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主题 : 吴博:消解与显现
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0楼  发表于: 01-09  

吴博:消解与显现




  莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)作为公认的法国20世纪最重要的文学批评家和思想家之一,同时代表一种最奇特、最暧昧、最不可言说的存在。他被学界公认为对后来的哲学界、文学界、美学界产生了不可估量的巨大影响;德里达和巴塔耶曾多次在其作品中对其遥以致敬。然而他却一直以—种神秘的近乎尴尬的方式矗立于20世纪法国思想史。知识分子们为显示不凡的品味把布朗肖挂在嘴边,然而针对布朗肖的研究文献却远没有我们想象得多。他独特的跨界于哲学、文学评论及政治理论的研究领域,使其难以被定义和界限。他的理论如此晦涩抽象,以致其作品被不少著名学者,比如肖康(Cioran),认为是“精美却言之无物的废话”,事实上,布朗肖的文学理论之所以难以被理解,是因为其独特的理论切入点,以一种独一无二的“死亡学”理论作为其文论的根本基石。布朗肖不论是文学评论还是其实验性小说(比如这本《在适当时刻》)都是在其构建的独有的“死亡空间”中进行演绎的。这种将“死亡”在本体论(不是生物学)层面上进行演绎而形成的独特的存在场域,又衍生了其他诸如“诗歌空间”、”文学空间”等。换言之,布朗肖的一切艺术理念都是基于对“死亡”这一本体论概念的探讨而建立的,所以在对其作品《在适当时刻》进行介绍之前,我们需要简单梳理布朗肖的“死亡学”理论及建立在其上的对艺术及作品的理解。
  作为坚定的无神论者,布朗肖彻底否认了宗教所勾画的以死亡作为通道的彼岸世界。在他看来,死亡分为两种:一种是抽象的死亡,即是说死亡作为一种抽象的概念而存在于人们的思想认识中,影响着我们每日的生活和选择。它是海德格尔式的“向死而生”中的死亡,它不具有确定的时间和空间属性,因为没有人知道这时刻的确定属性和时间,然而它却似乎无所不在,影响人们的生活点滴。第二种死亡是“真正的”死亡,即是说对于—个无神神论者来说那真正的不可知,布朗肖穷尽一生来阐释和接近的巨大的“中性”,然而在那里,一切理性的力量和哲学的思索都是徒劳的,“真正的”死亡永远不可能被理解和把握,因此它也不能被简单理解为“终结”,而更像是一个不可接近的“开端”;活着的人们永远不能体验死,而死去的人也无法对其进行言说。黑格尔认为死亡通过其绝对否定的力量展现意识的本质,它使意识彻底摆脱客体达到纯粹的自在;海德格尔将死亡视为“存在”的本质,一种瞬息的“此在”的必然归宿,换言之,死不仅是生的对立面(“向死而生”),更是作为存在本真的一部分,一种不可被剥夺的本质的“存有”(唯有死亡真正属于每一个人);而布朗肖的死亡观则比两者都要彻底和悲观,在他看来真正的死亡从来不属于任何个体,它和存在的个体不发生任何真实联系,它会突然发生,然而却永远不可被认识和把握,虽然它的暗影无处不在地影响着我们的日常生活,使其变成一种由不可被救赎的焦虑所支配的无尽的“缓刑”。从这个角度来看,“自杀”这一行为具有了某种荒诞的徒劳性:我们终究还是被动地接收并融入死亡,自杀也不会使我们真正体验掌控和拥有死亡本身;我们拥有的也只能是死之理念,而不是死亡的现实。事实上,在布朗肖看来,自杀仍然表达一种对掌控和对生的执着。这样,存在本身在布朗肖这里失去了黑格尔的乐观和海德格尔的昂扬,变成某种怪诞的不可终结的“垂死”。
  布朗肖独特的死亡观的建立,从根本上是为其艺术思想服务的。在布朗肖看来人类和死亡的关系与艺术家和艺术(文学)的关系在本质上具有同一性。为了更生动地阐释艺术与死亡的联系,布朗肖在其最重要的批评代表作《文学空间》中引入了“两夜”的概念。在布朗肖看来,古代文明对于生与死的单纯二分法(死不谈生,生不言死)中将死亡单纯视为生之对立,死亡不可谈论,无须知晓;这样的死亡被布朗肖称作“第一夜”,它与白昼(生命)截然相反,两者互不干涉,在“第一夜”中,一切都会消逝而归于静谧,它代表孩童般永恒的安宁和梦乡。然而正如人类孩童般的时代转瞬即逝,这理想乡般的“第一夜”也很快失去了安静的纯洁性,因为“当—切消失时,‘—切消失’本身便会显现”。这便是失去纯真的孩童遭遇的“另—夜”,在那里梦境、幻象、幽灵、过往逐渐显现。“另—夜”是不可避免的,它来自人类填补空无的本能,“第—夜”的纯粹必然失去,在想象“第一夜”的空无中,人们妄图越过白昼的边界达到夜的本源,正如逐渐文明起来的人类不再满足对死的否认和回避,在逐渐走进第一夜的深处时他们也开始探究死的本质。然而“危险”便由此开始,对“第一夜”的深究便是“另一夜”的开始;如果说“白昼”代表日常的生活,那么“另一夜”便是—切艺术的化身,艺术探寻死之本源,然而这本源并非真相,它不可被触及,在被接近的一刻就不再是本源了。本源永恒地逃逸并向夜的深处隐没,“第一夜”的消失便是“另一夜”的展开,而后者却又是以无尽消逝的形式显现。被一切形而上的思想和艺术(文学)所追寻的另一夜本身便是这无法被遗忘的遗忘,无法发生的回忆。艺术便是走向这夜,这死亡的深处,而我们只能“死”得更多一些,永远更多一些,却永不会真正死去,因为在开始找寻的时刻起,“第一夜”已然失去,真正的死亡灰飞烟灭。于是,“第一夜”亦不过是白昼的幻觉,正如那第一种死亡亦不过是生命的想象而已。然而真正的悖论在于,只有在白昼中,“另一夜”才能被想象和勾勒,只有在“白昼中”,我们才能试图徒劳地超越第一夜的黑幕,想象着通过另一夜的接近不可接近的死之本源。然而,尽管徒劳,所有通过建立壁垒(利用白昼转移对夜的注意力的企图)都是徒劳,我们越是尝试用规整安全的生活拒斥夜的来临,另一夜就会越快而越以压倒性的力量蚕食白昼的疆域。然而另一夜被追寻的过程是无止境的没有决定性的时刻,没有稳固的真相,只有无尽的试探、怀疑和接近。而这接近本身就是种疏远和异化,对另一夜的找寻本质就是创造另—夜,异化“第一夜”的过程。越深入另一夜,我们离第一夜的本质就越远,就越接近某种布朗肖所说的“非本质”,然而这一切均是不可避免,因为“本质”无限后退,所有可以被捕捉的都是其自我异化后的非本质的残像,然而这对“非本质”的探寻和揭示却正是“另—夜”的本质和意义所在。以上便是布朗肖的“二夜”辩证法,它为其死亡哲学和文艺理 论架起了桥梁。
  然而真正对布朗肖艺术理论核心进行象征的是古希腊俄耳普斯(Orphée)的神话。后者贯穿整个布朗肖的文艺批评生涯,成为其理论的绝对再现与凝缩的载体——“俄耳普斯的目光”,在希腊神话中,拥有令万物噤声的美妙琴音与歌声的美少年俄尔普斯所深爱的仙子欧利蒂丝(Eurydice)新婚之夜被毒蛇咬伤命丧黄泉,诸神感动于其歌声,令他能活着来到地府,在那里连冥王都被他的琴声打动,准许他带着欧利蒂丝回到地上世界,条件是他在看到人世的第一缕光线之前绝不能回头看身后的爱人,然而冥途将尽,俄耳普斯为确认爱人是否依然跟在身后忍不住回望一眼,瞬间令欧利蒂丝再次堕回冥府无底深渊。在布朗肖看来,欧利蒂丝代表艺术的本源,而俄耳普斯的目光则表征艺术家与艺术水恒悖论的关系。这样一来,俄耳普斯的故事便有了特殊的象征意义:诗人(俄耳普斯)尝试将艺术本源(死去的不可见的欧利蒂丝)从虚无的深渊(冥府川)唤出,以作品(活着的有形的欧利蒂丝)的形式展现于世(复活欧利蒂丝)然而过于迫切的灵感和直视本源的尝试(俄耳普斯的目光)却在瞬间摧毁艺术的本质将其与作品同时再次化作虚无(欧利蒂丝永坠深渊)。然而正如布朗肖所探讨的,俄耳普斯(诗人)的任务本身就充满矛盾和悖论。直视本源的冲动就是诗性的“灵感”,艺术家的使命就是寻找并直视本源,然而对本源的直视过程却同时摧毁一切“作品”的可能性,即是说,任何艺术创作者都必须在抵御“灵感”的过度洋溢中使作品成形问世,从某种意义上说,作品本身就是回避对本源进行直视的妥协的产物(只有不直视欧利蒂丝,才能令其复活)。然而如果决然回避对本源的直视,艺术也就失去了其意义,从这个意义上说,作品的成形同样也就意味着本源的丢失。如果俄耳普斯不回头看,那么被复活的欧利蒂丝也同样不再是被困于冥府的那个无形却无尽的本源动力了。这便是艺术家的两难处境:直视本源意味着丧失本源和作品,因为本源就是“一切消失的显现”,就是“无”,就是“空”,就是“道”;回避本源便是彻底的选择白昼,失去黑夜,也自然失去作品。于是所有的艺术作品,便都是那似有若无的交汇,一种危险的妥协,在某个被凝视的瞬间陡然消解而本源显现,尽管后者亦是以一种转瞬即逝的深渊般的不断自我隐匿的形式被体验。
  不仅在对艺术本源的阐释上,在对于作为文学载体的语言的态度上,布朗肖也远比他人走得更远。事实上,在对语言指涉性的怀疑和否定上走得最远的是莫里斯·布朗肖。对于布朗肖来说,语言本身首先代表了一种“缺席”和对存在及现实的否定。在其著作《以火之名》(La Part du feu)中,布朗肖列举了这个例子:“我说‘这个女人’,荷尔德林,马拉美,以及所有那些以诗歌本质为主题的诗人都感到‘命名’这一行为本身是令人不安和神奇的。一个词能够给我它的含义,但首先必须压抑它。为使我能够说‘这个女人’,我必须将其有血有肉的现实从她身上拿走,使她成为不在场而消解她。”换言之,语言对于意义和指代的传达是以否认物体的现实存在为代价的。正如我们使用“猫”这个词的时候,我们同时剥夺了所有的猫这一群体的各种现实个性,以使其变为一种抽象的概念。这样,“言说便拥有了一种不仅是再现更是毁灭的功能。它引起消失,使得物体不在场,它消解物体”。语言通过对于现实的否认使具体的物体变得不在场,而这种否定性本身却有积极一面:概念与观念的在场。于是,对于布朗肖来说,言说这一行为本身已经使得我们从物质的直接性中抽离,我们于是被悬置在言语所制造的不在场中,这种悬置本身便从根本上阻止了言语从言语外的现实中获得稳定性和根本依托。这样,我们看到,布朗肖不仅对我们一直以来认为理所当然的语言功能性和指代性提出怀疑,更从另一方面强调了语言的“物质性”,即是说,语言除了通常的指代外物的功能之外,更重要的指向了语言本身的属性和质感(包括词汇自身的韵律及其他和其他词汇所构成的韵律结构);甚至在布朗肖看来,后者比前者更为本质和值得信任,语言这一指向自身的属性便是诗歌赖以生存的基石。而布朗肖的文本,尤其是其小说,便在某种程度上体现了这种对摆脱语言指涉性展现其物质性与质感的终极追求。
  言语的自足性,文本的物质性,以及诗人的两难处境——这非死非生,非有非无,非昼非夜的临界便是布朗 肖作品的永恒主题。这一点在《在适当时刻》中也有充分体现。
  《死刑判决》(L'Arrêt de mort)、《在适当时刻》(Au moment voulu)、《那没有伴着我的一个》(Celui ne m'accompagnait pas)被其好友巴塔耶称作“三联画”,不同于布朗肖以往的文学批评性作品,这三部作品是以叙述形式展现给读者的,文本中包含了讲述者和其他人物,然而我们却不能把它们简单归化于小说的范畴内,或者说它们不是通常意义上所说的小说,这也就是伽利玛(Gallimard)在出版它们的时候将其命名为“想象小说”(《romans imaginaires》)系列的主要原因。从形式上来看,三部作品最大的共性在于一种散漫得近乎“混乱”的叙事结构,情节本身似有若无,讲述者的言说呈现严重的碎片化,时间和空间的划分与界限空前模糊。然而批评界之所以将这三部小说常常放在一起考量,是因为它们在创作时间性上具有连续性,并且均具有浓厚的“自传”性质,因为这三部作品均完成于布朗肖在其南部宅邸艾斯(Eze)隐居的阶段,深刻地反映了布朗肖对自身和文学境况的思索。上世纪40年代末和整个50年代的布朗肖暂停了其文学批评的写作,这一时期也是布朗肖人生中最为艰难的一段,健康状况长期欠佳以及长年累月的思考阅读和写作生涯令其感受到前所未有的疲惫。退隐到艾斯也实属无奈之举,因为其好友如巴塔耶等人多聚集在以以巴黎为中心的法国北部,当时的交通远不如现在方便。布朗肖在其南部宅邸中感受到前所未有的孤独,这一点在布朗肖与其友巴塔耶的大量通信中常常被提及。然而恰恰是这一时期的离群索居令布朗肖对文学死亡,尤其是一直以来困扰他的“本质孤独”(《la solitude essentielle》)的问题有了更为深邃的思索。对于布朗肖来说,艺术、作品、作家都是本质孤独的;一方面,文学像所有其他形式的艺术一样使作家和世俗生活愈发疏离和隔绝;然而另一方面,作家亦不能从作品中找到安慰和陪伴,因为作品从来不属于作家,(正如欧利蒂丝从未真正属于俄耳普斯),创作完成的过程便是作品脱离作家甚至脱离艺术本源成为被异化的主体的过程,在布朗肖看来与其说作品属于作家,不如说作家属于作品却又在某一时刻不再是后者的必要条件。因此作家的孤独和作品的孤独是本质性的、不可救赎的,是由艺术的本性决定的。事实上,以《在适当时刻》为代表的叙事“三联画”并未偏离布朗肖作品(无论是批评还是小说)的惯有主题和意象:死亡、文学、孤独、相遇、错失、重逢、静谧、白昼、夜晚……然而其阅读和理解难度却远远大于其批评性文本,因为传统叙事文本中的时间、空间和人物这三个主要构成在布朗肖的这三部小说,尤其是在《在适当时刻》中被消解并弱化到一种叙述的极限?整篇小说在形式和内容上都呈现出强烈的碎片性,宛如某个垂死与半疯之人在垂死之际身处游离之境的呓语和梦魇。
  布朗肖一生致力于勾勒和创建“文学空间”,这并非一个修辞性的说法亦或是扁平的概念,而有其自身独特体论特性,遵循布朗肖独创的“物理”法则。之所以说作品具有浓厚的“自传”特性,首先便是因为读者很容易注意到《在适当时刻》中所描述的具有诡异时空特性的住所和作家本人隐居时所居住的艾斯宅邸具有不可否认的关联。显然,布朗肖将其住所的时空属性扭曲、置换,创造出小说中这样一个似有若无、忽大忽小、有限却又无界的“文学空间”,并以此为场域描摹、探讨作家与死亡、孤独和文学的复杂关系。稍微做些努力,我们还是能大概理出小说残留的某些故事情节:讲述者(我)此刻身处南方,孤身一人在空荡的住宅中缅怀往昔,看见曾经的爱人克劳迪娅的幻象,由此引发了在巴黎和其相识过程的回忆。“我”在巴黎拜访一个结识已久并心怀爱慕的女性朋友朱迪特,碰巧在其公寓遇见了她的现在的同性恋人克劳迪娅,三者之间便产生因为嫉妒和各种猜忌引发的种种互动,随着“情节”的推进,朱迪特渐渐被克劳迪娅所“压倒”,“我”爱上了后者,然而最终克劳迪娅拒绝和“我”一同到南方去,只留“我”人今日在南方古宅空牵念。然而正如我们之前所提及的,小说的复杂性首先体现在其空间的不确定性上,朱迪特和克劳迪娅的公寓看似只由起居室卧室厨房、洗漱间等部分简单构成,然而每一个房间又可以随时拥有无限的伸展性,墙壁可以随时“消失”,空间可以达到无限,幽暗的走廊可长可短,以至于直到文末,公寓的真正结构都不可能被真正理解。原因其实很简单,这不是我们通常所说的物理空间,而是布朗肖脑海中的“文学空间”。如果说空间的不确定感只是令人略有疑惑的话,那么文本在时间维度上的缺失对于不熟悉布朗肖作品的读者而言就可以用“灾难”,来形容了。虽然通篇使用过去时态,然而时间状语的缺乏仍然让人很难对事件的发生进行先后的定位;而而到了文末,布朗肖彻底地摆脱时间与空间的束缚,将叙记述彻底交付于一种抽象的意识流动。除了时间和空间外,小说的第三个反传统性来自于叙事主体的虚化,在文本的开端我们还能辨识出一个拥有形体、空间与时间感的叙事主体“我”,然而随着“故事”的推进,主体的身份愈发不明,其所处的空间也不再确定。(起居室的炉火旁?阴湿寒冷的盥洗室?半睡半醒病卧在床?)事实上除了时间、空间和叙事者外,小说中还有很多其他诸如人物设定、天气(忽而白昼,忽而夜晚,忽而暴雪,忽而晴朗)等读惯传统小说的人难以理解的描述。事实上,正如之前所提到的,布朗肖着力营造的就是这样—种“艺术只为艺术,语言只为语言”的“文学空间”。在这里,文本的指涉性和故事性(“谁都不想和一个故事相连”)被缩减到最低限度,文本在这一刻体现出其彻底的“物质性”,一种纯粹的文字质感。这是对文本故事性的极大剥夺,另一方面也恰恰体现了一种彻底的 “时间感”;换言之,正因为文本彻底失去对事件的讲述能力,它便更像是一种对时光的纯粹流动的叙述,正如一个忙碌的人永远不会比一个空闲的人更能感受到时光流逝的点滴过程。
  事实上,《在适当时刻》中特殊的空间、时间及叙事结构的设定,其意义远不止展现语言与叙事本身的“质感”,更重要的是,布朗肖利用这样一篇似是而非的场景和叙事及互为映照的人物设置,完美地诠释了作家、死亡与文学之间互为制约的辩证关系。文中的讲述者“我”去拜访一位显然和其关系亲密的女性朋友朱迪特,并碰巧遇见了此时和朱迪特同居的同性恋人克劳迪娅。通过对朱迪特的描写作者强调了其两个重要特点:首先,朱迪特的面容容具有“非时间性”,她的面容有一种高贵而“中性”的美。其次,朱迪特无所不在却又似乎无从找寻,在小说中,朱迪特反复出现又很快消失,她在“我”最不经意的时刻出现,然后又立刻被不再提及。她的“在场”遍布整个空间却又不可触及。更奇妙的是,作者反复强调了朱迪特这一存在在时间维度上的模糊性一“比过去更遥远”。随着小说的进程,朱迪特和我”一样被逐渐去肉身化,“形象”(《figure》)一词被用来代替“面容”,朱迪特渐渐化为一种抽象的象征,而她在“我”眼中渐渐失势于克劳迪娅后那空洞贪婪的眼神,那吞没一切的决绝无不揭示示着她真实的喻意——死亡。是的,朱迪特就是这无间地狱般的“文学空间”里那和“我”如影随形却又无比遥远的“死”的概念,她每一次的出现都伴随着阴冷和静谧的意象:黄昏、大雪、单调、忧伤……她不断地和“我”相逢又不断错失,却又不断“重逢”,无尽的循环。然而“我”没有在小说中死去,我没有选择朱迪特——那初始的恋人当“我”最后请求道,“和我一起去南方”时,我说话的对象恰恰是和朱迪特有亲密关系 的克劳迪娅,小说中的克劳迪娅是一位退休的歌剧演唱者,她对于“我”的到来起初是带有防备甚至敌意的(这很自然,因为朱迪特是她的爱人)。然而随着叙述的推进,“我”和克劳迪娅之间的关系渐渐发生着微妙的变化,小说中不止一次描写“我”和她的拥抱。事实上每一次当“空间”因为朱迪特的出现而变得阴冷压抑时,克劳迪娅便会将其缓和,是她抓住“我”冰冷的双手将其按压在她温暖的喉咙上,是她的歌声在阴冷的空间里或给予我光明和恢宏时刻的闪现。从某种意义上,她代表与死亡(朱迪特)对峙的诗歌和写作那灵光闪现的时候。然而面对朱迪特的无所不在和凶猛暴烈,克劳迪娅是敏感、疲倦、忧伤但富有尊严的;她不能被带走,她必须和朱迪特在一起。然而,实际上这样的二分法是过度简化和粗暴的,朱迪特仅仅是“死亡”吗?也不尽然,她是所有作品的可能性,她是夜晚的女神,她是空无的守护者,她是世界本源之“点”;换言之,她也是艺术,也是文学,她就是克劳迪娅。这也恰恰是布朗肖作品中常常出现的一男两女的人物设定,朱迪特和克劳迪娅是作家所面对的孤独的两面,文学与死亡、存在与虚无的两难境地。整本小说的情节就是“我”、朱迪特和克劳迪娅三者之间不断相遇、分离而又再相遇的过程,每一次的重逢都是作家对作品和死亡的重新相识,在黑夜与白昼、过去与未来、生命与死亡的交汇处;三人之间亲密又疏远,充满动荡、暗流汹涌的关系则恰恰是这一“文学空间”运行的基本法则和张力的源泉。在这永不终结的孤独和垂死中,写作便是那永恒适当的时刻。在写作《在适当时刻》的几年之前,布朗肖曾在一篇名为《死于适当时刻》(发表于其主编的期刊《方舟》)的文章中这样谈及尼采:“死亡的残忍性在于它从不让我们知道在其内部,在死亡那一边,何时才是适当的时刻,以至于最后死亡时刻的选择要求我能够超越我的死亡之上——从那里俯瞰整个人生,即是要求我已然死去。”而接近这非死的“已然死去”的状态的唯一方式,便是写作。
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