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主题 : 王志军:信赖意义——雷武铃的诗
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0楼  发表于: 01-08  

王志军:信赖意义——雷武铃的诗






  在每个时代,敏感的心灵差不多都能感受到这样双重的空虚:一个是社会的疏离,体现为群体冷漠、集体强权、观念的混乱喧嚣以及美学上的平庸和低俗;另一个是个体生命的虚无,纠缠于浑浑噩噩的生活和深深厌倦,要么陷入怀疑,觉得诸事毫无意义,要么囿于自身局限,感到挫败、羞愧、痛心、沮丧或绝望。这双重空虚无所不在,让人时时刻刻禁锢其中,即便最积极乐观的人,也无法完全置身于外,甚至在他们隐秘的精神生活,这种空虚可能更为强烈。看看我们每天的生活:拥挤不堪的城市、民风恶化的乡村、污染的环境、嘈杂的资讯、娱乐化主导的大众文化生活,以及普遍的价值断裂和失守,快速发展带来了一系列问题(问题总是被加倍放大,好的部分则被理所当然接受下来),让生活在这个古老、一直为诗意滋养的国家从知识界精英到网络游民都或多或少胸积了一团焦虑愤怒,为“现代性”所加重的个人虚无,在最深层次上猛烈地冲击着人们。我一直在想,这一感受兴许在任何时代差别都不太大,因为空虚是人类社会和个体生命的本质属性,只因我们总是对自己的时代最为切身,所以虚无感也就更为强烈。
  然而人毕竟是一种奇迹生灵。
  他生活在世上这个简单的事实本身,有声有色的日常生活、丰富的精神生活,是无论怎样也不能抹杀的最神奇的存在。有那么多美好的东西让我们留恋沉浸,艺术、自然、友爱、家乡……生命中的实在与意义牢不可破。我们当然一直都明白这一点,空虚只是生命一个方面,只有承认积极力量,空虚才有存在的根据。它们在跷跷板的两端,让心灵得以平衡,同时赋予人类更强的生命意识,让我们得以在自身原点上靠两边伸出去上下摆动的双臂更深地触碰这广阔世界。
  一般来说,空虚这根手臂更接近我们的本能。在它向上摆动时,仍具有迷人的属性,是一种觉醒。如果以其振奋自我,那么它会激发出“怀疑”的求索精神,让人的自我意识和抗争意识大大增强,对个人存在是有力的宣示,这也是存在主义最让人激动之处。文学艺术中常见的怀疑主义和反讽,作为一种认识方法而不是结论时,是具有很强洞察力的,它在揭露虚假的崇高、打破惯性的慵懒盲从时,指引人靠近真相。就像阿米亥说的,反讽是聚焦、散光、再聚焦的一种方法,总是试图看另一面。20世纪以来,大概是怀疑和反讽运用最为普遍的时期了,许多杰出的诗人,就是利用怀疑与反讽建立了自己的风格。而在近二三十年的现代汉语诗歌中,体现为为我们古老的诗意和新诗前几十年纤弱的抒情注入了一股强劲的智力因素,它在某种程度上是诗歌现代化的重要驱动力之一。这些年来的写作,最让人振奋的就是诗人们心智终于伴随时代的发展成熟了。
  但我们也都看到了,当个人思想不够强大,无法驾驭怀疑的力量,空虚更多时候是一种吞噬自我的消极力量。它向下摆动,让人沉溺于个体的渺小。体现在具体的写作中,就是一种纠缠,纠缠于自我、琐屑之物。有时或许是在抗争,却总让人看起来像是对痛苦的痴迷。这也难怪,沉落是有快感的,这样的快感得来轻易。就像在任何时代一样,空虚在当代文学中主要体现为一种平庸,一种混合了愤怒和自恋的虚假。很多诗人似乎究其一生都未摆脱这样的阴影,愤怒和厌倦蒙蔽了他的眼睛,以至于看不到广阔精彩的世界。这时痴迷于反讽和怀疑,就很难获得积极力量了。置身其中,很难察觉到:一旦将通过怀疑抵达的真相的力量,错认为怀疑自身的力量,就从根本上夸大了虚无的价值——通往真相的道路不止是怀疑。不厘清这一点,会很轻易陷入一种骄傲的自我欣赏,虽然其诗本身也含有彰显自我和抗争的冲动,或以更为不恭的游戏态度坠入唯美,或以更为尖锐的进攻性叫骂裸露,都因其格局无法挣脱虚无强大力量的笼罩。
  向上追溯,这种现象来自现代艺术从骨子里对传统意义及其表现手法的不信任。大部分人,并不是总能抓住时代精神中最细微的变化(新的精神中绝大部分仍然是传统)进而做到推陈出新,那么,本来是探求新的意义表现,却变成了对意义的逆反和对怀疑的滥用。
  于是,在这些诗中,空虚就像无法推上山顶的巨石,只给我们留下了幻灭。对情况了解稍多一点就会发现,这种为空虚所驱动的诗歌写作(很多人并没有意识到这种空虚,以为在战斗),是一种不断膨胀的流行观念。还有非常多的才华横溢的诗人陷于积极和虚无之间的含混地带,在专业性和美学抱负上都显露了自己,但思想和技艺没有强大到脱颖而出,也在浑沌中踟蹰。
  那么问题来了,生活已经够无趣的了,我们还要写这样的空虚,不是更无趣吗?



  这就涉及了最关键的问题,诗歌中的肯定性,也就是常常被我们熟视无睹的实在积极一面。我们读了太多否定的诗,自我纠缠的诗,我不得不说,即便像佩索阿那样——在他最好的诗中,空虚作为一种伟大的发现的诗人——仍然让人感到沮丧。正因如此,积极的,在最基本的肯定性之上的诗,才显得特别有力量。对佩索阿这样的诗人,这是一个人生观问题,是哲学认识问题,如同在希尼、扎加耶夫斯基这样的诗人那里,唯有真实与美具有意义,人的崇高感和对意义的信赖正是最能赋予人类尊严的情感。因此,在那些一流大诗人当中,虽然他们也深谙信赖意义都会冒着变得虚弱的危险,却无一不坚定地向肯定性迈进,超越这一基本判断,进入肯定性的领域。这是他们根本的信念。熟悉博尔赫斯的读者一定对他这句话印象深刻:存在主义,是一种不道德的炫耀。没有这种理解,他们是无法达到超出一般的高度的。作为专业诗人,他们有信心解决合理性的问题,以诗在肯定性之上翱翔。我要强调,这并不是一种高蹈,而是对世界的认识和理解,实现对平庸现实的超越。我们生活在同样的世界,面临同样的沮丧和痛苦,因此安慰性的力量才这么可贵,那些真正通过思想和情感抵达内心真实和崇高的艺术家才如此激动人心。特别是考虑到,并不是思想上具有积极力量的诗就能成立,肯定性越是提升就越趋于至善的乏味,这时代的先锋诗学对此诘难极多,这也就要求今天的诗人要达到这种高度,需要在美学和技艺上都要有艰难但决定性的突破。大部分试图摧毁意义的努力,最常用的借口便是时代不同了,今时不同往日——考虑到一个时代艺术向最高领域趋近的过程中,艺术家才是最偶然的因素,我们自然也没有必要对今天的情况过于悲观。
  在当代从精神层面看丰富多姿、形式探索上也各具特色的创作中,雷武铃的诗体现出一种特别坚实、清晰而又广阔的面貌。他的诗真正从内心出发,立足于对真实的探求,对美好之物的倾慕,对世界广阔的触碰和沉浸,写出了一种真正的肯定性。在他的诗中我们猛然意识到,有些情感也活跃在我们内心深处,却羞于讲出;矗立在我们身边的世界,有时候竟是如此令人激动,着迷,特别是他诗中那些事物,那么普通,定睛一看,却完全不同:

冬天的树



从温暖,明亮,深邃的书中出来
正是最迷乱的时刻:公共汽车轰鸣
车灯,路灯,橱窗灯交织的浮光与暗影里
漂浮着表情模糊,行色慌忙的人。
那么多,那么乱,又那么不真实的虚影。
我们抬头,看见前面
两道壁立的黑色悬崖之间
幽蓝的天空低处一道暗红色晚霞。
黑色树枝映满天空,那么清晰,一动不动
超然于混乱和寒冷之上。



我们说起冬天的树。
那么安静即使大风呼啸也只是轻轻晃动的树。
它们的美难以言传:大块密闭的色团
落成天幕上镂空的线条画,——它活生生的
能透出呼吸。车过公园,能看见绵延的树丛
和后面的天空。——它们阴晴天的表情不同:
树干焦黑,爪状的枝梢蜷缩高空的,是槐树。
树皮灰白,粗枝和银杏树一样高举的是白杨。
而榆树和柳树的枝条众多,轻柔地向下垂顾。
而核桃树枝粗短如手指,整个冬天都在沉睡。



我们相信有这样一个地方:
那里山峦绵延,从来无人到达
几百万上千万亩的树林在中午的太阳下
落光了叶子。那些安静的山谷
和山坡上,我们走动
枯枝落叶就响起干燥的声响,腾起灰尘。
我们停下,纯净无边的阳光
就从头顶灌注,消融我们的眼睛。
我们做好了准备。但终于没有去成。
而雪肯定下到了那里,——那些雪中的树。

2003.10

  这首诗,是一首典型的从日常生活向上提升的诗。来看第一节,意思很清晰,三个很小的层次搭建了它的内部结构。第一个小层次,是“温暖、明亮、深邃的书”,代表着自我。我们不能强求世界和他人迁就我们,但可以停留在个人的世界,一个绝对确信的、唯一靠自己的思想和意志就能保有的地界。我们在其中沉浸,读书、写作、听音乐、看美剧……在当代的城市生活中,个人的安静时刻是大多数人的避难所。好了,第一句交代出这个之后,第二句马上从这个自我的空间走出来,进入第二个层次,我们生活其中的社会,一个人来人往的现实世界。公交车的轰鸣和表情模糊、形色慌忙的人,这就是最真实、混乱的现实,我们不得不委身其间,工作生活,谋求生存,做那些琐屑的、有时是徒劳的、愚蠢的事。下班是一个最典型的时刻,一天的疲惫之后,人们在人流中,累得像丧失了思想和情感的动物,那种被消耗后的空虚是特别令人沮丧的。一共四句,清晰生动地勾勒出了这个现实时刻,把那个自我,放置在更广阔、复杂的社会之中。接着是惊人的一句,“我们抬头,看见前面”,引出了第三个层次。“两道壁立的黑色悬崖之间/幽蓝的天空低处一道暗红色晚霞。/黑色树枝映满天空,那么清晰,一动不动/超然于混乱和寒冷之上。”我们抬头,具有断然突兀又自然的效果,一下子从庸琐的现实生活,指向一个超出日常的,更为神秘、客观的世界。“混乱”和“寒冷”,对应的正是严苛、冷酷的现实,因而这个层次,写出了超越人类社会的混乱的巨大宁静和客观世界笼罩着卑微生命的感觉。它和第一个层次那个内心自我关联在一起,从小宁静向大宁静,从自我到客观世界,一下子就大大提升了。这里面有痛苦,但不纠缠于自我,他的自怜中关涉了对更多人的怜悯,获得了普遍性——诗人写自己多么痛苦一般不会有太多的共鸣,但如果他通过写自己的痛苦写出了大家普遍的痛苦感受,那就会有特别强的共鸣。在这一节之中,诗人用简单的两个转换写出了非常多的变化和意味,也使诗获得向前发展的动力。
  这仅仅是在第一节。整个诗来看,还有更为复杂的发展和变化。
  从整个三节来看,第一节讲的是一个现实生活场景,是人类社会的层次。第二节是对树的一个集体素描,是客观世界的美。第三节写的是一个愿望,因而是超越和升华的层次。这样来看,整个三节,从琐屑的现实生活,到超出现实的客观世界之美,再到超出客观世界的梦想和渴望,是一个逐渐爬升的过程。结构上用冬天的树连缀起来,这个树是被我们忽略的现实的某种象征,它的存在,它的美,对忙忙碌碌的人生来说是无暇顾及那部分,但它屹立不动。诗人令这些树显出了自身的存在,就像扎加耶夫斯基那句诗:“我身边树木不表达什么/ 除了一种绿色、淡漠的完美。”事物并没有变,还是我们平时都看到的树,不同的是眼光。这种眼光是诗人感受世界观察世界的方式,是诗歌的形式感。再往细里想,第一节中保定的灰土和大卡车的噪音中的树,和最后宁静的雪中的树,正是现实和理想的对比。我们生活的环境是一样的,都必须承受那些糟糕的事,我们习惯了把自己当做主人,在诗中任性、呼喊、委屈、骄傲,世界对此是无动于衷的。这首诗就是从这样基本的认识出发,建立了一种超出日常的秩序感。它为我们指出来,作为人,我们无法像树一样超然,但至少可以在更高的角度去看待这一切。它把我们带到了这个更高之处,从人类与世界的崭新关系中再看平时的生活——仍是我们所在的这个世界,但再次注目却令人震惊,进而发现不一样的意义。
  要知道,之所以空虚更接近我们的本能,除了它的消极,就在于它的低层次。本能在低于心智的层次运作,本能写作追求的是一种极度自我,很多时候和真正的艺术原则是抵触的。而像《冬天的树》这样一首爬升的,在最终在肯定性之上翱翔的诗,虽然一开始的现实与最后的理想之间仍然有差距,但它成功把这种遗憾变成了对美好事物的赞美。它让我们想到,不管我们的生活多么琐屑,我们人类有多少缺陷,但总有更高的东西构成希望和安慰——这些美好不是虚无缥缈,而是真实存在的。诗歌从来不是个人情感的宣泄和呐喊,而是更高层面的唤醒。
  大概是2010年左右吧,我曾在一次单位内部朗读会上读过这首诗,在那些非常差的朗诵体诗歌中,它并没有引起太多注意。后来我想,出了当代诗歌教育的缺失,它内部复杂的结构等等,并不容易在听觉中得到轻易的辨别。比如,第三节中的“我们”。不是“我”,而是“我们”,它隐蔽着什么情感吗?又比如那些我们每日看到的树,如何精确地描述出来?对事物的精确再现意味着什么?这样做在美学上是如何深思熟虑的?还有,从空虚爬上肯定性,设计这个结构的时候的灵感涌现,每一个字和词的处理,等等,这首诗还有着太多值得认真谈论的东西。它的路径,在某种程度上是一个象征,一个向上攀升的过程——它可以是一个诗人典型的自我实现诗歌现代化的路径。一个诗人最初的觉醒,都对应着同等强烈的虚无。走出这个阶段,混沌的激情的阶段,才能进入澄澈清晰的领域。



  所以我们知道,肯定性的诗,首先是一种强大的观念。即使像希尼那样,一生写身边的人与事,看似自然而然,实则也包含着极其强大的自觉。反讽高手米沃什有过一段话,写出了这种写作由空虚向肯定性的攀升:“一面是光明,信任,信仰,大地之美,另一面,是黑暗,怀疑,失信,大地之残酷,人作恶之能。我书写时,前一方为真,不书写时,后一方为真。由此我必须书写,让自己从崩溃中得救。忧伤,悲痛,自责,懊恨,羞惭,焦虑,绝望——如此,日日夜夜——从所有这些中打磨出的诗,清澈,坚实,洗练,近乎古典。”
  再联想到扎加耶夫斯基谈论赫伯特,说他如何通过反讽获得宝贵的幽默,我们明白,写肯定性的诗并不是不触碰虚无,而是从虚无中走出来。要么从痛苦中写出欢欣,要么以痛苦的真实力量抵达真理。真正的艺术,必然包含这样罕见的品质。即使运用反讽,像米沃什或赫伯特那样,也是在积极的层面综合正反两方面的因素,他们的幽默、讽刺总是作为一种降调手段,最后总是指向真实——不是躲避空虚,而是刺穿空虚,克服空虚。
  为什么再次纠缠到这个极容易陷入含混的话题呢?前面说过,可能写出积极诗歌的人,面临的空虚感更为强烈,也正因此对积极力量的追求才更为紧迫。真正做到这点很了不起,从个人虚无中写出积极力量,是一种勇敢、高尚的行为,这种行为大大提升了人的尊严——认识甚至亲身感受了虚无力量的强大之后,依然不愿坠入那宿命的深渊,而努力发出光亮彰显存在——这不正是生命的意义吗?
  诗歌,包括所有的艺术都一样,没有唯一的道路,最后看的是作品是否成立,是否达到真实。到达肯定性也没有唯一的途径,肯定性的诗也不是唯一的好诗,但我认为,在当代肯定性的好诗具有特别重要的意义。从自我的情绪到注目世界的客观,怎么能走完这一步之遥却咫尺千里的进化之路?是的,艺术就是用来表现自我的,但如何让“自我”变得有效呢?空虚本身作为事实之一,对自我有遮蔽功能,神秘的虚无是对存在的笼罩。反讽非常有力量,有时也非常苍白,因为反讽最核心的东西,还是一种对日常生活的忍受。它在我们无法承受的时候,给出中和和调解。而我们认可反讽的光辉,恰恰是在它超出自我的时候。诗人必须认识这一点,不被虚无陷住,而向认识论迈进,向对现实的理解和真相迈进——世界的丰富决定了我们无法单单通过怀疑来达到最高的真实,最直达的路在真正敢于以面对崇高来对抗虚无的绝对笃信之中。
  当最开始读到雷武铃《地方》中那些诗的时候,我是非常震惊的,震惊于这些诗如此强大、坚实,也为它们被写出来感到不可思议。他是怎么实现这种进化、发展出这种风格的呢?一个艺术家的道路,可能只有自己才能说清,但显然雷武铃的风格发展,和他一直以来最强烈的内省、最严苛的自我审查和探究都有很大关系的。他的气质中有种非常纯粹和绝对的东西,有时候甚至有点教条,但最终这种严苛和纯粹推动了他作为一个诗人完成自我教育并实现了现代化。
  他早期写作中,有着明显的精致、偏精神化的追求,和青春激情有关,也和那个时候北大的诗风有关。诗写的非常好,但和后来《地方》《致友人》等成熟时期的写作面貌是截然不同的。这之后一段挺长的时期他停止了写诗,后来继续写时,更多触碰生活,有些诗写的很温暖,而大部分诗,流露出了他生活中的孤独和困惑,有种比较流行的轻虚无的调子。虚无是人生命觉醒的第一个层次,意识到存在,并把它写出来是很了不起的,当时他一个人在一个地方,面对精神的不安和现实的局限,产生自我诘问和厌倦,是常见状态。那些诗大部分他都给我看过,数量不是很多,大概两三年后他为此感到困惑。一次在他家的电脑前他和我说,这样的诗能写,就是觉得太无趣了,没什么意思。在今天看起来他当时这个困惑特别有现实意义,就像加塞特说的:“不可避免的反讽的冲击……带给现代艺术一种难以忍受的单调乏味。”至善的乏味是因为形式感的匮乏,它需要和它同样强大的形式来匹配,而现代艺术的单调乏味是思想的平庸,形式的新颖是无法带来根本的提升的。他的气质太纯粹,没办法为了写而写,诗歌对他来说从来不是一种“成就”,而是合理的精神生活,一旦面临问题,他的习惯是思考解决它,如果暂时解决不了,那宁可不写。
  没法再现这个变化在他内心是怎么发生的。又一次,我们一起走在去他家的路上,他说写了两首不一样的诗。我追问怎么不一样,他说受了俄罗斯诗人的影响。当时欧美的影响是主流,俄罗斯诗歌给人一种古典但落后的印象,而他从帕斯捷尔纳克这样的诗人那里发现了某些特别宝贵的品质,对生活热爱,对形式严肃,不管面临怎样的处境,艺术都不是牢骚和发泄,而是对抗现实、超出日常局促的安慰和宁静。我不记得他说的到底是哪两首诗了,不过后来他在访谈中回忆,《平原印象》《山沟》这两首诗,写出来时他的“骨骼就初步长成了”——这是他在写作中最关键的转折。这一步的提升,意味着观念的根本性提升。
  说起来简单,但实践起来具有开拓意义。思想观念的东西就是这样,发现了觉得没什么,但发现本身常常近乎奇迹。我在电视上看到过一只鸟,它靠自己学会了把捡来的面包屑撒到浅水中,然后抓住那些来吃面包屑的鱼。太神奇了,但鸟类学家继续说,它们不会通过传授而让后代掌握这样的技能,只能靠自己领悟发现。对我们来说,一代代的经典之作当然构成了一种传授,但到了最后的更高的层次,真正获得思想却有点像鸟儿一样要自己去发现领悟,那些过去的著作有点像激发发现的环境的一部分。只要想想当今这么多写诗的人,只有寥寥数位有这种真正称得上发现的成就,就知道这并不是虚夸了。很多人智力都是第一流的,有着非常好的文学教育,也几十年如一日在坚持写作,却并没有写出令人眼前一亮的作品。奥登说判断小艺术家和大艺术家的区别,就在于他们有无进化,说的也是这个意思。雷武铃这一步的发展所获得的确信,是反复思考和突破的结果。这种诗在实践中所面临的怀疑他不可能没有想到——他是当代对世界诗歌了解最深入的人之一。之所以选择这样的道路,在于他终于确信,美与真不仅存在,并且屹立于空虚之上。

那震动我的第一印象我一直未说出:
中午,久旱的天空闪着温润纯净的蓝光
白云低低坐在绿色村庄上
麦地茂盛的青黄色填满剩余空间。

——这太幼稚、浅陋、平淡、俗套。
十年过去了,现在,我终于能够肯定
我看见的事实,美和真实的存在
在记忆中日益开阔,高耸在一切俗议之上。


  在《平原印象》这首宣言式的诗的结尾,他说出了这样的认识。思想的内涵,及其探索、发现的过程,与生活认识、写作实践结合起来的时候,才会得到最充分的展示。在他这里最终体现为文学观念和生活认识达到了一种高度的吻合。《地方》的序和后记,是他诗歌最核心的观念,清楚道明了他诗中肯定性的来源,“现实的失望、愤怒与虚无,也是最重要的教育,使人成熟、自主。”对这时代本质及人的处境的根本的、积极的理解,使这种确信最终指向了他自身,即对个人存在的确定:“个人才会坚定到与整个否定的世界相对一样镇定、从容、自足,才会有充满信心的肯定性创造,而不是本能迷乱的冲撞。”还有“如果我不是无,那盘旋在我生物生命之上的、在我之后推动我的,必定是有。”
  当然,作为读者我们有更多观察的视角。在他的诗中,呈现世界并焕发出世界存在的意义,进而建立肯定性的过程,“看”是非常重要的环节。就像《平原印象》这个结尾,他看见事实,看见整个平原上的变化,这种注视在他的诗中是一个核心的东西。我们要看到他的这种看。



  《地方》中22首诗,写的都是我们经常目睹的平常事物,却有一种“发现”的感觉。
  这就来自于他的“看”,他对世界沉静而热烈的注目。他把自己所见描述给我们,让我们一起看见,当我们看到的时候,发现这和我们自己所看的不同:同样场景,我们没看到那么多,那么细,或者看到了不知怎么说出来——他既忠实于所见,似乎又提升了所见,让我们对自己熟悉的事物有陌生的新鲜体验。
  他这种看,是他隐身在观察的目光后面,全神贯注于他对面的世界。这时,沉浸于一个人面对世界的绝对安静,一个脱离了现实的混乱喧嚣的接近冥思的寂静氛围中,他不再拘泥于自我,而是用心感受世界的壮阔、丰富和神秘。痛苦啊、悲伤啊、厌倦啊这些情绪,借助世界的坚实得以缓解。通过注目世界而呈现世界自身的宏大广阔,是他认识自我、超越自我的一条路径。
  从这个方面来看,他的“看”,是真正的古代传统。中国山水画就是典型的看山看水排解忧愁获得宁静的艺术,还有数不清的山水诗,山水情怀是中国抒情传统中最有力的类型之一。他的美学根基古典而切身,因为虽然继承了古代悠久的自然精神,却也是他自己迫切需要而发展出来的,这种“看”,是伴随着他真正确认自己的肯定性诗歌之路开始的。在比较早的诗《十月》中:“我看见了整个过程。/麦秸运走了,平整的地直到尽头。/ 六月的烈日摁住影子/ 他们在空旷的反光里种下玉米。” 孤独的观察者,留心农作过程和天气的细节:“八月的雨水滋长喇叭花、杂草、虫子。/天阴着,大批麻雀在低空乱飞。”这种场景,对应着个人的那种孤独感,但他并不甘心就此沉入孤独,他的观看是内心的需要,是一种积极的渴望,而不是逃避,“对最后的图景,我仍有所期待。”
  和到处旅行见证这世界的神奇相比,静静观看是另一种更精神化的方式。因为他大大凸显了自身和世界,以及此时此刻、真实处境的现实感。在这种注视中,他尽量不掺杂自己的感情,而是让世界得以真实的再现:事物本身便是意义所在。在《白云二》中,他这种注目发挥到了极致。

白云(二)

耀眼的湛蓝色光芒在河谷上空流溢。
一朵唯一的白云,色泽纯净、曲线柔和,悬浮在
北边合围的岭头后面、那座横亘半空的青色大山之前。
它在空中近乎不动。它的大片投影
像黑色丝绸,抖颤着从明亮的山体斜掠而下。
有一阵,消逝不见了。然后,出现在前面的岭头
从那里飘下,顺着河谷的东侧向南滑行。
现在,它高出了青色山体的背景,它的雪白
被天空的湛蓝映射,亮得几乎透明。
少年的我被惊喜充盈,它真的如我所愿向我飘来。
我惊异远处过来的云影那超然的神秘:
它不择道路,不避高低,被非凡的力量推动
无视稻田、山坂、河岸、田埂的差别,径自向前。
巨轮般压倒一切又轻盈如蝴蝶,梦一样
染暗白亮的阳光像风吹皱粼粼波面。
它向我飞近,速度越来越快
凉意夹着大片草叶细密的唏嗦声
风一样,从离我最近的河面、稻田,过去了。
它的背影,飘上南边起伏的、白光覆照的山头。
在更南边白炽的空中,那形状已变的云,停留了一阵,
也消散了。只剩下湛蓝色天空。
河谷张开着,容接垂直降落的阳光。
河边稻田璀璨的青黄,山腰油茶树坚硬油亮的深绿,
山顶松树闪耀的银光,渐次由低到高;点缀在
山间的红壤耕地、红薯叶玉米叶摇动的绿色
由近及远,绵延向远处柔和的草山。
这些不规则的坡面、色块、光斑,从不同的高低和远近
把它们变幻的反光折射向河谷,汇成浮动的斑斓。
我坐在西边山沿松树的习习荫凉下,能看到
炽烈光芒中整条河水的流向。
从北边合围的山底出来,两道平行的绿色河岸
在稻田间直行。不见河水,一道木桥横跨其上。
第二个转弯处,一堆白雪闪耀在那里,——
是河水从堰坝落下。寂静的空气震颤
落水的轰鸣声飘忽而悠远,分辨不出来处。
另一处河湾,河水在鹅卵石浅滩上流溅波光。
对面山脚北去的石板路上,打伞的行人就要折向木桥了
山坳上,庄稼中露出的半个戴草帽的身影,始终未动。
风吹草木,光的波浪起伏,从山坡、稻田一排排传来。
热烈的空气、蝉声,大黑蚂蚁爬上我脸。
噢,两朵新的白云,扁平如梭,一前一后,连绵着
从北边高山的后面睡梦般飘出。
一朵向东,沉入山后。一朵飘到了河谷上空。
那雪白的云朵悠然如万古,浮游于碧蓝光芒的无限。

2005.5.7

  一个河谷被诗人写活了,丰富、真实,生机勃勃。我们在读的时候被他带入,体验了那种置身其中的安静和激动。
  前面说过,他的精神有中国古代传承,技术却更多来自西方艺术中的科学精神。这种画面感不是用泼墨、写意的方式,一上来就是高密度的风景描写。前9行,云在大山中的出现,从近乎不动,横亘大山前的姿态,到有一阵消逝,又出现在前面的岭头,最后滑行起来。
  动起来是个变化,让诗跟着流动起来。到第10行“我”出现,只有两行,既是交代了时间(童年),也建立了云和我的联系,构成一个过渡,借助云如我所愿向我飘来的奇迹,把描写转到了云靠近、飘过、消散的过程,这个过程写的太真实了,就像我们真的在现场一样,有种叹为观止的感觉。类似的奇迹,我们常在大自然中经历,比如清早爬山突然看到山谷间云海翻滚,走过一个山口猛地看到雪山和江河大转弯,彼时彼刻最常有的遗憾是无法与好友分享,而现在这种感觉终于以某种方式分享了出来。
  在云流动的过程,诗转向了它最后消失处(南面)的山谷,阳光、田野、植物等等写得自然而生动,一草一木的存在,它们本身包含的意义,令每个细节都激动人心。又过了17行之后,也就是到第29行“我”第二次出现,又是只用了两行,这次是交代了我所在的位置(西边山沿),提供了一个视角。(中间这两处“我”的出现是要特别关注的,因为对整体节奏和发展非常重要。)在这个新的视角下镜头自然转折,后面的14行,再回到开头云出现的北面谷地风景,这样就和前面描写的南半边景色一同把山谷补充完整了。
  然后新的云出现了——世界在自然更迭,运转,提醒我们,几乎写出了停顿感的时间一直在流逝,又有某种永恒的意味。最后的河谷上空的云,一下子写出了世界的存在与美。大自然的美好和慰藉,超出了我们狭隘的心胸。这是一首真正在看,在与世界相对的诗,一首实践他个人诗学非常彻底的诗。不同时代的精神生活,有不一样的内容。看到的东西亘古不变,理解到的却不一样,表达方式也不一样。对雷武铃的诗来说,表现方式的革新正是他诗歌力量的来源。他在细节、语言、逻辑、发展和复杂的整体构思上赋予了它现代性。不抽象地谈论白云,而是具体地写这一场景中的白云。白云是从来不一样的,前一秒和后一秒都不一样。抓住这种变化,把这个空间真正建立起来,看似简单,其实极难。乍一看,这诗中全是描写,缺少热情直白的情感,缺少冲突和戏剧性,缺少趣味,有点单调。但它是在戏剧性和冲突之上运转的,是肯定性之诗。或者说,它有着自己的情感和戏剧性,内在的逻辑推进,细节的实现等等,同样是很高的趣味和戏剧。在19世纪美国哈德孙河画派,科尔、丘奇他们的绘画中,山川大河就是最根本的主题,其理念来自于,这种巨大的美国风景,包含着某种超越精神和日常生活的宏大和神圣,它理所当然还包含了激动和崇高的感情,平静喜悦和与自然亲密接触的幸福感。并且,云和山峰的关系、河流与山的关系、光的变化、季节更替等等,它们之间内在的冲突和对应,写出了大自然的戏剧性。这首诗,就是写出了这种更高的戏剧性。
  这首诗中的时间意识、空间意识都是非常现代的。一个是空间上,镜头聚焦和平移,一个时间上,把瞬间的固定下来、拉长推远,这个建造过程非常精彩。他在几乎所有不动声色的地方都有所设计,这才是最细微,最惊人的地方。比如,前三句依次出现的蓝、白和青,在后面反复出现(4次蓝色,6次青绿色,8次白色),奠定了诗歌的色彩基调,画面感特别强。认真读完开头三句,再读读最后三句。开头第一句写光芒,第二句写白云,第三句写山,是从上往下。结尾倒数第三句写山,倒数第二句写云,最后一句写光,顺序完全反了过来,这就构成了一个天空和大地之间的闭合空间。里面的人有着古代山水画卷中行人和农户的意味,但这里,明显新的语言带来了更强的对自然的感受力和理解力。想一想,在这个空间中,是一个激动地看着这一切的少年,这有什么意味?
  孕育。
  世界孕育生命,这是二者的基本关系。再想一想,这就是我们生存的空间,这个少年,将在这样一个世界成长,满足自己的心愿,发展他的心智,经历他的人生,是不是就升华出了更高的思想和情感呢?这时候里面那些事物就更显得充盈而富有生机,山谷的宁静,含着让人激动的生命感受。
  这便是这种注视最终体现出来的力量。注视是看,也是诗人的感受力。事物不仅自身具有可供无限挖掘的意义内涵,靠一点一滴的细小存在超过情感的流露和观念的传播,还是照出我们的镜子。对于人的生命,痛感越深,他能爆发出来的力量就越大。这是诗歌的另一个悖论,它有些苦涩:往往是诗人的痛苦导致了最有力的诗歌。当我们被这样的诗所达到的生命高度所震撼的时候,不能忽略,他这种平静、积极的看的后面,有着一整套完整的人生观和世界观。他不仅需要观看,也信任所见,这种观看并不仅仅是对世界的细细端详,还有他一次次到达高处的强烈的精神生活和体验。当他最后写出:“那雪白的云朵悠然如万古,浮游于碧蓝光芒的无限”这样的句子,真的带着我们一同提升了对世界的感受。世界客观,富有意义,却不会自动呈现出来。到底诗歌最终呈现出事物的哪些特点,是由诗人的性情和思想决定的。也就是说,诗人借助客观之物所达到的高度,还是取决于他自身的思想高度。



  这就不免要谈到境界。诗写到最后,还是境界之争。也就是说,不是看一个诗人写了几首佳作,那是入门最基本的门槛,而是看他风格之上的整体气象,他所达到的精神高度。可能不少人会觉得,今天还以“境界”来谈论诗人太古板了吧。的确,这是一个接近文学史的视角,但我们并不是拿它来评定当代诗人的高低和好坏,而是以此对当代写作有一个更具纵深感的把握。对我来说,境界永远是文学最根本的标准之一。一个诗人在写作中体现出来的总体的思想,他对世界的理解和认识,是他能带给我的最重要的东西。
  在《白云二》和其它诗中,诗人写出了一种宏大、坚实的认识,大自然的美、世界的神秘壮阔,让我们久久激荡。同时,借助世界的客观实在,写出了生命激情与崇高感受,对存在主义是一个超越。我们面对的复杂人世,包含着整个负面深渊。这道深渊,你沉浸得越深,它也就越深,也就越让人眩晕。它同样是一个巨大的世界——但要注意,这个世界是封闭性的,相对外部世界的广阔,它是巨大的无限的封闭。存在主义,在它部分揭示真理之后,因为这种封闭,经常变成一种武断的强力意志,对世界的强行概括,这和呈现出世界的广阔真实是不一样的。所以这里面牵扯的,最根本还是一个对最高真实的趋近问题,是对这种真实所先天蕴含的意义是否信赖的问题。开头我们就谈到了诗歌中的肯定性,这当然与境界有关,但相对来说还是抽象了。稍微往里面深入就会发现,肯定性的诗面临的不仅是思想和认识上高与低的简单划分,整体的形式风格、美学观念、技艺等方面最接近气质、品味那部分,也都包含于境界之中。
  雷武铃的诗从根本上是对“真”的探求。《地方》中他那种不厌其烦的描写,是一个向真实趋近的过程,一个认识世界认识自我的过程,这个看似简单的过程其实特别艰难。
  首先,极端的真本身非常朴素,对华丽花哨的修饰是排斥的,所以题材手法中都有种看似单调的东西,深入进去之后又发现,这种单调中,包含着特别多的内涵。语言传达的风景,不仅仅是现场感,还包含着更多意义聚焦:情感、态度,认识,理解。这也就是为什么雷武铃这些描述性的诗特别是风景诗需要特别专注的原因,它太纯粹了,内部极其丰富,但对感受力要求非常高。特别是考虑到,事实与事实之间不仅会互相提升,也会互相遮蔽。要使事物真正现身并发挥效果,就要抓住它的个性。通过具体才能脱离抽象而达到个性,最终到达真的顶点,它的美好啊恢宏啊才真实可信。就像《楚江》的结尾:在北京,一次梦中我实现了埋藏心底的愿望:/我是一个看林人,在山脊上走,看两边森林的远景/半夜,从山顶圆形的玻璃守望亭里醒来/发现自己躺在群星之间。看林人,玻璃亭子,山顶与群星之间,最古老的隐士情怀,把我们从日常生活带到了新的境界。但这里,不是场景和情绪的浪漫化,而是整首诗从第一句开始极其真实的素描,把家乡的这片风景写活了。让每一句中的事实成为最有力的部分——那种坚实才是对真实的趋近。我们得记住,一方面,认识才是最高的现实,另一方面,最高的认识总是看起来接近现实存在本身。
  其次,趋近真实的过程总是受到虚假的姿态感的诱惑。崇高的感受让人不适,主要是调子太高。它大多时候比现实生活高出不少,这让它看起来很不真实。真正的向善的崇高感受,只和大部分人某种隐蔽的内心情感相通,这部分通常是羞于流露的。所以,它超越现实,达到真实的境地,特别难。并且,崇高在被经典作品反复实现的过程中,也让人们产生了审美疲劳。我们知道反讽在某些时刻获得力量,正是因为它揭露了崇高的虚假面具。文德勒谈到毕晓普时说的:“许多表面化的感受很容易被毕晓普习惯性的反讽抛弃掉……”。这种表面化的感受,就是一种俗套,显得柔弱。毕晓普真正用好了反讽,是因为她加于反讽之上的洞察力。积极和消极的差别,是它们看到同样的真相时,后者更为勇敢——朝向真实的洞察力,是超越反讽之上的力量。当然,这当然也是文德勒谈到毕晓普的不足的原因。洞察力并不是总能获得,没有洞察力的时候“她轻描淡写和反讽的美德的缺陷”就暴露出来了。雷武铃的方式是正面建设,更难,路更窄。因为抵达崇高的真实,不仅需要抵御反讽的机智诱惑,也要极为坚强地担负起意义的责任。它不再质疑,而是呈现,使其诗中世界令人信服。崇高本质上是真实,这种真实太难了,而虚假很容易到达,因为它们皆来自对崇高的趋附和拙劣的模仿,是一种夸张的扮演的姿态感。从根本上判断,还是看是否足够真诚,是否超越虚无,是否在美学上强大。从精神上对时代把握非常重要,奥登在《诗人与城市》中说过,现代人大多失去了对自然的信仰。人们在当代节奏飞快的社会生活洪流中,承受相当大的压力,许多人面对山川河流不再惊奇振奋,进而寻求更简单的安慰,一种空虚的、消费型的安慰。与其说是不再关注自然世界,不如说是被强行与自然分隔,长久之后便失去了感受力。这样的背景下,雷武铃的诗,毫不羞怯、毫不妥协,用最直截了当的方式,从内心需要和自我的根本追求上,从他的疑惑乃至脆弱上,写出了一种坚实的崇高感。他对真的探求和信赖,让与世界相对的人体现出尊严和生存意义。除了向至善的上升,“真”本身带有美的属性。美是提升的、更为纯粹的真实。对美的倾慕和信任,最终体现出来的是爱的能力。今天人们爱的能力相比内心的恐惧和虚无,是不足的,因而恶的东西力量相对强大。但恶也是本能的,低端的。从这个角度说,恶也是屈服,而善是提升,因为善立足于建设。今天,先锋艺术更信任不讲理,反对说教倾向。过于直白的说教是乏味的,特别是,还是一种价值观的灌输,所以不管多么正确,也引人反感,这就丧失了进一步趋近更深真相的机会。真正的艺术具有教谕,却与此并不抵触。
  再次,现实世界是客观的,但首先也是混乱的。从混乱中呈现出自在的世界,是对事物的发现和解放,是一个崭新的创造。艺术就是要说出对世界的发现,独特的发现就是思想。这种发现,也是一种宝贵的秩序感,让我们从日常生活中建立超出混乱的清晰与肯定,发现隐蔽的美与真实。这让我想起了歌德的“诗与真”。白云啊,远山啊,这样的风景,是客观现实,你看到它,是一个整体、立体的东西,且每时每刻都在变化,这就对呈现它们提出了很高的要求。雷武铃诗中的看,是种从细部开始,按一定顺序呈现河流、田野和山峦的秩序感,从混乱中梳理,从混沌中明晰。塞尚把作画说成“掌握多种关系中的和谐,在一个新颖而有创意的逻辑中去发展它们”,是一个类似的过程,艺术创作,是将客观世界转化为我们的艺术形式——形式是艺术中最高层次的秩序。不清晰、含混和朦胧是当代诗歌中最大的空虚之一,是极度的平庸,这比思想上的空虚更可怕。
  雷武铃的诗是在克服以上这重重阻碍的基础上向真实靠近,在世界的开放性中提升人与世界的关系,以真来追求诗意。虽然大家都有对自己技艺的自负,但技艺中和气质、性格相关的东西往往不被大家注意。出于对真的追求,他把自己的严苛和为建立秩序而遵循的逻辑贯彻到极致。他的诗,包括他谈论问题,(文论、随笔、访谈),用的都是澄清的办法,努力通过逻辑一点点说清楚,是一种建设。不武断,不轻易下判断,很少通过观念之间的差异、断裂和反讽来获得思想的裂变——这是极其难得的品质。他让我们领会,艺术本身,包括它的娱乐、功能、技艺,都是真实的衍生品。他对真实的追求,包括向真靠近的手段,对时代的忠实,是带有道德属性的。不计较道德的诗是另一种空虚。但必须强调的是,当我们把这些道德属性加在他的诗歌之上的时候,不要忘了,这些并不是他诗歌的根本追求,而是一种解读。因为道德属性在阅读理解层面的更具意义,而好的诗歌写作在根本上是反道德律的,它追求客观性。
  如果世界上所有的诗歌又构成一个世界,那么,按气质说,有些人的诗是村镇,有些人的诗是居民和日常生活,有些人的诗是花草树木,有些人的诗是社会关系,而他的诗仍然是诗歌世界中的大山。它超然于生活又和我们如此亲近,他写的是山水风景、往事和此刻,同时写的又都是自己最强烈的感情,存在意识,生命意识,时间意识。他诗歌中对真的无限追求,节制与严苛,秩序与逻辑,被他以最彻底的方式贯穿到写作中,形成了特别壮观的场景。



  《远山》是他另一首非常坚实、宏大的诗。从它达到的境界来说,正好是我想要强调的东西:它写出了远山这个客观耸立的存在,说出了对生活的理解,在对山的观察中得出“人生之苦无法根除,岁月教会了我无视它们,并尽力感受世间的美”以及“如友谊,如远离的生活,不觉孤寂也无压迫”这样的句子,那正是给我们以振奋和提升的经验和认识。把更高的东西展示给我们,把我们内心共存的更真实、纯粹的东西指给我们,这便是最有力的诗歌。
  它的实现,对我来说意味着艺术那种最让人赞叹的魔法:从无到有的创造。
  这非常了不起,但有时候这种从无到有也会给人误解,认为艺术都是天启神授,诞生于推敲与思辨之上的神秘灵感,就像柯尔律治写忽必烈汗那样一气呵成——这就忽略了创造最核心的东西——扎实、严谨而最后被成品埋没的艰苦劳动的过程。伟大的诗歌,都像宏大建筑一样,不是凭空而来,而以词语作砖石,一步步砌垒起来,最终形成自己的结构特征,比如阿什贝利那首著名的《旅行推销员》的拱桥结构,毕晓普的《在鱼房》金字塔般的层层抬升……从最初的设想,再到建设过程,最后矗立于我们眼前的模样,真的是一个建筑工程。想象一下金字塔、长城这样的建筑,真是不可思议!因为它们超出了人们对于建筑的想象。当诗人想到一首诗,并决定实现它时,这种震撼就已经被创造了出来,这是从无到有的开始。诗人并不都是提前安排好了结构,而有可能是在写作的过程中找到了它。用语言固定想法的过程中看到了当初设想中隐约的世界的边际之外,并经过艰苦的过程将其呈现出来。好的想法并不一定能建造出好的建筑,这需要施工的水平和能力,体现到诗中,细微的平衡感和整体的控制力,语言的分寸感等等,缺少了哪一个细节,甚至一个随意的词,一首诗都有可能从优异沦为平庸。因此我们在观摩惊人之作精巧的建筑术时常有这样一种感叹,它们确实达到这样一种浑然天成的境地,以至于我们让觉得,它们本该如此,多一行少一行都是缺憾。
  在雷武铃的诗中,秩序体现在看见与看不见的方方面面。强大的逻辑线条和框架,古典大师那种没有痕迹的浑然背后的科学严谨,在他诗中特别明显。

远山
  ——给塘友

凉爽的风吹动我们和水面。急速细密的波纹
使亭子好像船一样飘行。
我们仿佛不是在钓鱼,而是被摆放在一重画境里:
微微爬升的红壤土丘,草丛,毛竹
油茶树枝叶蔓延到分际线,前景直接跳到了远景
——三道绵延横卧的远山。
第一道山能看清楚青色的山体。它的山腰鼓胀
再上升而收缩。它的颜色让我们觉得可以到达。
第二道山是条黛色波浪线,遥远距离里的空气
给它蒙上了一层雾一样不定的灰白。
第三道山令人惊异:它的右边,宛如锯齿
并列两座高峰。它的左边,山势不断升高
几乎到了难以置信的高度。而它的身形
比接近地面的天空更淡,更缥缈,近乎虚影。
它们上面的云,色彩鲜明,轮廓清晰。
不是我在北方所见的扁平飘浮的云朵,
而是直立高耸的整体云块,如岩石山峰。
云的顶端一直伸延到离我们很近的天空。
这些远山激动着我,但我没告诉你。
我独自体察,一次次咽下这电击似的感应
不让心底泪水般的叹息流露出来。啊,我说不出来!
我并不完全明白的我生活的全部,它与此的亲密关联!
我也没告诉你,我看见一个人在半空中看我
她的头像占满那朵硕大的白云,那么清晰,近切
我看见她眼睛和嘴唇的动。一如两年前
我们驱车在山上不停地转弯,我总是看见她的面容
浮现在山谷对面横断天空、直落而下的绿色山坂上。
——这生活的惊异啊,经历时才会知道,
才知道梦想怎样紧随我们。
我们谈起疾病。那种深奥的突然和脆弱。它的阴影下
一个孩子的一生。那些正常日子透出的迷人亮光。
我们谈起玄密的命运和遭际。那些细若微尘的事件。
那些纠结的可能性。现实之谜。
我们谈起穷困。少年自信的梦。如今我们对事实谦虚:
它作为某种骄傲的禀赋,是生活的当然。
啊,人生之路似乎在上升,在不断增加难度
把我们带到新的险境。但我们并不绝望。
另有一种力量在恒稳地推动,潜在的必然性携带我们。
我们知道了众人皆知的经验:成熟,经历
时间令我们平静。
远山一直保持在那里,和我们遥遥相对
它轮廓线上微白的光亮,那长久相望的安静喜悦。
我想着它在各种天气里的形态:下雨的间隙,
草木清新的气息弥散,饱含水汽的白雾静绕在山腰
它的山脚洁净亲切,山峰隐藏在黑色雨云的变幻中。
或秋天不缨垢氛的透明空气里,它在蓝天下毕现。
我喜欢它的悠远,目光信任地
顺着土地伸延,然后,它在远处升起来
如友谊,如远离的生活,不觉孤寂也无压迫。
我感到周围空间里空气的流动,草木缤纷的反光
我身所在的,这色彩丰富,生机勃勃的辽阔的宁静。
它们是真实,宏大的。对短暂,激荡而易于疲惫的生命
它们恒久,平静,始终如一的饱满精神,是长存的抚慰。
人生之苦无法根除,岁月教会了我无视它们
并尽力感受世间的美。
这夏天难得的凉爽一日,太阳一直没露面
光线的变化仍让我们觉察它已偏西。现在,云散开了
灰黑混同灰白,急速变动。西方天际渗出了酡红。
时间到了,我们平静地起身。
你的孩子刚做完心脏手术,必须赶回去给他换药。

2004.8

  建筑学是雷武铃诗中最重要的、最核心的东西。前面谈论《冬天的树》和《白云二》的时候我们也都谈到了结构,还有后面要谈到的《白鹭》《低语》等等,在结构上都是非常有特色的。当然,只分析结构对建筑学的理解还是远远不够的,这只是最醒目、最直观的部分,在《远山》这首诗中,也应该是最先要注意到的层次。
  这首诗一共有60行,三个部分比较明显。前18行是景,中间22行是情,最后20行是情景交融,各占约三分之一。这就好比盖房子先打好了框架,大的方面就比较稳固了。真正吸引人的也是精巧的工作在于那一点点的构建过程,每一部分是如何填充并装饰的,这些需要往细里一点点去分析。先来看第一部分。
  开头一句:凉爽的风吹动我们和水面。句子很普通,风是自然界最常见的事物,这里以风开始,看似没什么特别,其实是一个很好的视角切入。风是流动的,吹动我们和水面,是一个镜头的转动,交代出了我的位置和环境。不说我看着风景,而是风景扑面而来,而我(我们)被镶嵌在风景之中。接着镜头继续聚焦,急速细密的波纹,亭子比作船使画面感更真切,最重要的是它让视角实现了不经意的转换:从“被摆放在画境里”的“我”的眼前,开始层层展开更深远的景色。接下来整整15行都是对其进行描写。四、五行是前景,也是“我”到远景的过渡,然后远山,这首诗的核心出场了。为什么说前景直接过度到远景了呢?除了油茶树和山的颜色反差,也是在间接写山的形状,比较陡的的山才会有这样的视觉效果。然后最精彩的,是对三层远山的描写。这和我们平时在山里看到的一样,但我们都知道这个画面挺难描述出来的,单单由深入浅啊这样的太普通了。这里诗人用了他最擅长也最果断的方式,实体的第一层,青色;黛色波浪线的第二层,虚中有实;而第三层是虚实结合的高耸,高度是通过比天空更淡的颜色描述出来的。这三层远山,自身的存在,就像世界上所有存在一样,越是稳定就越富有涵义。我们可以将其解读为我们面对未来的感受,面对生命的感受,我们扎根在现实中,却感受那远处的山峰般的世界存在之美,那飘渺虚幻之境正是我们这个世界的神秘。三个部分把山写得非常具体生动,因此下面的承接也就非常自然了。从最后远山之上,写天空上的白云,视角继续自然上升。并且,这个云,是直立高耸的整体云块,如岩石山峰,这就像是山的延续。接下来呢?云的顶端一直伸延到离诗人很近的天空,再联系十九行诗人的现身,这就相当于从天顶向诗人回落。
  这时再看,逻辑关系就非常清楚了。从自己开始,眼前的近景向远处延伸,水面,亭子,红土丘,是一个视角的攀升。再不断上升到三重山,再上升到云,再从云返回头顶的天空,再向自我的回落,这是画了一个圆圈。它不是乱来的,如果乱写,这样的诗没法进行下去,这样的细节充分表明了他是如何一步一步实践他的建筑学。再进一步引申一下:在这个圆圈中,人是一个点。镶嵌在世界之环中的一个点,蕴含的意义是人作为生命需要自然的滋养慰藉,而人的视角赋予世界以意义。
  如果说前面十八行,写的是他所见的真实世界,是一个再现,那接下来第二部分这二十二行,则是赋予这山以情感。这是一个景生情,情入景的过程。这一部分看似意识流一样随意而至,结构上还有什么规划和秘密吗?来看,是不是这样的结构:此刻,过去,此刻,过去?具体看,就是从我现在激动,在云中看到她的此刻,到两年前的过去,再回到谈起疾病的此刻,进而通过谈论孩子的一生回到自己的少年时的过去。过去,和当下相比,更深远,构成了我们生命经验的深潭。最后当这个时间纵深通过这个现在过去的反复而营造出来后,写了人生之路的上升,就是在刚才那个时间纵深中上升的人生经验之路,这与前面第一部分视角从油茶树向远山的上升是一致的。对山的惊奇写出了爱情的甜美,然后转到了疾病,自然而然,到了玄秘的命运,这样的经历带来的,不是情绪,而是一个认识。这样,从一处山的风景,到人生感怀,再超出简单的抒怀而达到认识的高度,这之间的自然过渡包含着非常清晰的结构。回忆,此刻,都在远山上展开,和这山有关,对景色的清晰洞察暗含着清澈的知识对混沌命运的抵挡和克服,因此这里虽然写的是个人情感,实际上却赋予了山以情感。写这诗的时候,诗人36岁,这些感受是最朴实的,是从生活中来的,这些经验,真的就是他自己发自内心需要探索人生的结果。还有这部分的比喻值得注意,电击似的感应啊泪水般的叹息啊,这些都不是那种绚烂夺目的比喻,而是通过本体和喻体的天然联系,而让比喻不被察觉的比喻。他基本不会轻易使用比喻,因为他知道那是偷懒的表现。这些都是他的建筑中对大小部位的处理,是他的建筑手法。
  接着来看第三部分,最后二十行。在一连串的心灵漫游后,诗歌在它的第41行又接上了远山。它就在那里,是亘古的存在,和我们遥遥相对。它首先构成了前面情感抒发比较热烈的一个调剂,从出现的时机来说是恰到好处的。但这里的山和第一部分一开始的描述又不一样,加入了更广阔、深远的时间背景,从三维自然空间变成了四维空间,有质的变化,所以这一部分实际上是情景交融的过程。这里面同样微妙,前面几句先把天空下的山的总体样子呈现出来,然后加入时间感,不同季节和天气下的丰富样子快速切换。然后顺着土地伸延,它在远处升起来——这又一次重复了前面两个部分上升的那个势头,这个山势的变化正好自然而然引出了后面那惊人的发现。接下来是活泼的部分,草木缤纷的反光,往更小的地方聚焦,有全景有微距,进一步丰富它。通过山与人的对比,让那些痛苦啊什么的都显得没有那么强大了,这就引出了更强的认识:它们是真实,宏大的。对短暂,激荡而易于疲惫的生命/它们恒久,平静,始终如一的饱满精神,是长存的抚慰。/人生之苦无法根除,岁月教会了我无视它们/并尽力感受世间的美。这就像到达山顶一样来到了高潮。是的,整个后面思想上的东西也是一个上升的过程,这种缓慢的爬升线也是全诗的基本推进线条。最后五行就像完工时打房顶一样,再次坚实起来,并且有意放低了那种高亢的调子。一直没有露面的太阳正好是大地上生命的来源。云的散开,太阳落山的最后时刻,这些简单事实,也有了更多意味。而最后两行,特别是最后一行,诗回落到现实生活,虽然平淡,却是那么揪心的关于生死、孩子的内容,轻轻一收有惊心动魄的感觉。诗结束了。
  这样一读,是否能增加对雷武铃诗歌中建筑学的理解呢?这当然还算不上细读,因为忽略了太多细节。比如这首诗题献给塘友,这位诗人家乡的朋友正是诗中潜在的对话者,这次经历也是他们一起到山中的经历。两个人的对话,包括潜在的对话,构成了全诗一条暗线,这是建筑混凝土中的钢筋。再比如这诗的三个部分,和王昌龄说在《诗格》中说的诗有三境,是不是竟然能有所对应(一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,出身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思于心,则得其真矣……)?再看诗中,除了情与景(远山)的互相呼应,还有光(天)、云(雾)、山(植物)的反复和交融,还有山的形象的不断迈进,一开始、中间和最后的山的形象是不一样的,以及一个少年在山的形象演变中的成长,过去与现在、地方与空间、健康与疾病、北方与南方,等等等等,太多妙处构成了它的连接和支撑。
  再往更细里看的话,这诗语言上的成就也是非常大的。他的诗,并不是说前面铺垫的特别坚实,到了最后有一个意思上的飞跃。那么看就简单了。他的诗,首先是由无数非常好的细节构成的整体,比如前面十八行的描述,细处词语的精彩在每一行每一句中都有,密度很高。然后是逻辑上严密的推进,从前到后都是极为清晰的。最后就是节奏上的调剂、变化等等,也是异常丰富的。有点像建筑师设计一个大楼然后慢慢完成的工程,也有点像作曲家作曲那种过程。很多读诗不多的爱好者,对这种方式并不适应,会感到太单调了,冰冷,乏味,等进入文字后面,透过词语洞察了那种真实存在的力量之后,才感到他的情感,不管是悲痛还是对美好的赞颂都如此强大——它唤起我们对生活的渴望。他这种不易觉察的技术,是福楼拜和托尔斯泰那种美学,你读他们的小说,不去察觉的时候,根本没觉得有什么技术。但是同样的类型,就是没人比他们写得更好。安娜·卡列尼娜和包法利夫人的死,在各自书里只占很少段落,但单独拿出来看看,特别惊人。先看安娜,跳车的时候,“就在前后车轮之间的中心对准她的一瞬间,她丢下红色手提包,头缩在肩膀里,两手着地扑到车厢下面,微微动了动,仿佛立刻想站起来,但又扑通一声跪了下去……她想站起来,闪开身子,可是一个冷酷无情的庞然大物撞到她的脑袋上……”细节描写真的写出了一种真实又残忍的感觉,特别是还想站起来那一下。体会到这样的细节,是我读这本小说第四五遍的时候,年轻时只注重情节,对这些就注意不到,对美学的理解,和对生活的理解是相互促进的,都需要经验的积累。再看看包法利夫人死的时候,福楼拜笔下的爱玛“像一个被惊动的尸体,抬起身子,头发散开,眼睛呆滞,口张开着。”中毒后临死的症状也是用了非常写实的手法,但异常精确,异常真实,在“凶野的癫狂的绝望的笑”之后,爱玛“一阵抽搐,倒在床垫上。大家围拢过来,她已经死了。”这么聚焦一看,是不是真的非常厉害!他们的每一个细节都是值得推敲的,都有着非常严谨的逻辑和结构。这基本上就是雷武铃诗歌的美学基础,对他来说,这种精确的写实产生的效果才是诗意。虽然风景描写和叙述事件很不一样——风景远没有情节那样容易抓住人,所以需要更大的耐心和更大的精确。精确在这种描述中是极其关键的,只有精确,里面的用词最恰当最直接地传达它的本意时,才不会显得虚假。比如白云二中“纯净”、“湛蓝”等等,如果控制不住,就没法避免被过度滥用产生的副作用。回避终归是气象狭小之举。他在推进中有着积弱毫而成峰峦的细腻笔力,严谨、明晰,把他的建筑学发挥到了极致。
  诗人通过他最好的作品,实现对自身的最深发现。这诗中的远山,矗立在我们精神视域中,成为坚实存在,让我们感到安稳慰藉,感到和世界相对的幸福,连中间和结尾的悲伤也是被接受后的平静。因为这山的塑造如此成功,我们不能忽视它在形式上勇敢的突破。这诗我读了很多遍。我一直无法忘记最初读到它时的震撼——我确信它实现了某种技艺和情感上的卓异,甚至是展示出一种崭新的强大的诗歌理念。然而当时我只是少数有幸读到他的人之一,不知怎么和人分享这种感觉,就像怀揣着一个秘密有些不安。直到几年后,杨震在火车上和我说他最喜欢的也是《远山》,我顿时释然。本来就该这样啊!再后来,在库布其沙漠,叶鹏、赵静、君兰一起在夹着雨滴的风沙中高声读它的时候,我知道,很多人和我对它的感觉是一样的。他替我们说出了那些生命深处的宝贵体验,我们在朦胧之中,通过他才猛然悟察了超出我们片刻存在的更高存在,进而唤醒了对世界的更强烈的感情,并勇于承认、维护这种感情。还有一次一帮朋友去爬山,在一排半山腰的房子前,整个上午都看着远处的山和云朵聊天,惬意而安静。临走高彩云突然蹦上花墙,面对着远山大声读了一遍《远山》,然后蹦下来,和我们一起离开。这就是在我心中雷武铃的诗给读者,特别是年轻一代读者慢慢带来的影响:向纯真的心灵灌输美好和崇高的信念。



  为什么如此白描,如此坚实、节制,体现了达芬奇般严谨的科学精神的诗,并不是冷冰冰的,而是充满了激情呢?因为在前面谈论《白云二》时说出来的那个与世界相对的真实自我——在本质上,他是一个热烈并有着巨大内在生命冲动和渴望的诗人,在他诗中,那种安静喜悦背后,有非常强烈的生命意识彰显了出来。这为他的诗注入了明显的抒情气质,他是一个发自内心的,真正的抒情诗人。
  在较少被提到的《短诗与抒情》这些早期诗中,他的抒情气质是非常鲜明的,热烈,单纯,空灵。《槐花》可以特别直接地感受到一个封闭自我的渴望,在退避后注视,寻求着安慰。《蝴蝶》中,内心渴望化身为蝴蝶翻飞,是高度纯粹的精神之诗。《仿古夜歌》和《伤别离》都更为抽象,一种比较高的抒发调子,非常纯粹的精神层面的诗,而《“是安静唤醒了我们……”》中,“啊,多亲切,夜色无风地簇拥我们”,则一直在一种轻缓抒情的调子中推进。这些诗是常见的抒情类型,虽然单薄一些,但其实不同程度都有后来诗的影子。
  到了《地方》和《致友人》这两本诗集,他成熟之后的坚实诗风很大程度上掩盖了这种抒情性,变成了一种坚实、厚重的风格,美学认识上的成熟驱使他开拓了新艺术形式。在这些诗中,他的热烈的自我是不由自主流露出来的。或者说,这自我太强烈了,怎么也遮不住,只能对它善加利用——诗人只能写符合他自己气质的诗。关于写作理想,他自己说过,“我想去除自我,只通过描写,写出一种广阔、悠远、安宁、沉静、甜美、丰富而又生机勃勃的诗”,《楚江》中预示的令人赞叹的坚实客观的诗学,在《远山》,进而在《地方》这个集子中完全固定了下来。他以这种强大的客观诗学对抗趣味和情绪,超越了那种对痛苦厌倦等直接的应激反应,在更高层次运转,真的写出了广阔、悠远和生机勃勃。但在我看来,他只是部分实现了这样的诗学,因为他的诗中这个“自我”一直都在,并没有去除。的确,他用了福楼拜和罗伯·格里耶那种方法,隐藏在所描绘的事物后面,连最热烈的情感也以最冷静的方式呈现,但他从没像罗伯·格里耶在《沙滩》或福楼拜在《包法利夫人》中做的那样不带任何感情地离席。即使在《白云二》这样他自认为非常客观的诗中,那个观看者的存在也非常明显,不只是一个视角提供者,还是一个怀着热情在看风景,从中得到享受和安慰的热烈自我,更别说他还在很多诗中,以非常直接的方式实现内心情感的升华。
  所以,与其说他在诗中去除了自我,不如说他成功将自我置入了客观世界之中。他那种描写的极致程度恰好平衡了他自我意识的强烈程度,也就是说,如果他没那么极端地去塑造坚实世界,他那么强烈的自我可能会带来伤害,这更显出了他坚实诗风的可贵。一方面感受是会衰变的,物质不会,所谓的精神寄托,就是要让所托牢固坚实,这最终也保证了他的热情、美好体验,以及脆弱和感伤都随着物质的坚实保存传达了出来,另一方面,他诗中的现实和客观世界是向外扩展的,自我是向内收缩的,这种自我的收缩反而保证了广阔世界向上的提升。这就应验了我们通常上的理解,认识世界的过程,就是我们认识自我的过程。从这个方面理解,虽然这些诗特别坚实客观,其实仍然是非常抒情的诗。
  只不过他的自我抒情,是透过对世界的描述和再现,以及这种注视暗含的冲突来实现的。在他的很多诗中,那种具体的描写下面都能感受到那个自我的存在对广阔世界触碰时幸福的颤栗。《北戴河海边》最后:“应和这大海永生的呼啸,我心里的汹涌的怆然/记忆无尽地恒流,汪洋浩荡/我感到另一重变幻的天空和大海,我的心跳。”还有《街边花园》中,“啊,芬芳的时间,广阔世界深处的我们!”《白云一》中,“白云没有涌至顶空,而是飘散成一朵朵/金色云团。五彩云丝的纤维横越过长空/我们被天和地半球形的时光拥抱着,在旋转”……都是在细致的描写之后自然抒发出来的,那种个体存在对时间的触碰,对自己存在本身的感悟,其苦涩与甜蜜都令人激动。
  《2009年5月13日上午,平安》一诗,同样是一种自我的生命意识的流露,“我强烈地意识到:稳固如实体/这上午的宁静与平安包裹着我,属于我”。个体生命的意识是某种天真、单纯,常常伴随着对世界的惊奇,因为世界更为复杂和玄秘。“明亮的五月,树木欣荣,闪耀着/春天的嫩绿向夏天的深暗过渡的鲜亮色彩。/我看着空间的广延,光在空气中的传递/在树木、地面、楼体、天空的渗透。/我看着眼前的平安,这偶然,这珍贵。”这种惊奇,更进一步就是发现,就是领悟,在《香山寺》中,从前面对从香山看北京的空间的呈现转化到最后对时间的呈现,写出了时空交汇于此刻的我的那种真正的生命惊奇感,接着“我意识到这黄金般的时间,它要消逝。/而此刻它似乎长在,我一生似乎都在此/既不曾从哪来,也无须到哪去。”这便从对世界的惊奇,写出了对人生甜苦的经验,生命的光彩在此时此刻焕发,存在因为这种自我意识得到了留驻。
  这惊奇背后的热情有时非常强大,会脱逸而出,直接驾驭诗歌,这时是一种更直接的抒情。比如,《平安夜》这样的诗,真正的爱之歌,生命之歌,把这个自我淋漓尽致表现出来了。这里抒情性虽然更强,但却不是单线条的高音,而是一种复调的声音。事件场景描述的冷静,内心独白的紧张激动,回忆的温情,对事情理解并上升到对爱的认识后的释然,繁复而精致。他写出热烈的情感的形式方法,具有帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃那种技艺的古典气质,但他更为现代,有所发展。从早期的那种单线条高音到这种复调,是他抒情观念的进化,也是他个人心智成熟的过程。不管是自我较为隐蔽的诗还是相对来说直抒胸臆的诗,他的那个真实自我,他的精神生活,是这些诗获得精神强度的力量来源。他的安静、喜悦,他的痛苦和无奈,都被他以自己的方式写出了生命存在的哲理。在《长沙》的结尾,他写出了这样的句子:“人逐爱而居、逐爱而走。”抒情超出了情感范畴,进入了经验的领域。
  作品永远是风格的实体,所有关于诗的观念其实都包含在诗中。他的这种方式,不仅让他更好地表现自我,也让他真正提升了自我,提升到了一个和世界相对不显卑微的程度。他的诗歌道路不断前进其实就是他寻找自己真实声音,确定自我气质的过程,也是自由随意的本性和约束制约的文学形式之间的碰撞和磨合。因为文学形式的规范使得写作确实首先是对自我的一个节制和引导,让自我在形式中,像水在容器中成型。最后由形式自己的创造和发展带动自我提升。
  理解他的诗,洞察这一点是非常关键的,写作根本上还是自我内心的需要,不管他最终创造出什么样的形式来包容它,如果没有这个真实自我在里面,形式就像没有了阿拉丁的神灯变得平庸无奇。发自自我的才是真实的,才会让别人也感到惊奇。



  既然他的诗是自我的惊奇之诗,是“我”与世界的关系之诗,那么,在前面好好地理解了他诗中的世界之后,理解这个“我”便显得更加关键了,“我”与世界的对立和融合中,包含了几乎所有的冲突和矛盾,也就包含了所有的思想。《冬天的树》《白云(二)》和《远山》都表明了,他这种抒情的实现,有赖于他的控制力,他在形式方面的革新。在当代诗歌写作中,抒情是个值得探讨的核心议题。最关键的地方就在于,抒情要想获得有效性是非常困难的,形式内容上的革新常常无法解决它所面临的困境。
  在我们的古诗和各国诗歌中,都有一个深厚的抒情传统,它在漫长的发展过程,有着文学中理所当然的重复。大多数情感表现方式,已经被前人反复写过了,很难再写出新鲜感了,并且,在现代诗歌中,原来那种单纯感情强度也不够了,过于简单的情感抒发会显得柔弱,就像伊姆雷说的,“不要跟诗人一样,总像第一次看到大海”,我们也不能总是见到什么就满脸惊奇,把情感当做儿童玩具来反复逗引,在度过阅读童年期的读者那里,这样的幼稚把戏已经失效了。
  要解决抒情的有效性,首先要明白是什么赋予抒情意义。在文学之中,情感本身只占一小部分的力量,真正的意义支撑是这个抒情者独一无二的经验和环绕着他的事实。这就是布罗茨基说的那个意思:“文学中,体验是某种次要的东西。……因此,形象地说,炮弹能飞多远,这取决于它的材料,而不是体验。有些人的体验可能比茨维塔耶娃还要沉重,但没有人像她那样掌握材料。”
  不意识到这一点就会面临抒情失效的风险,而解决它是共同的难题。有的诗人通过反动来实现新的抒情,比如萧开愚那样,用非常坚硬的,几乎摈弃全部传统抒情套路的手法,高调回避的同时,强力逆反。有的诗人通过革新来实现新的抒情,比如雷武铃这种方式,是在经典美学的范畴内,通过新的发展继承传统,在情感和内容上偏于保守,但对自己的表现能力自信,这有点像博尔赫斯那种“我写的别人都写过了,但我仍然要用自己的方式去写。”不管是反动还是革新,都有很多共通之处——最根本上它们都是一种新的建设。雷武铃的诗中,常常还借用语言的新鲜属性赋予普遍情感以新意,他知道,语言本身就是现代性,因为语言包含同一时代的思想。现在写古体诗为什么不能有太高成就?因为古体诗的语言不能包含当代的思想。在这首《低语》中,他用一种比较老的形式,写出了新鲜的内涵。

低语

有时候你是空气,有时候
是石头,在我心里。
有时候你是闪耀在初夏树叶上的阳光
摇晃我。

有时候你是成天昏沉的神思里
突然的唤醒,
是一股春天清新的风沁入身体
甜蜜的知觉和欲望绽放。

有时候你是一种边际,一种深渊
让我突破,沉陷。
有时候你是意识的缆锚,担保,
每天醒来时,让我搜索、然后抱住。

有时候你是奔驰的列车窗外
华北平原连绵的冬天。
纠结、裹挟着寒冷的雾气,又挺立着
落叶的树,在阳光照彻的坦荡土地。

有时候你是隐痛,是远离
是含在嘴里,却不能说出的名字。
有时候你是失去的家乡,永恒的参照点
测量我日益孤独的进程。

有时候你是热水淋浴而下时
突然的凝滞,是身体一直的震颤和欢愉
在原地伫立。
有时候你是火车经过窗外时大声的示爱。

有时候你是热闹的节日里私下的寂静
是伫望,出神,牵挂。
有时候你是大街上的堵车,窗口前的
排队,街树、行人、喧嚣尘埃之上的注目。

有时候你是错失,痛悔,
是校园树林里增多的月光让我抬头时
惊觉秋叶已稀疏。
有时候你是夜里突然醒来的恍惚、顿悟。

有时候你是一个墙体单薄的简陋房间里
纵情的欣喜,自发的歌声。
是沉湎寂静的圆满中,谛听世界
传来的声音;它们标出岁月静好的广阔度。

有时候你是时间结束后的惊讶,不理解。
有时候你是不忍睡去的深夜,
是欢会的高潮,是一朵轻盈、饱满的白云
不愿停下、不能停下、永远飘飞的渴望。

2011.5

  这是一首非常奇异的诗。直抒胸臆、排比推进,这种形式和其他老“套路”一样,有助于诗歌发展和整体感的形成,同时由于这种形式松散开合的特性,也让诗人有着非常大的自由。自由,对诗人当然首先就是考验:如何在漫流的思绪中建立递进关系、多重层次,进而在其“先天整体性”中让诗歌真正树立起来,而不是落入浅易流俗,被套路本身的习惯势力压倒,是很难的技术问题。这正是这首诗的妙处,诗人发挥了形式的优点又突破了它的局限。用诗人自己的话说,这是一首“陈腐诗”,因为他运用了老的套路,不求形式上开拓性的创造。但他用老的形式写出了崭新的内容,诗歌显得如此新奇,以致于人们根本忘了去想盛纳它的形式问题,这是一种突破,大大拓展了这种形式的内涵,也赋予了这种形式以新的意味。某种诗歌类型,总是以这种类型中最好的作品来呈现,因此在某种意义上来说,用老的形式写诗,仍然能实现对形式本身的创造。
  诗的意思非常清晰,只要从开头一直读下去,就会自然而然进入其中,也能感受到层次的不断加深:从第一节中的空气、石头、阳光这样的自然事物,到中间的情绪、感受、体验,到边际、深渊这样超出物理定义的词所营造的抽象现实感,再到最后带有升华意味的渴望,慢一点读,很容易跟上他的声音和节奏。没有什么不好懂的句子,即使中间几乎无所不含的缤纷展现,也都是明明白白的指涉,没有什么故弄玄虚的设计。
  唯一需要解决的理解障碍,是文中“你”的设定,这也是这首诗最关键的地方。从第一行开始,直到最后第四十行结束,在这个奇妙的“你”的指引下,具体的词语、事物、感觉被串在了一起,构成了一个丰富的整体,靠虚指写出了实感。这个“你”,可以是一个言说对象,比如,可以是灵魂,影子,具体的人,抽象的无,还可以是时间,充盈,爱情,生命,存在,等等。通过写“你”,写出了那么多事物,可最终,写出来的却是“我”。这多么令人惊奇。当“你”指代的事物的丰富性指向(对应)一个人,即作者(我)的时候,也就写出了我们生活在这个世界上所用心感受的最根本的东西,存在的美。这就让我想起马丁·布伯我和你的关系的经典论述,我(我们)作为与世界(你)平等相对的精神个体时,具有最大的主动性和自由,真正是存在的彰显,也是“我和它”的关系中,即拘泥于日常琐屑中那个“我”的提升。“我”在诗中获得的自由,让完全发自内心的感受尽情呈现,又完全没有受到传统抒情的困扰。
  诗里面,语言质朴多变,在写内心的时候依然体现出了极强的素描感觉和造型能力。读这首诗,就像和他一起进行了一场心灵历险记,一起在广阔而丰富的世界上进行了一次漫游,一起经历了内心最敏感的思绪、生命的光亮在世界各个角落的投射和反光。感兴趣的话,还可以数一数这些事物的数量、类型,看作者是怎样凌空虚蹈一般从具体世界抵达抽象世界,抵达体验的高潮。这既是直觉,也是诗人技艺的本能。诗人一般不愿意用灵感来谈论自己的创作,因为那样就让其艰苦的写作过程、复杂的语言实践显得轻易普通,语言成了依赖于某个神思的工具,只是顺理成章的码字劳动,或者他所构想的诗意仅仅就是天上摘来的那两个妙句。语言才是他的目的,唯语言才能带来诗歌中的一切。
  在这里我想说,对于真正的写作来说,传统和革新是它本身自带的属性,复杂微妙。诗人当然会考虑时代中语言的新颖,也会考虑传统中思想的开阔,最后的作品是他综合各个方面精心建设的结果。只有这个“真实自我”是将这些最终统一起来的强大力量,在其引导之下,情感和世界都获得了宝贵的形式,即便是向传统回归,也不是复古,而是革命。



  从坚实世界的塑造,到真实自我的呈现,秩序感,技艺、热情等等这些,在雷武铃的诗中体现为一种“理智与情感”的高度综合。奥斯丁在她小说中是这么说的:“这是我见到的写得最动人的一封信,说明露西很有理智,很有情感。”理智与情感的综合,成了动人的两个必要条件。对这两个概念引申扩展,所对应的正是文学中互相呼应又对立的两极,智性因素和情感因素。前者主要是技艺、形式、思想,后者主要指美好、热烈、忧伤等等情感体验和抒发。
  这二者互相包含。排除这个因素,自古以来它们实际上一直在互相角力。有时不分伯仲,比如杜甫的诗,在我看来情智比较均衡,思想情感深度和形式语言都在非常高的水准。有时也互有胜负,比如在黄庭坚和陈与义那里是智大于情的,包括萧开愚、席亚兵这样的当代诗人,而浪漫主义诗歌,比如拜伦、席勒,以及汉语中的昌耀、艾青等等,偏向于情大于智。当代诗歌在近二三十年成熟之后,大概一方面是对之前孱弱抒情和虚假口号的逆反,一方面是受英美现代派智性因素影响较大,总的来看比较厉害的诗人中智高于情的偏多。不是说他们诗里没有感情或形式匮乏,而是在情和智都很高的基础上,有一个朝向某一方面的偏凸。诗人们气质多样,自然就写出各种风格不同的好诗,他们最后写出来的一般都是那个非常真实的自我的声音,毕竟人生认识和美学观念是直接相关的。
  雷武铃的诗是一种高度的智力之诗,也是理智与情感比较平衡的诗。前面说到他那种坚实的诗风和他真实自我的平衡,是一种比较融合交汇的状态,所以他的那种坚实并没有掩饰住情感,而他的情感也体现出了鲜明的智力因素。他很少将智识体现在议论中,像奥登那样谈论见识,而是体现在描述事物时对世界的理解上。他让智力与情感贯穿到每一件事物,每一棵草木,每一个词,共同构成了一种高于日常的精神境界,非常节制,所以智力因素常常不彰显,但如果理解了他的用心,就会觉得其实智力特别重要。他的风格是非常健康的,气质中有特别单纯的一面,这和当代大部分人不好意思直接说善和美是不一样的。从思想观念上判断,雷武铃的诗,真是过于正确了,都是非常正统的认识和理解。这样的诗,特别难让人从这种绝对正确中沉下心来,注意特别传统的思想情感背后的现代化技术。有点像写楷书,最容易上手,要想写好也是最难的。草书很多人都能写的比较唬人,而在真正行家眼里,既获得自由又具内在规范的少之又少。我们还得明确一点:最正确的东西并不是不成立,而是最难以成立。那些高尚的情感从来不是问题,如果诗人真有这样的情怀,那么对真实而言,他毫无疑问有这样的权利——问题在于他的理智是否能控制住这情感。《远山》以及《白云》系列是客观诗歌,这并不妨碍他主观思想的实现——这也并不是什么今天才有的认识,而是让事物自在言说的古老秘密。经得住时间考验的诗必须在这两方面都把握住时代,又具有超越的品质。在《雨》这首诗中,他抓住了雨作为自然现象的神秘,不渲染这种神秘,通过描写和日常性让人感知它。水从天上到大地的循环往复,空间感特别强烈,再加上它的物理属性,敲击啊,冰凉啊,现实感也很强。大家可能都记得海子还有博尔赫斯关于雨的精彩句子,雨是悲欢离合,下雨是属于过去的事,抽象出了经验,让人念念不忘。雷武铃这里是一种不同的方案,他力图建立一个具体的完整的空间,这个空间既是雨循环的空间,也是发生事件的空间,容纳力强,也很坚固,让他那些较为软弱的情感获得了支撑。罗森在谈论海顿的时候是怎么说的?“情感的诗意远比粗鲁的幽默效果多得多,虽然两者都被机智所调节。”软弱的东西一旦发挥力量,就像内功一样厉害,因为它基本上就是爱。
  新一代诗人为什么能真正从美学上树立起来呢?是语言硬度和新形式的探索吗?这些只是表面现象,归根结底,还是诗人心智上的成熟。在雷武铃诗中一个明显的体现是他可以驾驭浪漫主义。他骨子里是非常浪漫的诗人,诗里有很明显的浪漫主义倾向,这是盖都盖不住的。他的浪漫根本所在,就是前面说的强烈的生命意识。这里说的浪漫主义不是说像雪莱拜伦他们那样,而是说内在的激情和生命本身的渴望。荷马史诗、莎士比亚、但丁、歌德,根本上都是浪漫主义的,并且细细辨别的话会发现,真实、具体和朴素才是这种浪漫主义成立的原因。从扎加耶夫斯基这样的诗人我们也可以看到,浪漫主义并不仅仅是一个文学史、某种风格流派的定义,而是一个不断发展的概念。不管时代怎么发展,文学怎么变化,人类最根本的、高贵的情感都应该是文学的核心之一。雷武铃知道浪漫情怀的危险,尤其懂得它在当代面临责难——发自内心的抒情如果过于强烈,会部分抵消诗中朴素的力量,但同时,他也深知它们的意义,它们所意味着的尊严和体面,所以他并没有回避它,而是想办法赋予其合理性。
  结果呢?他的诗出于内在的强烈情感,在语言形式上都保持朴素坚实的时候,意思上还是体现出了一种很高的调子。他写出了一种刨根问底的真实感,有时令人羞愧的真实,内心最深处的渴望,对崇高之物的倾慕和追求。这么高的调子,是一种在诗歌中具有焚毁力量的强烈情感,说真的,要没有他形式上的坚实和美学上的强力、决绝,这些诗还真容易流于一般。但同时我们该相信,每个时代最高的调子才能保存下来,并随着后代对其不断的理解逐步降低,这是人类精神文化发展的本能,是艺术进化的规律。那些中庸的调子太容易被替换了,没有流传的价值。另一方面来说,这种发自内心的声音,与普通读者更为亲近,它体现为与各时代共鸣的单一性,以及区别不同时代人们不同感受的独特性。不管调子(情感)多高,作者方面的降调(理智)都能有效平衡它,最后这些高音构成了一代代的文学的延续。
  顺便提一句,一个从契诃夫、托尔斯泰、《静静的顿河》、福楼拜、古典文学等等之中接受的文学教育,和特别追求时髦,从现当代特别是现代派的作品中受到的文学教育,甚至从一代代批评家那里奠定自己的文学认识基础(我读大学时是德里达、福柯、詹明信等那一代,而今天是阿甘本、布朗肖等等这样的新锐批评家,中间也有一两代,这只是短短二十年间),最后对世界的理解和品味是肯定不一样的。现代派是一种非常有力的革新,但除了少数大师,大部分气量和格局都是变小而不是变大了。巴尔丢斯批评现代艺术追求个性却忽视了普世价值,正是这个意思。最大的问题就是,过于关注方法,过于聚焦自我。从广阔世界向自我内核聚焦中,丧失了那种广阔性和古典明晰,获得的爆发力常常显得单调,就像是很高的破音。



  最终让艺术家感到欣慰和振奋的是:在肯定和清晰的最高层次上,生命和世界仍然是神秘的。无限趋近,而不是最终抵达才是艺术创作的最大快乐。它没有止境。当然,从某种程度上来说,无限的趋近就是一种抵达,不然我们就变成了虚无主义者,但从另一方面,对诗人来说,那无法抵达正是他的写作的动力。
  在不停向最高处靠近的过程中,诗人实现自己的发展。《致友人》是他《地方》之后又一个高峰,在这些诗中,那个看似宁静中充满激情的自我更加彰显。原来的近乎极端的节制被加入了更多真诚的热烈,最终,抒情成了他真实自我与广阔世界的低语——仍然坚持扎实的写法,但当那个“真实自我”从幕后迈到台前,理智与情感更加直接地在诗中实现了融合。这个发展也是自然而然的,一方面是在理论上来说,《远山》《白云》等诗已经将他早期核心的诗学贯彻到极致了,另一方面年龄的增长和技艺的发展,也让某些更直接的情感成为需要和可能。
  在《白鹭》中,穿插在景色描写中热烈而无所顾忌的抒情调子,温厚明亮,特别吸引人。

白鹭
  ——给叶鹏

开阔的海湾。远处的海面向更远处伸延时
似乎也在向上、向天空抬升。
湾口之外,无边的海水白亮、闪烁
似乎有更多的阳光在那里洒入大海。

开阔的海湾。水天晕眩的辽阔淹没我们。
远处的它们竟是如此的小!
在退潮后褐色的涂滩,在沙黄色的浅水中,
极尽目力去辨认,哦,那么多的白鹭!

踩着细腻沙纹的海底,随浅浅的海水一直向前
我们就到了白鹭边。它们在水中,或沙丘
抬头凝望远处,或低头盯着水面。
长腿迈着悠然的大步,或突然奔跑。

翅膀耀眼地伸开,拍击,它们离地起飞了!
长腿向后紧绷,和伸直的头颈连成一条直线
雪白的翅羽近在空中,谜一样的美律动着。
太优雅了!宽翅舒展、悬停、飘落的一瞬。

我们期待,它又一次的起飞。
从海面飞起,又落回海面,那空中优美的羽迹
每次都让我们惊叹。深蓝的大海
白色浪花在远处闪耀,起伏的浪声柔和、广阔。

少年最深的记忆里,黄昏山影加重时
我看见它们雪白的大翅舒缓,无声地
飞过六月的稻田,落下时压得树枝摇晃。
古诗中,它们直飞而上的队列已成美的幻想。

现在,它们就在眼前;美丽、自由、超然于
沉重的引力。托举它们翅膀的宽广气流
也环绕着笨拙、思虑重重的我们。
告诉我们,美确实存在,如烦恼一样是现实。

现在,就在我们眼前,那成群的大片白鹭
聚在湿漉漉的沙滩。我们悄悄接近
那吸引我们的神秘激动。
就要到达时,那成群的、雪白的奇异之美起飞了!

空气击出猛烈的旋涡。它们落在一片水中的沙丘。
那神秘的兴奋再一次吸引我们追随。
大海反射的阳光使蓝天的白云如梦。
这一次,雪白之羽联翩横空,飞落到海岸的树丛。

海天之际那条微茫的界线一直保持在那里。
现在,它就在眼前,又如此神秘。
我想极尽目力抓住它,不让它模糊。
我想集中注意力看清楚,这大地,这海水的变化。

它们从我脚下开始,在我的目光中
一直向前,伸延。变化就在我的目光中发生了:
大地步入了天空,有限扩展到无限。
哦,神秘的美,我理解不了。哦,它只是存在。

2009.6.23

  这首诗的自白语调为其抒情奠定了基调。他把所见讲给我们,同时不时插入感叹,就像“哦,那么多的白鹭!”这样的句子,发自内心的直接语调让饱满的热情在诗中激荡,带动着感情不断提升。白鹭是自然和文化中具有象征的鸟,它非常日常化,就在我们生活环境的田边河流,同时又像精灵一样脱俗,白色的纯洁,动作的轻盈,让它自古以来就意味着某种纯粹的美或高洁的品格。如果继续靠这形象和象征来构建诗意,那么就太土气了。这首诗中,写出的是它作为一种生灵在大自然中的存在,它和周围环境的互动,从其存在来发现诗意。比如,中间部分:“现在,它们就在眼前;美丽、自由、超然于/沉重的引力。托举它们翅膀的宽广气流/也环绕着笨拙、思虑重重的我们。/告诉我们,美确实存在,如烦恼一样是现实。”是完全依赖于白鹭的姿态和特征而来的发现。还有结尾部分,从有限到无限的扩展,实现了真正的诗意伴随白鹭的起飞上升。抒情在雷武铃这里有时体现为另一种决绝,就是大家都回避这样直抒胸臆了,我反而要真实直接地说出自己的感受。我们看到,在诗中这些抒发的效果特别好,说到底,还是支撑足够了。前面说过他的诗中都有隐蔽的结构,虽然这可能不是他的刻意,而是来自美学上的自觉。我们在这里来看看这首诗结构上的特点,看看他怎么实现了这种抒情向认识的转化。
  这首诗抒情性更强,所以结构更隐蔽,不认真看是看不出来的,大的方面,这诗一共11节,每节四行,是非常规整的形式。在这个基础上,简单分析能看出一个特别令人惊奇的布局:这11节是一个2121212的结构。
  前两节主要是写的海湾,写了阳光、浅滩、滩涂,以及海与天空的辽阔,最后一句白鹭出现,海湾是白鹭的环境。
  接下来一节写的是我们的出现,是人来到白鹭的环境中。虽然也写了白鹭,但这个我的出现是个关键因素。
  接下来两节专注写白鹭,因为我们的到来起飞,在大海上飞行的姿态如此完美。写白鹭的同时写了海浪的声音和形状。
  接下来一节写的是回忆,关于白鹭,少年的回忆,古代的印象。
  接下来两节写的是现在,是此刻注视白鹭继续飞行,我们靠近,它起飞。
  接下来一节写白鹭飞走,横空飞进了树林。
  最后两节写的是海天交界线,它的存在本身是一个无限,就是如果我们的视力极好,能够一直往前看的话,海天交接线也会一直向远处推,这是一个无限深远的东西在我们目力所及处呈现出来,然后,视角再次从脚下向远处延伸,大地步入了天空,有限扩展到无限。诗歌实现了最后的最关键的升华。
  这种结构真的是非常稳固,又像链条一样非常有韧性。它里面当然还有更复杂的设计,比如开头两节写的海湾和最后两节的海天交界线都是空间上的概念,一头一尾正好构建了空间框架。又比如,第三节的我们的出场和倒数第三节的白鹭离场是一个对应,因为中间不断循环的一个关系还是我们靠近,白鹭起飞,我们再靠近,白鹭继续起飞,就是不断靠近又不断远离。这正是现实与美在日常中的关系。还有,过去与现在的衔接构建出时间纵深,白鹭从出现、起飞、落下再飞走的整个线性推进,它的形态,动作等等的串连,都是非常明晰的。
  总的来看,在他这里抒情的实现,借助的是精密的构思,循序渐进,镜头切换,时空纵深,等等这些,比如通过这几首诗的分析,我们发现营造时间纵深和空间纵深感,并让时间和空间交叉于此刻,是他常用的模式。他的诗意到最后已不只是某种升华和抒怀,而是伴随着观看到的事实的意义的自然涌现。他一如既往的坚实描写将热情牢牢控制于他的结构和语言中,带来了真实感,以及对这种很高情感的降调作用,正因此,他的抒情才能一直保持住平稳的飞行,最后实现了向上的飞跃。抒情从情感上升到经验,最终又上升到了认识,从现实生活,触及到了哲学的层面。在这里,抒情和思想联系在一起。不是情绪,而是带有发现功能的情感活动,才是真正的抒情。特别是最后这个升华,“它们从我脚下开始,在我的目光中/ 一直向前,伸延。变化就在我的目光中发生了:/大地步入了天空,有限扩展到无限。”
  不管认识怎么提高,最后仍然会有更高的神秘赋予我们激动。世界的广阔和神秘,超出了个人的感知。因为它是我们的居所,不管我们的科技怎么进步,它对我们都是无限的。正如我们的心灵和情感、思想的深度也是无限的,这是我们每天视若无睹的奇迹。而在理智与情感的共同塑造中,世界形貌和自我形貌得到共同体现,一种共同的澄澈带来了最明晰和肯定的理解。那高于我们的,接近却无法抵达,趋近的过程便是清澈。对于思想来说,不用担心言说干净而失去意味,因为它没有尽头。好的诗歌,和差的诗歌,都面临神秘,但好的诗歌体现出清晰的神秘,是一种在在山顶上的对更高的渴望。而差的诗躺在山脚的灌木丛中,想象山顶的风光。这就让我想到他那首《献诗》,正是在高处直接触及了这样生命的神秘、世界的神秘。在某种程度上说,他的一些诗,是写给世界的情诗。他不愿意和他不喜欢的人打交道,这时候客观世界构成了一个交谈者。
  在他抒情气质再次提升的阶段,他又写出了一种更为抽象的哲理抒情诗。像《论痛苦》,一次列车行程与回忆感受的融合,自我的痛苦和人类普遍的痛苦的辉映,真的写出了共同的感受。《论思念》也是一样,它首先可以被理解成某个具体的思念,然后读着读着发现,他写出了我们所有人的思念,从抒情中抽象出了认识。这种经验和观念互相印证但最后导向观念的诗,和描述风景一样是非常难的,因为要让哲理内含到情感的力量和人生经验之中,不然就显得教条。这样一看,还是回到了真实和虚假上。肯定性(真)才是真正的抒情,它包含怀疑主义。真正的成熟理智包括高度的热情,而热情包含高度睿智的冷漠。他做到的是,让我们身边的美和对美的热爱,以及其它我们内心常常羞于流露但无比真实的美好情感终于不再是诗歌中被躲避的力量。不是现今流行的下沉的方式,而是无所畏惧——可能他自己都没意识到,对他来说这是自然而然,只能如此的——这种品质是发自内心的真实。

十一

  最终,虽然他一直坚持将客观世界呈现出来,但考虑到他体现出来的世界如大山一般寂静耸立富有内涵,其中的精神强度如此纯粹,他的诗仍然是一种超然于我们日常庸俗的,在光照的层面的诗歌,是在其精神高度上向现实如鸟儿盘桓在田野上一样的低徊。他以自己的诗歌回答了一个在当代来说特别严肃的问题:一种没有反讽的诗歌是否还有可能。
  反讽是为了将诗意拉回大家更易接受的层次,是现实中合理的幽默感和中和。他的诗恰恰是不妥协的诗,他深知这种从虚无向肯定性迈进所受的种种质疑,但他信任真实的情感,信任那种崇高的感情依然是人类社会更高层面的精神根基,尤其是信仰这种情感,仍然是可以从正面实现的。在《夏夜》的结尾:“我们脚下的大地并非静止,/而是一颗行星绕着太阳日夜飞行。我们生命的爱与望/是一团被黑暗包裹的光,在浩瀚的边际,急速向前。”
  多么有力!个人的真实往往极其强大,很多人却只写出了老套和虚弱。许多人写的很有意思,有的特别有意思,但读多了,不是语言,而是那种调子让人感到无趣——没有超出个人的小小局限,那个卑微的自我。很多人似乎不敢触碰那些更严肃庄重的情感,对意义完全无力信任。在每个时代,怀疑主义都是主流,这是人类生存哲学养成的狡黠天性,是人类知识和文化的自然属性。特别是当代的严酷,令人类(人们总是倾向于认为自己的时代是最严酷的时代)采取一种对抗和漠视,太多人保存柔软心灵的方式是类似家庭冷战的生硬,以及不是带着自信而是稍微带点自卑的自嘲。佩特雷蒙特谈西蒙娜·薇依时说:“只有先培养起勇敢精神,克服身上的一切软弱之处,然后才能使软弱,更确切地说,使这种软弱的轻微痕迹成为感人和美好的东西。”热烈和纯粹虽然有时显的柔弱,但有时极其强大,肯定性是压倒性的力量。当代写作中呈现出的泛空虚主义,是一件令人忧心的事。反讽和纯粹有着共同的真实渴望,都有着积极与空虚的双重属性。但要区别,反讽中有更高的心智,不一定有更高的心灵。更高的心智有力,包含着对存粹的不信任,试图通过下沉、揭露的真相来丰富诗歌,而更高的心灵信赖纯粹。正如扎加耶夫斯基所说:“诗歌和怀疑互相需要,但诗歌超越怀疑,指向我们未知的东西。怀疑是多少有些自恋的,它挑剔地看待一切事物,包括我们自己,以及可能安慰我们的事物,诗歌正好相反,它信任世界,相信美与美的悲剧的可能性。”在雷武铃的诗中,经常出现的那些神圣的光辉时刻,是一种真正的照耀。
  在当代诗歌中,很少有人把道德上的严苛贯彻到如此的程度。这种严苛,在他对真实毫不妥协探求的基础上,主要体现在他诗中的秩序感。他说过的一句我印象特别深的话:“我最大的道德热情,就是保持逻辑上的清晰。”我理解这句话的时候,明白了它不仅是针对现实生活、精神生活的,还是针对美学的,形式的。他对真实的追求,对自我的严厉内省,对内容形式近乎洁癖的严格自觉,都体现着写作品格。在他写作的成熟期,没有写过一首和自己没有关系的诗。他写的一切都是从情感中真实生发出来的,只有绝对真实,与自己攸关的题材他才会写,也就是说,不是看能写什么,而是看哪些是最切身的,最急迫的,这对他不仅是美学自律,更近乎一种本能。这样严苛朴素节制的美德,来自他气质中令人惊叹的本性,他在美学上的强大认识。
  我们都知道,真实既是个人品德,也是文学观念,在文学上实践这些美德,比生活中更难。他最有力的部分,即这种情感的真实性和纯粹性,具有一种单一性,即它和中庸的情感是不是匹配的,是很高的一极。这种单调,既是由他的纯粹造成的,也是由他的“不和解”造成的,他不愿意迁就,害怕迁就让他失去最宝贵的向上的趋近,为此他甚至摒弃了许多最常见的吸引人的技巧,而是选择了最难最扎实的描述,他也很少脱离控制让情感主导诗歌。任何单一的东西,都会显出不适应,甚至在时代洪流中显得脆弱。为什么最有力的东西会显得脆弱呢?因为它太纯粹了,超出了大部分人生活现实和真实。他考验的是我们承受纯粹情感的能力。如果不是如此,他那些过于执着的描写就不容易理解了。
  所以,他这种严苛中包含着一种骄傲,他对自我和美好的向往热爱,对意义的绝对信任。他以这些对抗住试图否定我们的一切。我们理解,美好之情,诸如感伤的正义,就像小时候一些天真的是非观,不允许大人伤害益虫、不吃自己养的动物,这些都是非常纯粹的感情。这种感伤的正义在现实中,随着人的所谓成熟,会妥协,会调和,走中庸的路子。但有些人会以某种更为深刻的方式把这种天真保存下来,成为他道德观念的核心部分。单纯的是非观进化为正义观念,对弱小动物的疼爱演变成了真正的爱的能力,以及坚定地站在弱者一边……这些天真的情感成长起来是善的哲学。在雷武铃的气质中,有着强烈的是非感,是,或否。不管这种决绝有多艰难,他宁可和所有人站在不同一边也要靠近真相。他是我认识的人中,气质上最接近维特根斯坦和西蒙娜·韦依的人。他精神上的纯洁,以其思想(不流俗,自我思考,深刻的发现和认识)和人格魅力(对现实严厉、不妥协、格格不入),展示出强大。体现在写作中,是严苛的清晰,朴素,不争论,但坚定,自信,的确到达了一种生命的高度。
  认为它过于说教的质疑,来自现代艺术思想更新中与传统的断裂带来的对经典模式的质疑。另一个质疑是它并没有看起来那么强大,扎加耶夫斯基缺少的那种最有力的东西,即,对这世界的深渊的触碰,这种过于文明的声音,终究为他的诗带来了一丝柔弱,这一点在雷武铃的诗中的确也有所体现。他达到的高度,从光照的层面来说更为真实。这种光照让身边的事物被我们看到,让我们在空虚的生活中发现那些积极的肯定性的力量,诗歌成了一种引导。这并不是一个巧合:在《冬天的树》三个层次的递进中,在他自我教育和诗歌现代化的发展之路中,在《远山》风景和认识的爬升中,《白鹭》从有限向无限的迈进中,还有他真实自我向人生经验的提升中,都有一根向上爬升的线。他不断重复着这条上升的斜线,因为,这是他诗歌中肯定性的本质表现。面对深渊,虚无,光照三个层次,他的诗或许只在光照的层面最为有力,但丁那种才是真正写出三个层次的大诗人,光照的层面类似于炼狱和天堂的光辉层面,而社会中的恶,平庸,这些地狱(深渊)中的东西直接写也很有力量,却并不是每个诗人都能进入其中。那的确是另一种强大。扎加耶夫斯基更多地触碰阴影,但也到阴影为止,是在阳光中看阴影的,米沃什是从阴影中看阳光。雷武铃的方式是直接写高处的光,不进入到黑暗中去。他信任光足以对抗黑暗,以光照赋予现实世界秩序。就是在日常题材中也是一样的,很少用反讽什么的来体现,像“广场上人挤人的宏大景观”,还是老老实实的描述,不在语言上体现立场,而是让场景自身的滑稽自己体现出来。这在怀疑主义的时代是极其另类的,我不知道在题材和手段上的损失能不能被这种光照弥补,我只知道,在某个程度上写出最深刻的东西,已经足够了。
  写到这里我知道不得不结束了。这篇文章起于一个非常高的调子,并且 ,几乎在一个过于传统的辨识氛围,洋溢了过多的热情,谈论了太多的崇高、纯粹、美好,这在当代是不流行,甚至是引人怀疑、否定的。艾略特说新作品的加入,使经典构成发生着不断的细微变化,大多时候这种变化是个持续的过程,是一点一点发生的。而在中国现当代,由于新诗和古体诗的断裂如此猛烈,一种新的文学体裁正重新成长,孕育自己的经典。虽然它们终归会汇入中国传统的河流,但这一代的优秀诗人,具有里程碑意义。当我们自己的优秀诗人成长起来,那些国外的经典诗歌,在伟大之余体现出了一种疏离。因为不管毕晓普、奥登还是阿赫玛托娃、米沃什、卡瓦菲斯,都生长在自己的文化中,它们写出了人类普遍的处境而显出伟大,却没法把我们日常中最细微的经验写出来。现在我们自己的优秀诗人,举我自己喜欢的诗人为例,雷武铃、徐芜城、萧开愚、杨铁军、周伟驰和王强等等通过自己的诗写出来了。我们自己的语言,我们自己的经验。这其中,雷武铃是让我受益最多的诗人。在当今时代,这个信赖意义的诗人用毕晓普式的少即是多,写出了最令人信服、深刻的诗,考虑到他选择的诗歌类型,可能是我们这几十年来最为沉默的高亢之声了。他的品质中真的有维特根斯坦和西蒙娜·韦伊那种严苛和纯粹,那种极其强烈的是非感,以及对逻辑巨大的道德热情,当他将这些实践到诗中的时候,注定了他不可能很快被广泛真实地理解——因为,真实地理解他,意味着认可这种伟大。

2016年8月 北京
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