解一些:诗人1912年出版第一部诗集《黄昏》就引人注目,两年后的《念珠》令更多的人倾倒,此后还出版有《白色鸟群》(1917)、《车前草》(1921)、《耶稣纪元》(1922)等诗集。诗人的早期诗以简约克制的形式,坦露复杂而微妙的内心情感。30年代中后期,她在沉默多年后又投入创作,毅然承担起历史赋予的重量(“既然我没得到爱情和宁静,/请赐予我痛苦的名声”),1940年完成以儿子被捕、监禁为题材的组诗《安魂曲》(生前未能公开问世),1946受到粗暴批判,被开除出苏联作协;此后在艰难环境下默默写作长诗《没有英雄的叙事诗》,成为她一生的艺术总结。
  不止一人说过:纵然在20年代后阿赫玛托娃不再写作,她依然会是俄国20世纪最优秀的诗人之一——她早期那些独具个性和魅力的诗作已充分具备了“经典”的意义,并注定会受到一代代人喜爱。但阿赫玛托娃却不是那种昙花一现的诗人,她注定要被诗歌“留下来”,以完成一种更艰巨、更光辉的命运。她的自《安魂曲》前后以来的大量中后期作品,不仅展现出“承担”的巨大勇气,也体现出更成熟的心智和更“老练”的诗歌技艺,包含了更丰富的精神和艺术启示。这就是我对其“后期”深感兴趣的原因。或者说,我当然为诗人从早期就展现出的诗歌天赋所惊异,但我更关注在后来的漫长岁月中她是如何承受和发展,如何达到一个伟大诗人才具有的高度、深度和广度的。
  说来也是,今年六月底,正值奇异的“白夜”时节,我有机会访问了圣彼得堡。对我来说,彼得堡是普希金和陀思妥耶夫斯基的彼得堡,更是阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆的彼得堡。因此一到那里,我第一个要去看的,就是阿赫玛托娃的旧居——靠近彼得堡市中心的“喷泉屋”。
  “喷泉屋”为一座十八世纪巴洛克式带花园的府邸,本属舍列梅捷耶夫宫的一部分,苏联时期变为公寓楼。诗人是在20年代中期搬进“喷泉屋”三层上的公寓并与艺术批评家尼古拉·普宁同居的。诗人在这里陆续生活到50年代初。现在,“喷泉屋”已成为纪念馆,为人们展现着诗人中后期令人感叹而又惊异的命运。一踏上通向它的曲折楼道,我就想起了诗人的一节诗:

对你,俄语有点不够,
而在所有其他语言中你最想
知道的,是上升与下降如何急转,
以及我们会为恐惧,还有良心
付出多少代价。


  这不仅是诗人自己后半生写作生涯的写照,也是我对这位“说俄语的女但丁”如此感兴趣的根本原因——可以说,正是我们自己在“上升与下降”之间“急转”的陡峭命运把我推向了这样一位诗人。
  至于“穿过楼道拐角处的平台”(见《没有英雄的叙事诗》),置身于那一套有着四五个房间的公寓中,“叙事诗”中的一切就在眼前了。在带有几面壁镜的“白色客厅”里,我静听着“那些已不在人世者/穿过镶花地板的脚步声”,然后,从餐厅里摆放的普希金画像,到小起居室里莫迪里阿尼当年在巴黎为阿赫玛托娃所作的画像(诗人曾说那是她的全部“家产”),我满怀激动地观看着(间或从窗口眺望那个带风景的花园)。至于处在房间角落里那斜靠的沙发坐椅和带老式台灯的小书桌(正是在那里,她与来访的以赛亚·伯林彻夜倾谈),我则有点不敢轻易靠近,仿佛那搭在沙发椅上厚重的沙发布,也像是刚刚从诗人肩头滑落下的大理石披巾!
  正是这次访问,使我下决心要把《没有英雄的叙事诗》译出来。“下决心”,一是因为在汉语中已有了两三个译本(高莽、汪剑钊和晴朗李寒的),我再译有必要吗;一是这首长诗难度太大,它高度复杂而又隐曲,把个人的记忆与广阔、繁复的历史文化熔铸为一个艺术整体——“盒子里有着三重底”!
  而我感谢这次经历,不仅因为它促成了我的翻译,更重要的,是使我自己终得以“盘旋而上,在一个时间之塔上/站在了阿赫玛托娃的窗口。”(见我这次访问后写下的《从阿赫玛托娃的窗口》一诗)
  在彼得堡期间,我还专门去了诗人晚年所生活的科马罗沃。严格说来,阿赫玛托娃一生并没有真正属于自己的家,即使生活了多年的喷泉屋,也属于“寄寓”。50年代后期,时局有所松动,列宁格勒文学基金会在距城四十公里外的科马罗沃疗养地分给了她一处简易木板房。诗人的晚年大都在这里度过。她不仅在这里获得了安宁,还得以回望一生,写下了大量回忆性文字和诗作,如《科马罗沃速写》等诗,正是在该诗前,她引用了茨维塔耶娃的那句著名短语:“啊哀泣的缪斯”。  
  1966年3月5日,诗人走完了她生命的最后一程。而这是她写于当年2月的最后的诗句:
  
必然性最终也屈服了,
犹豫地,她自己退闪到一旁。


  阿赫玛托娃,这位“哀泣的缪斯”,以她苦痛而伟大的一生,以她自身的惊人耐力和创造力,在最后甚至让命运的“必然性”也“退闪到一旁”!
  遵照诗人的生前遗愿,她安葬在科马罗沃。带着最轻微的脚步,我们在寂静的松林间找到了那片墓地。她没有葬在彼得堡著名的公墓里,而是选择了让她信任的科马罗沃的笔直松树来“守护”(“只有镜子在梦见镜子/寂静在守护着寂静”)。黑色的金属十字架下,是平躺的简朴墓碑,而在墓园的护墙上,则有一个以诗人年轻时代的肖像为原型的侧面头像浮雕——那即是人们心目中的“俄罗斯的萨福”!
  几乎要抑制住泪水,我在诗人墓地待了近二十分钟。临别时,又回头深深鞠了一躬:再见,“哀泣的缪斯”!我们要永远保存你的词语,不,是你的词语会永远伴随着我们。而我作为一个译者,不仅要把你的声音带入汉语世界,也要赋予你的每一个字词以力量!我要做的,就是忠实于这科马罗沃松树下的誓约,这涌上的泪水,这一阵贯穿周身的颤栗……



  《在深色的面纱下她绞着双手……》,这是诗人1911年写下的一首名诗。在阿赫玛托娃的全部创作中,从一开始就可以清晰地辨别出抒情自白与戏剧抒情诗这两大类(虽然这两类诗又往往交织在一起)。该诗就堪称是诗人早期“戏剧抒情诗”的一个标志。它是如此独异,像一出小型戏剧,不同于通常的抒情诗。它是诗人自身遭遇的戏剧化,而又让女主人公一开始以第三人称“她”的身份出现……
  对阿赫玛托娃的早期创作,已有大量的研究,我很认同这样的说法:她是“一个遭遇型的诗人”(“a poet of encounters”)。她很少空泛地抒情。她往往从受折磨的具体情感经验出发。美国诗人斯坦利·库尼茨就曾这样钦佩地说:“是的,她能够紧紧地抓住一个场景。她具有亨利·詹姆斯所说的‘场景想象力’(a scenic imagination)……”
  令人惊异的是,该诗中的女主人公痛苦而又冲动(附带说一下,该诗首句的那个动作,人们大都译为“紧握双手”“握紧双手”之类,我译为“绞着双手”,以体现其神经质气质),但写这首诗的女诗人却显得异常克制。她只用场景和人物自己的言行来表现或暗示(如该诗的最后一句“别站在外面的风里”)。这种同自身的经历拉开距离,保持一种反讽性观照的天赋,在所有时代的年轻女诗人中都属罕见。因而布罗茨基会这样说:“阿赫玛托娃是真正的现代主义者。说到现代主义,我指的是一种独特的感觉,之前从未在俄罗斯文学中出现过。……也就是说,当你完全被撕裂后,你仍然要遵循特定的审美要求……都不能让自己疾言厉色大声叫嚷。……在我看来,阿赫玛托娃比曼德尔施塔姆更加克制和内敛。她有着卡瓦菲斯所拥有的东西:面具。”[2]
  说到“面具”,阿赫玛托娃并不需要特意戴上它,她只是从一开始写诗就显示了一个成熟诗人才具有的经验辨别力和艺术分寸感,或者说,她一出道就带着了那种洞察一切的目光。而这不仅是风格意义上的。她拒绝粉饰。她敢于正视自己生命中那种内在的冲突和悲剧性的真实。她的许多诗把一切都写到一种令人惊心的程度,而又暗含着一丝反讽和一种不失身份的悲哀。这使我意识到:阿赫玛托娃的诗并非简单地来自一种表达冲动,更出自一种教养。她的优雅、高贵、反讽品质、敏感性和控制力都来自于这种教养。布罗茨基曾称曼德尔施塔姆为“文明之子”,我想这也是指向以他和阿赫玛托娃为代表的那一代人的。
  我们不妨再回顾一下诗人的经历:1889年生于敖德萨,父亲是海军舰队工程师,母亲受过良好教育,后来随全家搬往彼得堡,入普希金曾就读的皇村中学。1905年父母离异后,曾在基辅就学。11岁时,她就知道她将会成为诗人。1910年与诗人古米廖夫结婚,并加入“阿克梅”诗派,她的早期诗集在革命前的俄国取得了巨大的成功,热爱她诗作的读者甚至发起过“《念珠》接龙”活动。同曼德尔施塔姆一样,她视彼得堡为她的“摇篮”,她一生都忠实于她的圣彼得堡,并以普希金、勃洛克、安年斯基的继承人自居。但她的趣味和眼光,像她在《没有英雄的叙事诗》中所描述的那一代人一样,很早就突破了俄罗斯语言文化传统的范围。她在1909年写下的《读〈哈姆雷特〉》一诗,就以《哈姆雷特》中的悲剧女主人公自居:

一条正好通向墓地的尘灰路。
路那边,一条河流闪现的蓝。
“去修道院吧,”他说,“或是
嫁给一个傻瓜——随你的便。”

那就是王子挂在嘴上的话,
而我一读就永远记住了。
多少年过去了它仍然闪闪发亮,
就像貂皮披风之于一个人的肩膀。

 
  而这样一位诗人的命运,生逢一个历史大灾变年代,就不能不注定是悲剧性的。正如雷菲尔德所敏锐指出的:“阿克梅派诗人是那样倾心于统一的欧洲文化,因而面对几个世纪以来的交流和统一体的瓦解,他们只能感到恐惧。……凶兆把阿赫玛托娃变成了一个卡桑德拉,把勇士古米廖夫变成了一个‘被诅咒的诗人’,并赋予曼德尔施塔姆《石头》中的最后几首诗一种对历史必然性的洞见……”[3]
  卡桑德拉,希腊神话中特洛伊的公主,阿波罗的祭司。因神蛇以舌为她洗耳或神灵赐予而拥有预言能力,又因抗拒阿波罗,预言不被人相信。特洛伊战争后被俘,并遭杀害。
  而历史注定会把阿赫玛托娃这样一位“幸存的卡桑德拉”变为哀哭者和铭记者,变为一个“咬紧瘀血的嘴唇”的“先知”。日丹诺夫骂得很“对”:阿赫玛托娃是“旧世界的代表人物”,她的诗是一种“来自遥远过去的幽灵,它总是与苏维埃现实格格不入”。这样的批判恰恰从反面揭示了阿赫玛托娃的意义所在:她是一位为“记忆”而准备的诗人。当生命之爱遭到破灭,或一再蒙受时代的羞辱,那永远的普希金,或勃洛克,就会为她出现,并同她至死守在一起:
  
在记忆里,犹如在一只镂花箱柜里:
是先知的嘴唇灰色的微笑,
是下葬者头巾上高贵的皱褶,
和忠诚的小矮人——一簇石榴树丛。


  这是诗人在四十年代写下的一首名诗。那时,她的亲友们大都亡故,死于镇压或流放,她的圣彼得堡也早已更名为“列宁格勒”。但是,她仍活在自己的“旧世界”里,打开这只隐秘的“镂花箱柜”,是生命中最珍贵的记忆,甚至“是先知的嘴唇灰色的微笑”,而一簇石榴树丛,也因之成为“忠诚的小矮人”——附带说一下,这个意象和原诗在字面上有出入,但是,这不正是阿赫玛托娃的诗?
  俄国诗人、《帕斯捷尔纳克传》的作者贝科夫曾这样比较过阿赫玛托娃与帕斯捷尔纳克,说他们一个“大体上属于旧约诗人”,一个“属于新约诗人”:“阿赫玛托娃并不祈求仁慈,不盼望同情——在她的世界里,盼望是有损尊严的事情;形式纯粹、无杂质的隐忍精神,坚如磐石。这也是旧约的世界。”[4]
  我想,也正是这种坚如磐石的忠诚、隐忍和爱,这种生来所背负的“记忆和道德的负担”,使她在火灾般的二十年代中期,创造了一个让人难忘的“罗得之妻”的形象。当然,这是对《圣经》的借用:由于所多玛人罪孽深重,上帝决定降天火惩罚,事前遣天使叫罗得携妻女出走,但“不可回头望”。罗得之妻忍耐不住,出城后回头一望,变成了一根盐柱:
    
但是谁将为此恸哭?
她的丧失和死亡有何意义?
我的心将永远不会忘记那个女人——
她付出自己的生命,只是为了那一瞥。


  在那个时代,谁都知道这样做的意味,谁都知道“为了那一瞥”需要付出怎样的代价!这就是为什么帕斯捷尔纳克后来致阿赫玛托娃的诗中会特意提到这个形象:“不,不是盐柱,是你五年前用韵律固定住的/罗得妻子的形象,蒙眼而行,/为我们克制住回头看的恐惧。”
  这就是二十年代中期以后的那个阿赫玛托娃:她迎着可怕的咒语“蒙眼而行”,却又为更多的人“克制住回头看的恐惧”!多么了不起的一位女性!

他们用雪擦拭
你的身躯,你不再活着。
二十八处刀伤
和五个枪洞。
这是痛苦的礼物,
因为爱,我缝着。
俄罗斯老大地,你就爱
舔着血滴。


  这首诗的写作时间为“1921年8月16日”(它曾落款为“1914年”,显然是为了避开官方检查)。就在这前后,阿赫玛托娃的离异丈夫、诗人古米廖夫被以反革命罪处决。该诗显然与古米廖夫的被捕及其恐怖预感有关。同年圣诞节前回古米廖夫的家乡看望儿子期间,阿赫玛托娃还写有《别热茨克》一诗,处处蕴含着无比的沉痛:白色的教堂,俄罗斯钻石般的夜,冰凌发出的断裂声,即将袭来的暴风雪,传统的圣诞节庆与真实、残酷的历史,在诗的最后,诗人“砰地关上了那可怕的门,/这时满城传送着圣婴诞生的喜讯”!
  但是,恐怖还在以后。因为古米廖夫,阿赫玛托娃和儿子列夫也受到牵连,尤其是列夫,因拒不承认父亲有“历史问题”屡遭迫害,于1935年与1938年先后两次入狱。但是,“请吧。离开刽子手和断头台,/这个世界上就不会有诗人”(《为什么你们要往水里下毒》,1935),也正是这重重苦难把诗人推向了更了不起的一步——在长达17个月不断排长队探监的同时,作为悲痛的母亲,也作为“哀泣的缪斯”,她开始秘密创作一部她有生以来最伟大的悲剧作品,那就是令“高山低头”的《安魂曲》。它是对三十年代大恐怖时期所有受害者和牺牲者的致敬,也是对整个俄罗斯的祈祷——在它的每一行诗背后,都有一个命运悲剧的“合唱队”:

我明白了一张张脸如何消瘦,
恐惧是怎样在眼皮下躲闪,
苦难如何在脸颊上刻出
艰涩的楔形文字,
一绺绺灰发或黑发又是怎样
突然间变成银白,
我明白了微笑为何从顺从的嘴唇上褪去,
惊惧又是怎样在干笑中发抖……


  多么让人惊惧的时代写照!它那奋不顾身言说真相的勇气即使在今天来看也令人震动。阿赫玛托娃曾称索尔仁尼琴为俄国的荷马,但是早在索氏之前,她自己的《安魂曲》就把她推向了二十世纪俄罗斯最伟大的悲剧/史诗诗人的位置。
  不仅如此,这些受难者的母亲,承受着最大的悲痛,但又因为这非人的苦难和牺牲而让人不敢逼视。阿赫玛托娃为她自己也为整个民族要求的,正是这种悲痛母亲的地位,这种不可冒犯的神圣性。《安魂曲》中“钉上十字架”一节,即把这一主题推向高潮:“天使们齐声赞颂这重大的时刻,/而苍穹在烈火中熔化”,却无人敢于向“母亲默默伫立之处”投去一瞥!
  这就是阿赫玛托娃的这部伟大作品,因而连布罗茨基也会这样感叹:“阿赫玛托娃做出了更加令人难以置信的飞跃。与第一次世界大战和革命相联系,她创作了一系列令人惊叹的公民(civic)诗歌,你可能会说这些作品预言和描绘了20世纪所有的恐怖……”
  我想也正因为如此,布罗茨基的那篇长文会题为“哀泣的缪斯”。也正因为这篇著名的文章,阿赫玛托娃在中国很多读者的心目中成了“哀泣的缪斯”的化身(如按布罗茨基的原题“The Keening Muse”,应译为“哀哭的缪斯”,它要更强烈些)。而这一称呼原来自于茨维塔耶娃。这又让我联想到曼德尔施塔姆《哀歌》中的名句“女人的哀哭混入了缪斯的歌唱”。这混入了哀哭和血泪的缪斯的歌唱才是那个时代最真实的歌唱。这就像诗人自己在《没有英雄的叙事诗》前记中所说的:“这个不可见的合唱队是这部作品永久的保证。”
  “我们知道此刻什么被放在天平上”,这是阿赫玛托娃1942年在战争时期写下的名诗《勇气》的开头一句。她知道自己在经受什么样的考验,当然也知道什么被放在历史和良知的天平上。如果说《安魂曲》中的诗人是歌哭者、见证人和铭记者,《没有英雄的叙事诗》一方面转向对过去时代亡灵的招魂,同时又伴以对同代人的审视,甚至伴以对历史的控诉:

去问问任何一位我同时代的女人,
任何一位囚徒,流放者,苦役犯——
她都会尽力让你明白——
是怎样的恐惧让我们变得痴呆,
我们又是怎样为集中营,为监狱,
为断头台而抚养孩子。


  这一节诗因为太尖锐、沉痛,曾只能以省略号的形式出现在《没有英雄的叙事诗》的早期版本中。但是,它一经说出,就不可磨灭。它不仅真实灼人,在阿赫玛托娃这样一位诗人的声音里也获得了它不可辩驳的权威性。
  但是,除了言说真实的巨大勇气,对苦难的承担,过人的洞察力和天赋,作品中那种悲剧的力量和神圣性,阿赫玛托娃自己对“身为诗人”这一角色和命运的把握也使我深受教益。我想,正是作为诗人的诚实和某种在她那里日益增长的反讽品质,使她在苦难中听命于一种“更高的意志”而又不陷入虚妄,使她日益高傲、明澈而又“活在真实中”——
 
我现在不会为我自己哭泣,
但是别让我在大地上充当见证,
使失败的金色印章
打在那些未受惊骇的眉头上。


  这是诗人晚年所写下的一首四行诗。即使在她的《安魂曲》中,也有这样专门的一节:“不,这不是我,这是另一些人在受苦。/我从来承受不了如此的苦难……”而我们同样受震动于这样的“低调”,因为它真实而又感人!
  我曾在文章中谈过阿赫玛托娃意义上的“没有英雄的诗”。这是我参照该诗的英译“Poem without a hero”和一些研究资料而译的,而现有的一些译文均为“没有主人公的叙事诗”。不过,我仍倾向于把诗人的这首长诗,乃至她一生的创作都置于“没有英雄的诗”这样的命名之下读解。我也很认同阿赫玛托娃诗全集的英译者赫姆斯切米尔所说的“我了解得越多,也就越钦佩她的勇气,她道德上的正直和忠实,她的智慧,以及,是的,她在悲惨境遇中的那种幽默感。”的确,这就是我心目中的阿赫玛托娃:她的诗,无需英雄的存在;或者说,这种诗里没有英雄,没有英雄叙事,但依然是诗,而且是真实的诗,高贵的诗,震动人心的诗。正是这样的诗在今天依然保持住了它的尊严和魅力。

我不是什么先知,
我的生命不过是一湾清浅的流水。
我只是不愿对着监狱钥匙的叮铛声
歌唱。


  在诗人在世的时候,人们已用“先知”或其他的神圣名号来称呼她了。而这就是她的回答。还有什么比这更真实、也更令人起敬的呢?她教我们的,是作为一个诗人“道德的最低限度”,但也是我们需要很大的勇气和智慧才能达到的高度!



  “我于1936年开始再次写作,但我的笔迹变了,而我的声音听起来也不同了”(《日记散页》)。什么在变?什么不同了?早年,诗人的缪斯是爱情、自由(纵然她“衣着破烂”),现在,则是那位更严峻的曾把《地狱篇》“口授”给但丁的命运女神——在她有了足够的阅历、承受了更深刻的磨难后进入了她的诗中:
    
……而她进来。她撩开面纱,她格外地察看我。
我问:“就是你把《地狱篇》的篇章
口授给但丁的?”她答:“是我。”


  这首《缪斯》写于1924年。这里的“口授”(“dicatate”),当是出自但丁《神曲·炼狱篇》中的一句诗:“你的笔要仅仅追随口授者。”我想这并不神秘。这无非是在诗人自己的生活和命运中出现的某种声音,它要通过诗人来言说自己。
  诗人也没有辜负她的缪斯。在苦难的命运中,她凭着她的良知和“歌唱的神秘天赋”,撇开一切,甚至也毫不在意在她的身后“坏名声簌簌作响”,而仅仅追随着她的“口授者”。
  纵然阿赫玛托娃特意标下了“1936年”这个回到写作的年份(这一年她写下了《沃罗涅日》、《但丁》等作品)。但是,没有在这之前的默默承受,她也不可能重新发出她的声音。30年代前后,她几乎被迫沉默,潜心研究普希金,但从她不多的几首诗来看,她也并没有“因恐惧变得痴呆”,她在“普希金的流亡开始/而莱蒙托夫的放逐结束之地”辨认着自身的命运,她在内心里默默经历着一种与时代的冲突和抗辩,就像她后来所写的那样,她“一直沉默”,是为了将那“屹立于无数个夜”的北极冰山般的沉默“结束在我剪亮的烛火里”,甚至是为了“总有一天我会打破它,将死亡/召唤到鞭笞刑柱前!”(《北方的哀歌·第七哀歌》)
  当诗人1936年再次回到写作上,她不仅积聚了一种沉默之力,也在不知不觉间有一种境界上和语调上的提升。我想这与她于该年2月前往沃罗涅日探望曼德尔施塔姆有关。她为曼氏的处境和流亡期间的诗作所震动:“正是在他失去自由的那些日子,从他的诗中却透出了空间、广度和一种更深沉的呼吸……”。正是这次不同寻常的行旅后,她写下了《沃罗涅日》这首名诗,诗一开始写冰雪中的沃罗涅日和对一场历史大战的回忆,最后却陡然一转:“但是,在流放诗人的房间里,/恐惧与缪斯轮流值守,/夜在进行,/它不知何为黎明”。这成为对一个诗人命运最精练的概括,并具有了预言般的意味。但是,这样一种强烈的艺术效果,也有赖于诗的前半部分写景、历史回忆等叙述性因素。没有那外在世界的强烈对照,在“流放诗人的房间里”发生的一切也就不会如此令人惊心!
  这也说明诗人步入了一个更开阔的境界,从真理和存在的多样性甚至荒谬性中来把握自身的命运。在次年所写的《一点儿地理》中,阿赫玛托娃以更富有想象力的方式,书写一种“存在的地理学”。她想像和曼德尔施塔姆一起辗转流放,经由叶尼塞斯克,像是在中途换了车,再到赤塔,到干旱的伊尔吉兹,最后穿过斯沃博德内边区,回到他们苦难和光荣的摇篮彼得堡,回到如今这个“散发着腐尸恶臭的铺位”:

所以对我来说这座城市
在子夜里,有一种苍白的蓝——
这座城市,被第一流诗人赞美,
被我们这些罪人,被你。

  我们被诗中对流放的想象性描述所牵动,为“散发着腐尸恶臭的铺位”这样的意象而惊心,而身为“第一流诗人”却又是国家的“罪人”这样的自我陈述也使我们百感交集!
  首先,说到“罪人”,这可能真切地出自阿赫玛托娃那种根深蒂固的负罪感,贝科夫就指出:“她的人生从一开始就好像处于‘那些平静、晒黑的农妇们谴责的目光’下,处于那屹立在贫寒土地的巨型石人的注视下;阿赫玛托娃比别人更早感受到这内在于自身的目光……从始至终,她的全部诗作都体现着两种悲剧情结的交融:一方面是先知般挥之不去的个人正确性的意识,另一方面则是同样牢固的罪错意识、一切灾祸理应如此且无可避免的意识……”
  但在另一方面,阿赫玛托娃这样说又是“反语”式的。一个蒙受了时代最不堪的羞辱的诗人才会这样表达!在她的诗中充溢的,正是这种“痛苦的交集”。她无情地谴责甚至嘲弄自己,然而又始终保持着她的高傲(“我们神圣的职业,存在了千年……”)。因为不管怎么说,正是这样的“罪人”,也只有背负着这一切,才有可能感受并赞美故国天空子夜时分那一种苍白的蓝!
  在三、四十年代,在那个对人道和文明的践踏日甚一日的年代,阿赫玛托娃的许多诗作还涉及“伟大人物的受辱”这个隐秘的主题,正是为了但丁这位不屈的流亡诗人,她在同样的苦难中唱起了这支歌:“甚至死后他也没有回到/他古老的佛罗伦萨”。当然,这不仅是怀念,更是借“但丁与佛罗伦萨”来书写她自己与故土、国家和时代痛苦而复杂的感情纠葛。为了内心的尊严和高傲,但丁拒绝手持烛火——一种当众悔过的仪式——回到他深爱的佛罗伦萨,而是忍受着内心撕裂继续着他的流亡。值得注意的是,但丁的一生中一直有佛罗伦莎和贝雅特里齐这两种存在,但在阿赫玛托娃这首诗里,贝雅特里齐消失了,而佛罗伦莎作为一个惟一的“她”,构成了诗人的命运。正因此如此,诗人才会带着全部伤痛去爱,才会在流亡中不断回望故乡,以至于即使“在天国里”也不能释怀。
  因而这首诗语言揪心而又苦涩,在节奏上似有一步一回头之感。诗的最后看似未完成,但又只能如此,因为诗的强度和深度已到了语言所能承受的极限。耐人寻味的是,阿赫玛托娃最后还使用了“不忠”和“卑下”来形容佛罗伦莎,这使诗人倍感痛心。看来,这首诗的写作是一个标志,诗人已深入到一些最噬心的悲剧主题,其语言之间的矛盾张力及表现强度也达到了一个前所未有的程度。
  然而,只要是爱,尤其是那种悲剧性的爱,就会是对人的一种提升。通过这样的写作,阿赫玛托娃不仅着力揭示一个诗人与历史或者她常说的“更高意志”的宿命般的连接,也把自己推向了一个伟大诗人的境界。
  但丁一生没有回到佛罗伦莎,但他的存在,却照亮了一代代诗人同自己的时代的痛苦对话。据说在沃罗涅日,阿赫玛托娃曾和曼德尔施塔姆一起用意大利语大声诵读但丁。对她来说,诗人的命运在对“地狱”的游历和超越中完成,她也只能在一种但丁式的写作中才能赎回自己。这就是为什么她会用二十多年的时间来写《没有英雄的叙事诗》。这里,是这部伟大作品开篇的诗引:
 
从一九四〇年
仿佛从一个塔上,我望向一切。
仿佛我在重新告别
那在多年前我已告别的一切
仿佛在胸前划了个十字后
我便往下朝阴暗的拱顶里走去。

  我不能不惊讶:这分明是又一部“地狱篇”的开头!诗人写这首诗时,她已可以从时间的“塔”上眺望一切了,然而,为了真正认识自己,她又不得不“往下”走回去。这一次她是独自返回去见一个早年的自己和那些同时代人的亡灵的。而那些亡灵也一直在期待她——也许,这是他们的最后一个机会了!女诗人凭借着一种巨大的勇气(“仿佛在胸前划了个十字”)独自前往,但我们感到那里分明又有着一个隐形的引路人:但丁。
  总的来看,阿赫玛托娃从她自身的存在出发、从她个人和整个国家所经受的巨大灾难出发,并以但丁这样的诗人为参照(当然,她的“系谱”还包括了古希腊悲剧、古希腊罗马神话,“旧约的世界”,东正教信仰,普希金、陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、歌德,等等),重新书写了一种二十世纪的诗人命运和“受难记”(带着一阵“突然被钉穿的剧痛”,见《纪念米哈伊尔·布尔加科夫》)。《没有英雄的叙事诗》第二部中的二十四节(首)诗,最清晰不过地显现了她对自己命运的洞观以及去存在的勇气:

是需要一把竖琴的时候了——
索福克勒斯的,而非莎士比亚的。
大门口已躬立着命运。


  在索福克勒斯的悲剧中,主人公的命运都是预先注定并不可解释的。不仅出于隐忍的个人性格,诗人所经历的二十世纪的全部疯狂历史也把她推向了这样一个超出了一般善恶对立、残酷神秘和非理性的世界。贝科夫指出阿赫玛托娃“大体上属于旧约诗人”,是因为她并不像“新约诗人”们那样寄期望于一个“复活”的神话。她选择了索福克勒斯的竖琴,任凭命运击打。
  也正是从世界观的意义上而不单是个人气质上,贝科夫这样来谈阿赫玛托娃的“坚忍与淡泊”:“她的哀哭或冷漠不仅是为个人的命运,一场大火灾的反光投射于她的抒情:她的坚忍与淡泊,既是个体命运的预见,也反映着未来灾祸的普遍意识……”的确,即使在斯大林逝世后的所谓“解冻时期”,我们看到这位饱尽沧桑的诗人对历史也不抱什么幻想,她在晚年写给以赛亚·伯林的一首十四行诗《不要害怕,我依然还能描绘》,最后道出的,依然是无比的沉痛和辛辣的讽刺:“罗马被创造,舰队在海上航行,/而谄媚之声在高歌着胜利。”
  纵然如此,阿赫玛托娃从来不会放弃她的“神圣的职业”即写作。在同时代的前苏联作家诗人中,大概她是最不幸、也是被公开辱骂、批判最多的一位。她正是因为那“更高意志”而承受住了这一切。她从不期望历史的公正,因为判断她一生存在价值的已是另外一些事物。是的,除了追随缪斯的声音,她还有必要为自己辩护吗?她甚至只是平静地看着人们对她进行监视和声讨,正如她后来讽刺性地看着人们为她“平反”。这就是我们所看到的阿赫玛托娃,她不是以自己的不幸,而是以不断超越的诗篇,对自己的一生做出了更有力的总结。
  1958年6月,已逾七十的女诗人写下了这样一首《海滨十四行》:

这里的一切都将活得比我更长久,
一切,甚至那荒废的欧椋鸟窝,
和这微风,这完成了越洋飞行的
春季的微风。

一个永恒的声音在召唤,
带着异地不可抗拒的威力……

 
  我们不能不惊异,一个承受了一生磨难的诗人在其晚年还能迸发出这样的激情!在这里,漫长的苦难不见了,甚至生与死的链条也断裂了,而存在的诗意、永恒的价值尺度在伸展它自身。仿佛是穿过了“上帝的黑暗”,她一下子置身于宇宙的无穷性中发出了如此明亮的声音!这才是对一个永恒王国的敞开!
因而布罗茨基在《哀泣的缪斯》的最后会这样骄傲地宣称:阿赫玛托娃的诗将永存,“因为语言比国家更古老,格律学比历史更耐久;实际上,诗几乎不需要历史,所有它需要的是一个诗人,而阿赫玛托娃正是那个诗人”。
  而他的《纪念安娜·阿赫玛托娃百年诞辰》一诗也正贯穿着这种思想:“火焰与纸页,刀剑与斩断的柔发……”诗一开始就把诗和诗人置于这些尖锐的命运“对立项”中,虽然诗人宣称“诗几乎不需要历史”,但是俄罗斯那苦难、残酷的历史却不由分说地闯进了这首诗中——“在那里面脉搏撕裂,血流鞭打,/铁锹均匀的铲击,被引向新的诗韵”,正因为如此,阿赫玛托娃作为“哀泣的缪斯”的意义才显现出来;也正因此,“那从必死嘴唇上发出的,比神圣棉絮下的更清晰”,而那不仅是抗诉的声音,更是上帝要留存的“爱和怜悯的词语”,是神启的、几乎从天上响起的不灭的声音!
  诗的最后一节上升为更激越的赞颂:“伟大的灵魂啊,……是你找到了它们”“是你让聋哑的宇宙有了言说的能力”。而这面朝故国、跨越大洋的赞颂,在我看来不仅是献给阿赫玛托娃的,也是献给一切伟大的诗魂的。因为他们,聋哑的宇宙和沉默、苦难的历史发出了声音——而这,就是“我们的神话”(布罗茨基评论曼德尔施塔姆时的用语),是诗和诗人存在最终的意义。



  在晚年一首未完成的十四行诗中,阿赫玛托娃曾这样写到:“我自己会亲自为你加冕,命运!/触摸你那永恒的额头。”诗中还提到“诺贝尔奖”,指向1962年诺贝尔文学奖对她的提名。当然,她没有获奖(那时她的《安魂曲》等后期作品都未能公开出版或译成西方语言)。但是,比起她一生所完成的一切,任何外在声誉又算得了什么呢,诗人会为自身的命运“加冕”的!
  我这样说,是因为我翻译出了《没有英雄的叙事诗》。如果说《安魂曲》是一座伴随着悲剧合唱的青铜纪念碑,《没有英雄的叙事诗》就堪称是一部大师的杰作,一位诗人对其一生所做出的更高的总结。
  读了这部作品,我们就会理解为什么索尔仁尼琴当年会把这部长诗从头到尾手抄了一遍。
  读了这部作品,我们也感到诗人早期的那些“戏剧抒情诗”如《在深色的面纱下她绞着双手……》、《在这里我们都是酒鬼,贱妇》,等等,都是这部作品的某种预演。而这部作品总结了一生,但又与诗人以前的任何作品都不同,甚至对于俄罗斯诗歌史在很大程度上也是全新的,虽然自普希金、莱蒙托夫以来,他们就有“Poema”(“长诗”,尤其是叙事长诗)的深厚传统。
  曼德尔施塔姆早就很敏锐地指出:“阿赫玛托娃把十九世纪长篇小说的所有巨大的复杂性和财富引入俄罗斯抒情诗。如果不是有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫的《贵族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以至列斯科夫的某些作品,就不会有阿赫玛托娃。阿赫玛托娃的源头全部在俄罗斯散文王国,而不是在诗歌。”[5]
  的确如此!虽然在我看来阿赫玛托娃的源头也来自于俄罗斯诗歌王国,来自于那些更久远、多样的“系谱”。在“叙事诗”中(曼氏生前当然未能读到这部作品),除了普希金、陀思妥耶夫斯基、果戈里、勃洛克等俄罗斯作家诗人,除了《圣经》和古希腊、罗马悲剧神话,阿赫玛托娃还对莎士比亚、歌德、拜伦、济慈、T.S.艾略特等欧洲作家诗人有大量引用。可以说,在这部作品中,阿赫玛托娃完全是以“欧洲诗人”自居。
  贝科夫曾这样简要地勾勒过帕斯捷尔纳克的艺术发展:“他对文学之‘我’客观化的永恒追求。他的道路,犹如螺旋上升的曲线,在扩展过程中不断攫获新的主题,开辟越来越宽广的生活领域。帕斯捷尔纳克以极其主观的抒情为起点,直抵散文叙事,由有意识的印象主义的朦胧归于经典的、传统风格的明晰。”
  犹如《日瓦戈医生》之于帕斯捷尔纳克,《没有英雄的叙事诗》之于阿赫玛托娃,也正具有对一生进行提升和“变容”[6]的意义,只不过取向不同。帕氏由密集的隐喻、“极其主观的抒情”归于那种《圣经》式的质朴和启示性,而阿赫玛托娃则由早期的简约、克制走向史诗般的广阔、繁复和隐曲,虽然这同样体现了她对一生进行提炼的高度的艺术能力。
  对于阿赫玛托娃的风格,布罗茨基曾指出:“她是一个超级格言诗人。她的诗歌非常之短便足以证明这一点。阿赫玛托娃的诗歌从来不会溢出到第三页。她对历史的态度也是格言式的。当她处理现代时,令她感兴趣的不是它自身,而是现代语言及其表现力问题。”
  布罗茨基的这一看法当然抓住了阿赫玛托娃很重要的东西。如诗人1933年的《野蜂蜜闻起来像自由》,从它的第一句“野蜂蜜闻起来像自由”到该节的最后两句“但是我们闻一次也就永远知道了/血,闻起来只能像血腥味……”它的每一句都耐人寻味,感性,但又带有格言般的意味。第一句是伟大而无畏的赞美,把“野蜂蜜”与诗人要歌唱的自由联系了起来,最后两句则带着一种无情抵达历史真相的力量,令人胆寒。
  但是,从艺术手法和艺术发展上看,阿赫玛托娃的诗歌又绝不单是格言式的。我们会看到,从三十年代以后开始,她远远超出了一般抒情诗的范畴,在创作中把抒情、哲思、史诗、戏剧、叙事等因素融汇为一体,愈来愈体现了她作为一个大诗人的综合能力。即使她不专门去写历史,在她的“三言两语”中,也会让人们“从中走过一个时代”。从她后期的一系列组诗、长诗尤其是《没有英雄的叙事诗》来看,一个久经磨难而日趋成熟、开阔,堪称“历史风景画的大师”(楚科夫斯基语)的诗人出现在我们面前。
  对此我们首先来看诗人后期的组诗《北方的哀歌》的“第一哀歌:历史序曲”,全诗不到六十行(果真没有“溢出到第三页”!),它既是十九世纪“陀思妥耶夫斯基的俄罗斯”的写照,又是一个不祥的新世纪的“序曲”。在这首“个人史诗”中,诗人把过去与现在、历史场景与个人记忆、全景透视与细节刻划精心地“拼贴”在一起,而她对自己成长经历的追溯则构成了诗中隐秘的內核,如诗人回忆起“那个女人”也即母亲的深蓝眼睛:“而她的善良作为一笔/我继承的遗产,它似乎是——/我艰难生涯中最无用的礼物……”这是刺人心扉的一笔,也和诗中其他部分构成了强烈对比。而到诗的后来,命运的严峻力量也更可怕地显露了:

整个国家冻得发抖,那个鄂木斯克的囚犯
洞察一切,为这一切划着十字。
现在他搅动缠绕他的一切,
并且,像个精灵似的
从原始的混乱中挣出。子夜的声音,
他的笔尖的沙沙声。一页又一页
翻开谢苗诺夫刑场的恶臭。


  “囚犯”指陀思妥耶夫斯基,他因牵涉反对沙皇的活动被捕,定于在谢苗诺夫刑场执行死刑,行刑前的一刻才改判成流放,押送至西伯利亚鄂木斯克监狱。全诗的这一节力透纸背,堪称是大手笔,不是别的,而是那子夜时分“笔尖的沙沙声”,一页页“翻开谢苗诺夫刑场的恶臭”!这是对俄罗斯命运较量的描绘,更是对俄罗斯文学中那种伟大力量的惊人揭示和赞颂!
  而这一切,构成了诗人自己和她所属的“白银一代”出场的背景。全诗以这四行结束,它是布罗茨基所说的“超级格言”,同时又是对灾难和救赎的庆祝:“那就是我们决定降生的时候,/恰逢其时,以不错过/任何一个将要来临的/庆典。我们告别存在的虚无。”
  至于《没有英雄的叙事诗》,其艺术结构和手法就更为复杂。“正如未来成熟于过去,/过去也在未来中腐烂”,这是该长诗中的名句,实际上在这部作品中,诗人的历史意识更为复杂。长诗的第一部选取的是1913年的彼得堡,那完全是一个被埋葬的“旧世界”,因而具有了记忆的考古学意义。不仅如此,在这部作品中我们看到过去是未来的预演,“来自未来的客人”也会提前在过去中出现,时代犹如地质断层一样,甚至在一节诗中也层层交错。布罗茨基很赞赏这种“阿赫玛托娃式的”诗句:“记忆有三个阶段,而第一个——它仿佛就是昨天”,它出自《北方的哀歌》第六哀歌,实际上阿赫玛托娃的整部“叙事诗”就是这样写出来的。诗人在该诗中引用过该诗的主人公、诗人、骠骑军少尉科里雅泽夫的诗句“爱情过去了,那必死者的面容/越来越清晰和亲近”,也引用过艾略特《四个四重奏》中的名句“在我的开始是我的结束”,她即是用这样的眼光和手法来处理和重塑她所经历的历史的,其结果正如该长诗第一部第三章的这三句:

当,沿着传奇般的滨河大街,
一个真正的——而非日历上的——
二十世纪向我们走来。


  当然,其结果也造成了这部作品的“扑朔迷离”。索尔仁尼琴就曾说过他把这部长诗读了好几遍才读懂。阿赫玛托娃本人甚至还被建议把这首诗弄得更明白一些,但她拒绝了,“我既不会改变它,也不会去解释它。/‘我要写的——我已经写了。’”她几乎是斩钉截铁地这样说。
  就这样,过去与现在,结束与开始,生者与死者,在这部作品中相互穿插、交织在一起,不仅如此,在一个人物身上还晃动着其他人物的影子,还有诗的叙述者和作者本人的复杂关系……诗中的许多名句像是碑铭,许多历史细节像“出土文物”一样确凿,但更多的部分却又是用“隐性墨水”写下的,或者说,像“陶盘里纯粹的火焰”一样令人把握不定。为帮助读者读解这部作品,我在译文中加了一百多个注释,这里再简单介绍一下这部长诗的结构:  
  全诗为“三联诗”,由三部分构成。第一部选取了1913年,那不仅是诗的主人公因为悲剧性的爱而自杀的年头,也是第一次世界大战爆发、俄国处在深重危机和革命的前夕,因而对诗中的人物和整个国家都具有了“分水岭”的意义。第一部的副题为“一个彼得堡传奇”,它本为普希金《青铜骑士》的副题,阿赫玛托娃意在用它重新书写她这一代人的故事。故事是悲剧的,也是末世论的。参与1913年那场新年狂欢假面晚会的人们最后都无一例外死去,只有诗人和“来自未来的客人”还活着,承受着生命的“苦杯”。    
  第一部又分为四章和若干插曲。第一章的女主人为全诗的叙述者(诗人自己),怀着期待和绝望,在“喷泉屋”召集着新年前夕的狂欢假面晚会。长诗的主要人物都出场了。他们代表着20世纪初期“艺术的彼得堡”,代表着那个时代的先锋派及其“对于魔鬼的信仰”。“白色大厅”里是一个即将降临厄运的彼得堡。
  第二章专写诗的女主人公奥尔嘉·戈列波娃-苏杰伊金娜,著名女演员、“困惑的普绪克”、“山羊腿仙女”、“彼得堡的洋娃娃”。奥尔嘉为诗人早年的闺蜜,也是诗人的“另一个”。她典雅而又任性,美丽而又无情,纯真而又虚荣。她是这场悲剧的中心,又让诗人永远难以释怀。当诗人后来得知她在巴黎的死讯后,她写下了一首动情的献辞,“那传到他那里的苦杯,/醒来,我会交给你。”
  第三章写1913年的彼得堡,末日般的彼得堡(“一种不可理解的咚咚声潜伏着……”)和诗人自己在皇村的最后回忆。当一个可怕的“二十世纪”到来,她只能期待着缪斯能为她说出“力挫死亡的词语”。
  第四章:诗的主人公、诗人、骠骑军少尉科里雅泽夫因为对奥尔嘉的爱而自杀——他最终倒在两个世界的“门槛”上。在一九四十年代的诗的叙述者看来,他是一个“傻孩子”,但也代表了一整代命定受难、死去的诗人——勃洛克、古米廖夫、叶赛林、马雅可夫斯基以及后来的曼德尔施塔姆。
  总的来看,第一部是献给一代人的哀歌,虽然也带着诗人无情的历史审视。如果说在《安魂曲》中诗人是作为一个无辜的俄罗斯悲痛母亲的形象出现,在《没有英雄的叙事诗》里,她就是作为负罪的一代人的代表出现,正是那一代人,“允许用艺术的璀璨去掩盖道德上的失败”。也许,正是为了“解脱记忆和道德的负担”,尝试理解那个时代怎么了和为什么,诗人一而再地被拉回到这首诗里。(参见Nancy K. Anderson“重新发现失去的一代:《没有英雄的叙事诗》”)
  第二部(“硬币另一面”)由二十四首六行诗构成,它们全为诗人的自白:她对这首叙事诗及整个创作生涯的告白(“我用隐性墨水写作”,等等),她如何“被耻辱加冕”,她所经历的历史、所听到的命运的低语,等等。从诗人一生的创作来看,这二十四首短诗也达到了一种结晶般的纯粹,它们显现了诗人对自己命运的洞观以及去存在的勇气:“来吧,我们一起共赴盛宴,/我将以最尊贵的亲吻,/来报赏你怨恨的子夜。”
  第三部是告别,“献给我的城市”列宁格勒。该部內容与诗人从炮火中的列宁格勒被疏散、与最后一任男友告别的经历有关,但又穿插了儿子被审讯和流放、诗人自己如何“行走在枪口下”的经历。诗人与“我的城市”的生死之别十分感人:“我的影子投在你的墙壁上,/身姿倒映在你的运河里/……在古老的沃尔科夫郊野上,/我可以在那里放声大哭,/穿过那些兄弟般坟墓的静默”。诗的最后部分是诗人朝着东方(俄罗斯的亚洲部分)走去,但是寒气逼人的“卡玛河”(曼德尔施塔姆流亡命运的再现!)突然出现在眼前,而紧接着的拉丁语“你去何地?”(彼得去罗马路上遇到耶稣时的问话)的引用,也使全诗的景象骤然改观,长诗的结局由此成为命运最终的启示录:诗人的嘴唇“还来不及嚅动”,乌拉尔的河道和桥梁就开始疯狂震动和回响,一切都变了——

就在我前面,那条道路敞开了,
沿着它多少人一去不返,
沿着它我的儿子也被带走,
沿着它是一长串送葬的队列,
在那庄严和晶莹里
是西伯利亚大地的寂静。


  悲剧女诗人以她史诗般的大手笔,把人们骤然而永久地带入一个庄严肃穆的境界,而全诗的最后三行为:

俄罗斯,她绞着双手,
垂下一双干燥的眼睛,
在我前面朝着东方走去。


  这让人马上联想到“在深色的面纱下她绞着双手……”但是,这个诗人早期诗中在爱情纠葛中高度神经质的女性形象,在这里已变成了俄罗斯悲痛母亲、复仇女神、苦役犯和流亡天使的复合形象。她同样“绞着双手”,但其意味、力度已很不一样了。她“垂下一双干燥的眼睛”,因为泪水几乎已经流完。她是诗人自己的一个投射,但又与诗人擦肩而过,并走在了诗人前面,走向茫然不可知的、神启的未来——至此,诗人自己和这首长诗都在一个更高的程度上完成了自己。



  1962年,在寂寞的暮年,在巨大的荒凉中,阿赫玛托娃写下了一首《最后的玫瑰》,诗前引用了布罗茨基的一句诗“你将以斜体书写我们”作为题记。
  作为20世纪俄罗斯诗歌的天才性传人,布罗茨基多次谈到阿赫玛托娃对他的影响,他甚至这样说:“阿赫玛托娃改变你,仅凭她的发音或是一扬头,就使你进化成了人。”
  这些我们都能想象。但他所说的“你将以斜体书写我们”是什么意思呢?当然,我这样问有点明知故问。我依据的原英译为“You will write about us on a slant”,我这样译已偏离了字面。至于这句诗的俄文原文,我专门询问了李莎博士,她说可译为“您将在对角书写我们”。
  但是,我仍坚持这样来读解,哪怕这是一种“误读”。我这样译,为的是有意使打字或印刷意义上的“斜体”成为一种隐喻,即使它成为一种有别于通常模式和官方正统模式的书写。实际上阿赫玛托娃自己就运用过类似隐喻,如“隐性墨水”,也有人指出她在写作时“深思熟虑地使用普希金在作品遭审查时曾不得不使用的‘省略法’的方式”,等等。此外,她借但丁来书写她自己的精神流亡,凡此等等,在某种意义上不也正是用“斜体”写作?
  更重要的,是“你将以斜体书写我们”的意义还超越了具体的写作策略。它体现了一种精神上的区别性和亲密性。在一个不自由的、强权的“正体”模式统驭一切的年代,它呈现出阿赫玛托娃写作的独特性质和意义。正因为如此,它会成为像阿赫玛托娃、布罗茨基这两代诗人在那个年代秘密的“接头暗号”!
  而我为什么用这句诗来做该文题目,也不用多解释了。这样的诗人永远不会过时,其影响也不会限于俄国和布罗茨基那一代人,她还将以斜体来“书写我们”!
  最后,我介绍一下这本诗选的编译。对于阿赫玛托娃这样的创作历程漫长、复杂的伟大诗人,翻译她几首诗是一回事,翻译和编选一本能够体现她一生创作的诗选则是另一回事。这对我来说是不能不是一项十分艰巨的任务。
  最后我决定不依照通常的按诗人生前出版的诗集及集外作品顺序来编选。阿赫玛托娃留有大量的未收入诗集的诗作、未完成稿、残篇和诗歌片段,有些是由于政治和作品审查原因(比如她1937年的《一点儿地理》,在当时就不可能发表,它只是最早出现在曼德尔施塔姆夫人的回忆录里),有些则出于即兴的感受。在我看来,这些诗作和作品片段都很珍贵。它们有些虽然看上去不够“完整”,但却更真实,更直率,因此我决定将它们和诗人生前编定的诗集的作品按时间顺序“混编”在一起。
  好在阿赫玛托娃的诗歌一般来说都有落款时间。虽然在研究者看来,这也是“一个比较混乱的问题”。布罗茨基就曾说:“她总是从生活中的各处汲取。我记得,(她的)桌子下面有一个隔板……阿赫玛托娃有在这个架子上胡乱摸索的习惯……她也会用笔记本记录各种各样的片段……很可能是在翻阅这个笔记本的时候,她发现了一些时间相对久远的诗句,然后她可能会说这些诗句‘冒了出来’。……纯粹从文体来看,是难以确定她诗歌的写作年代的。你可以找到踪迹的是那种感伤的年代感,也就是,她情绪的辩证和发展。在这方面,她达到了最大的深度。但在许多情况下,事物从最初就出现在了她的脑海里,而它们的精神却应该属于更晚些的时代。”对此,布罗茨基举出《为什么我们的世纪比以前更糟?》一诗,下面落款日期是1919年,“不过事实上,很难说它写于什么时候……它可以属于任何时代。”而我在编译过程中,也时时有类似的感受,比如说在阿赫玛托娃留下的集外作品中,有这样一个片段:

在那座吊桥上,
在如今已成为纪念日的那一天,
我的青春结束。


  仅这三句,就是一首令人动容的好诗!“吊桥”为彼得堡的一个标志(贯穿彼得堡市区运河上的桥大都为吊桥,只有一座不是,人们称为“接吻桥”或“情人桥”),而“在如今已成为纪念日的那一天”这一句,只有一个历尽沧桑的诗人才可以写出——它透出了一种怎样的历史眼光!但是,该诗下面的落款日期却是“1910年代末”,难到它就不是诗人在其晚年回望人生所写下的诗?
  纵然如此,这本诗选仍大体上按诗人自己标出的诗作的写作时间顺序编选。有些组诗和长诗横跨数年甚至数个年代,我在编选时主要依据它们最初写作的年月排序。至于《安魂曲》、《没有英雄的叙事诗》这两部作品,因具有特殊的性质和份量理应占据突出的位置,我把它们分别放了诗选的中间和最后。
  这本诗选转译自英译,或者说,和从原文“直译”有别,是通过另一种方式抵达诗人的在场。我的翻译,当然会带着我个人的读解、艺术处理和忠实前提下的“创造性”,纵然如此,我力求严谨,倾尽心力对待每一首译作,尤其是那些重要作品,如《没有英雄的叙事诗》,它前后创作、修改和增补的时间长达20多年,在俄国和英译中都有多种不同的版本。我主要依据了Judith Hemschemeyer、Walter Arndt、D.M.Thomas 等人的不同英译本和Nancy K. Anderson的关于《安魂曲》、《没有英雄的叙事诗》的研究性译本“The Word That Causes Death’s Defeat”(“那些力挫死亡的词语”)。我反复对照,并在翻译时根据英译的注释和其他研究资料加了大量注释,以供中国读者阅读这部极其复杂、隐曲的作品。
  我很遗憾不懂俄文,难以直接体味原诗中的韵律、节奏和音乐性(我想即使从俄文中“直译”,也很难传达这些)。我所能做的,是尽力去追随诗人“歌唱的神秘天赋”,并传达出原诗内在的声音和语调。我在上文已介绍过阿赫玛托娃的“口授”说。我想无论“直译”还是“转译”,都得像但丁所说的那样:“你的笔要仅仅追随口授者。”它要求一个译者有一种穿越巴别塔语言变乱的最敏锐的听力。
  总的来说,我自己要做的,即是在已有大量译文的背景下,为中国诗人和读者提供一种新的参照。不仅译出“我心目中的阿赫玛托娃”,也要由此激活、刷新和拓展人们对这位诗人的认知;不仅要通过翻译把她的诗歌品质和伟大之处真正揭示出来,也要像奈曼所表述的那样,“把她的时代带入我们的时代”。不管怎么说,我们仍需要这样的诗人伴随我们,或者说,我们这个时代仍缺乏像《安魂曲》、《没有英雄的叙事诗》这样的纪念碑式的伟大作品。
  此外我要说,这个译本是爱的产物(“这是痛苦的礼物,/因为爱,我缝着”),也是约稿的产物。这里,我要感谢我所尊重的林贤治先生的多次约稿和催促,他要我一定给他们翻译一本,并把这视为他退休前的一桩心愿。我也要感谢许多诗人和朋友的激励和期待,感谢王嘎博士、李莎博士在翻译过程中为我提供的具体帮助,感谢我的家人胡敏女士,不仅为她的全力支持,更为她在读到《别热茨克》《他们用雪擦拭你的身躯》等诗时那几乎要涌出的泪!
  最后,我要感谢这场持续多年的翻译本身。“但是,我脚下的大地在嗡嗡作响,/啊,是怎样的一颗火星在俯瞰/我们这座尚未遗弃的房子”,这是《没有英雄的叙事诗》第三部中的几句(对此,诗人加了一个注“1941年夏天的火星”)。翻译到这里时我颇为激动:火星,自古以来一直与战神联系在一起,人们相信在它最接近地球时会发生种种灾难。1940—1941年恰为火星大冲年代,第二次世界大战惨烈进行。我不仅为阿赫玛托娃捕捉到这个宇宙性意象而惊异,我自己对一个灾难世纪、对神秘命运的感受也一下子调动起来了!
  还需要说什么呢,1941年夏天的火星,或者说在那一年前后诞生的一部伟大作品,我在2016年的冬天更清晰地看见了它。

2016年12月31日,北京世纪城


注释:
[1]本文为《没有英雄的叙事诗:阿赫玛托娃诗选》(王家新 译,花城出版社,2018年10月)译序,原题为“你将以斜体书写我们”。该书出版时,该序文中关于《安魂曲》的评介文字可能因为过于“敏感”而被全部删去,这里推出的为该文全文。
[2]引自“布罗茨基谈阿赫玛托娃”(与沃尔科夫的谈话录,见附录,本文所引布罗茨基的话,除注明出处外,均引自该谈话录)
[3]见唐纳德·雷菲尔德《曼德尔施塔姆的生平和创作》(《我的世纪,我的野兽:曼德尔施塔姆诗选》,王家新 译,花城出版社,2015)
[4]德·贝科夫《帕斯捷尔纳克传》,王嘎 译,人民文学出版社,2016。
[5] 《曼德尔施塔姆随笔选》,黄灿然 等译,花城出版社,2010。
[6] “变容”一词来自“新约”:耶稣复活后登上高山,在门徒面前变了形象,显现上帝的圣容。

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