无论如何创新拓展，诗歌总有隐约的界限以自证自身。凡有丰富诗歌写作经验的人都不会否认这一点。比如有时想努力写下一首诗，发现它是失败的，而另一次灵光乍现，却可能是成功的，在成败之间就能瞥见诗神在向你微笑。诗神不轻易现身，正如三维立体画隐藏的影像，所见必须透视。优秀的诗歌正是“三维立体图”，这不是修辞所要的朦胧效果，而是日常生活与艺术世界之间先天的界限。诗歌的“画中”事物也不是现实世界的平面视觉，她凸出于画面之外或深藏其中，里头有着光影、虚实、明暗的对比，为此产生强劲的视觉冲击力。优秀的诗人一生都在冲破和维护这个“界限”（伸缩性并不否认界限，而是相反），努力把诗歌还给诗歌。这种艺术的热忱我们不妨称之为诗人的“元诗意识”。
优秀的诗人都是元诗意识比较强的诗人。“元诗”原是一种特殊的诗歌类型，即关于诗本身的诗。陈超在《论元诗写作中的“语言言说”》中指出，“元诗就是在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注，使写作行为直接等同于写作内容”，“诗歌‘语言言说’的可能性实验，本身已经构成写作的目的，诗不仅是表达‘我’的情感，更是表述‘元诗’本身的。”而“元诗意识”不是热衷于写作元诗，而是指写作实践中自觉维护文体尊严，有着文学编辑的自律本能和求新喜悦。
通过诗集《时光书简》，我们可以轻易发现圻子诗歌写作中浓厚的元诗意识。元诗意识体现为一种对诗歌纯洁性的坚定认知，而且把诗歌当作一个喻体，和一切深爱之物相提并论，让诗歌作为一个常用词语参与生活和表达，让其闪光和滚动于精神生活之中。作为圻子的第一本诗集，《时光书简》言说“诗歌”的标题和句子比比皆是，甚至把诗歌写作本身作为素材，来体认和比拟自己对人生社会的感悟，《我见过这样的诗人》《炉火前的汉字》《致诗歌》《写诗之心》《诗人的荣光》……到处是诗人的“自画像”，第五辑《致》则大都是记述与诗歌同仁的深度交往和惺惺相惜，本身就是对诗歌“神使们”的致敬。圻子是诗歌的信徒，并且是一个早慧型的诗人，从师范学校毕业之后，即和一帮志同道合、造诣较高的朋友办起了诗歌民刊《体现》。诗歌就是理想，就是被青春擦亮的苹果。在《仰望黎明》中他写道：“这就是我全部的向往/仰望黎明/从远方来 又消逝在远方/诗歌和鸟群 相遇在那里”。在这奇特俏丽的诗句中，诗歌与“黎明”有着同样动人的形体和风貌，高远，明亮，诱惑。“诗歌与鸟群相遇在那里”，这是圻子对“黎明”的定义，在这里，诗歌与黎明互相指认。这不由让人想到聂鲁达的元诗之作《诗歌》：“而我，微不足道的存在，/沉醉于伟大的星空，/广漠/神秘的/表象，形象/感到自己是那深渊的/纯粹部分，/我与星星共转，/我的心在风中起飞。”
但这样的艺术崇拜遇到现实生活的绞杀，圻子的诗歌写作从2003至2013年有着整整十年的休眠，所幸并不是休止，十年后重新拿起笔，他以令人惊讶的无缝对接抹去了岁月的隔阂，手艺依然精湛。在中年写作中，他越来越把诗歌作为生活的对照，展开了诗人的“自我书写”，继续寻找元诗的精神余脉。在《他继续埋头写作》中，他颇为揶谕地进行了“夫子自道”：“他继续埋头写作，一个四十多岁的老男人/倦于体内的毒素，像春天的乳房满是遗憾”。他的诗歌显然增加了叙事性，他掰开生活的内囊，把诗歌做成了精神的三明治。他写到了少年的饥饿记忆，写到了身边的市井狂欢，圻子的“继续写作”，在这里不再青春期那样梦幻和高蹈，倒是多了一份沉重和沧桑，坚韧和尖锐，诗歌的中年呼吸露出特有的气质，显示多重的意义：写诗就像少年时为饥饿而挖红薯，写诗是与市井狂欢并行的生活场景，安慰着他精神的饥渴，也显示了精神生活的孤绝。他一再在诗中写到读诗、写诗、论诗，他不想隐瞒自己诗人的身份和清高：“尔后 必须参透岁月/有的岁月如歌 有的岁月蹉跎/我骨子里是属诗的/率性而发也是诗的”（《属于诗歌》），这正是“使写作行为直接等同于写作内容”的元诗写作方式。
当然，元诗意识同时还体现在认知与实践的统一。圻子的诗歌写作虽然有着较高的起点，但他至今仍然坚持自我汰除，他始终认为自己的诗歌“十首中有一首好诗就不错了”，这与那些粗糙制作并且无比自恋的写作有天壤之别。这种艺术上的谦逊尤其说是自知之明，不如说是别有追求。《时光书简》第一集《静止与奔跑》除一首《带我到山顶》外，全是他的早年作品，这25首发表于当年国内重要刊物（《诗神》《诗歌报月刊》《人民文学》《诗刊》等）的诗篇，显然是岁月汰洗后留下的精品。实上如果从语言的纯熟度上看，根本无法判断它与十年后的写作有什么质地断层。当我们惊讶当下部分九零后诗人的成熟写作，就不难推想二十年前中国诗坛有着同样一批成熟的青春期写作。当然，圻子重归写作之后，也明显感受到了大语境的变化，当年那种元素歌咏和浪漫书写，已经发生气场移易，但艺术品质的推高方向不变。他一边写作一边思考：“我感受到新诗与传统诗显然的语言、语境变化，我迷恋文字意外的静电和闪光。我们看到，新诗发展到今天，优秀的诗人已逐渐融入更多的世界诗歌元素，优秀的诗歌依然保留着她独有的形态、声音和魅力，诗写者仍在不断修正思考和创作，我惟有努力而为，因为我相信，念念不忘，必有回响，诚实的劳作一定会有收获。”（《自序》）。
由于元诗意识的根性，圻子写作显然能够注意到诗歌环境的变化，但又决不会随波逐流。元诗意识不反对艺术风格的调整。我们无法想象海子如果活着诗歌会发生什么变化，但我们通过西川知道诗歌变化势所必然，但又有所坚守。事实上国内有一些重要诗人后期写作语感明显轻驰，就像聂鲁达在《新元素之歌》的晚期实践，为了把更多日常生活摄入诗歌场域。元诗意识驱使着艺术探索，但每个人的认知会有不一样，圻子的中年写作坚持了比较纯粹的工匠精神，在打开现实和吸收叙事之外，仍然保持着语言的精炼和节奏的紧致，从而保持着较高的辨识度和能见度。元诗意识并不排斥口语化，但让诗歌始终运行在艺术自觉之中。陈超指出，“考虑到在当下诗坛日常口语诗过度膨胀、发生滞塞的情势，我更愿意为通向语言和灵魂的‘奇境’魔力的写作一辩。”圻子也是诗歌“奇境”的追求者。具体来看，圻子写作在时间主题、语言挑剔、现实摆幅等三个向度上显示了坚定的元诗意识。
在《时间书简》中，我隐约能感到圻子诗歌反复表达着一个不变的命题：诗歌就是一种特殊的时光装置。中国诗歌从《古诗十九首》开始的时间意识，在圻子身上有明显的烙痕。时光主题，其实是诗人对内心的探测。显然，时间话题由于文化积淀已经过于沉重，艺术挑战一开始就搁在那里了。在《钟表》这首诗作里，诗人非常果断地“摆脱”了时间，而把“钟表”这种尘世之物提拨成精神的探测器，“钟表”成为一种精神的对应物。值得注意的是这是圻子的早期写作，在青春期能够把握这种“精神对应物”，把智性写作提到这个高度，不能不让人吃惊。《钟表》是一首值得再三回味的佳构，不妨将其视作圻子诗歌写作的一个比喻，一次元诗写作的实践：“一个匀速跑步的天使，展开了/全世界的神秘与距离//它是真实的，它就在自己的庭院里/它按自己的方式设计：旋律、声响、动作//黎明和子夜，两种舞蹈——/梦中的窗，像人们的心灵和信仰//靠什么来引导生活？修钟表的人/永远只是假设，因为时间不停//修钟表的人是它记忆的守卫/星光带给沉默，月亮带给我们忧伤//既没有结束，也不会开始/它一直在那里，模仿着虚幻的飞翔//在它命运的迷雾里/‘什么事都发生，什么事都不记下’//像一面镜子，延长时间的空洞/深刻的世界，我们将无话可说//它应该是剑。忽视它会使人堕落/珍视它会使人害怕//在它的国度里，爱情象征着永恒/而永不到达的是什么？//浪漫对它来说显得奢侈/夹在其中我们被魔法变成石块”。这是一种颇为智慧的观察，元诗意识激活了诗歌的天眼，让平凡之物获得了神性。诗歌就像钟表，实在而又虚幻，“展开了/全世界的神秘与距离”，“它按自己的方式设计：旋律、声响、动作”，“它一直在那里，模仿着虚幻的飞翔”，而又“永不到达”。在隽永的思考之中，利索的二行体形制又加深了时间的动感。圻子的中年写作，时间主题更加明显，人世的事物仿佛都成为变形的“钟表”，成为形态各异的时间装置。在后期的《在时光之内》，再次呼应了“钟表”：“每天都有一次次远离。/每天都有秒针在刻度上走过。”但这时钟表回归了钟表，时间变成了岁月，他不过是用时间作为主线，集纳人生记忆，记述人世的沧桑，从“书本内失忆的学生”，到“把母亲接到城里”，他回顾了从乡村走向城市的种种片断，父亲的逝去，母亲的悲戚，时间“它会不时伸出手来/扼住我的呼吸”。圻子在早期近期曾两次写下《黄昏》，对时光的感受有着微妙的变化，从早期“感受着回归与失去，感到大地的期待”，到中年“去触摸它，时光、命运、消逝的尘埃/它肯定看见了你内心的空寂”，空间性的景观未变而时间性的悲凉增强。圻子的意图是明确的，他认定时间就是诗歌的秘密，从青春到中年，从乡村到城市，诗歌就是掌握命运的赐予，无论伤痛还是幸福，但诗歌作为时间的装置，应该尽量包容美善，驱除戾气。圻子说：“时间应该留下什么证据？我想，生命不断记录又不断抹去，什么才是有意义的？对于一个诗人，其实真正在乎、渴望的事情，无疑是出一部诗集，哪怕只是那么薄薄的一本。”这就是他把诗集命名为《时间书简》的本意。而时间，显然就是一种具有元诗品质的汉语用辞，是生活理想的同义语。
诗人要打开边界，又要回归边界，这是一代代诗人的宿命。元诗意识要求诗歌回归艺术本体，解除绑缚在诗歌身上的各种功用，换者说，要求诗歌作为艺术品出现，把审美作为最核心的功能。为此诗歌就像时间一样，是开放包容又是排斥收敛的。而诗歌惟一的艺术手段是语言。每一个诗人都感到过言说之难，正如聂鲁达写道：“我的双目失明，/而某种东西在我灵魂中发动，/高烧或忘掉的翅翼，/而我开始设法/摸索着/那火，/写下了第一行模糊的诗”。语言是工具又是艺术本身。面对现实世界，我们看到小桥流水、风花雪月，手机拍下来容易，用散文记录下来也容易，但转化成诗歌语言，我们一次次感到失败。如何进入构建诗歌的“三维立体图”，我们只能借助语言的媒介，而语言是一种文化积淀，具有先天的惰性，要么滑向日常的扁平实用，要么滑入前人的审美惯性。诗歌的意义在于，要通过语言的弹性变化与现实的无限变化之间寻找到新的对应。卡夫卡认为：“只是‘说’某件事，那是太少了，我们必须‘体验’那些事情，这里，语言是中间人，是媒介，是生动活泼的东西，但是，人们不能只把它当成手段来对待，人们必须体验它，忍受它，语言是一位永恒的情人。”（《卡夫卡谈话录》）诗人的艺术至上就是善待语言，热爱语言。
圻子的诗歌写作有一种艺术洁癖，他是一位艺术至上主义者，也是充分体现在他对语言的挑剔上。他对自己的写作有清醒的认知：“纵观诗歌之路，如果说早期的写作充满了青春粗粝的颗粒，中年以后则呈现了更多的和解、冷静与自觉。我对新诗写作一个野蛮的认识是，写诗就是直言曲意，写诗就是从‘乌有’中找‘有’。正如我在诗中所感，‘退无可退/写诗是从陡峭中惊醒’”。圻子的诗歌观念暗含了陈超所论述的“语言言说”，一种元诗写作的高级境界，一种从无到有（即“我说出，我看到”），而不是从有到有（即我看到，我说出）。圻子的语言挑剔，是早期就开始形成的。圻子早期的短诗，从词语类型上看都是当年诗坛上普遍甚至泛滥的事物：虫鸣、白雪、青草、水边的灯、春天、青稞、星、乳房、故乡、鸟翼……这是一个年代的诗歌风气。而优秀的诗人就是从中突围出来，翻新出奇。圻子的诗歌总是能对平凡事物打开全新的审美，融进个性的发现。在《鸟巢》一诗中，圻子新奇的想象唯美而青春：“不论它是什么。都必须有/一个库房，能够珍藏/日光，月光，诗和音乐/如光中的一穴鸟巢/通向内心。我们忘却的鸣叫在那里/形成，生命/紧紧抓住枯叶的茎脉//飞翔的羽毛掀起林中的黑暗/而我的仰望，要求着/高处强烈的词语落地”。仍然是对诗歌的元诗写作的比喻，“鸟巢”通向内心，是诗和音乐的库房，是供人仰望的词语。圻子格物的能力是惊人的，他能跳脱出日常的拘泥，深入地进到审美境界，并找到新鲜的表达。
圻子曾经反思过一种“即时性写作”，其实就是警惕当下诗坛对日常生活的快餐式吸收。他不否认日常生活中诗性提取的可能，但不赞同直接记录、缺少体验的碎片化、平扁化走向。不少诗人的中年写作开启回忆模式，把少小记忆与中年见闻并置，企图生发自恋式的沧桑感，适当加入一些戏谑和反讽，但现代性往往差强人意。这种即时性的写作颇有在场感，但易失之于浅薄。圻子并不回避这种日常切入的方式，但重要的是他在诗性塑造中自成一路，别开生面。诗人最大的日常就是阅读写作，他为此写下《炉火前的汉字》，却生动异常：“炉火前的汉字在打盹儿/在取出它之前，竹简、木片或羊皮/是躺椅/你看汉字多么自在，你看/它们有恰当的黑：优雅，内敛……”这种作品显然是经过了审思之后的产物。正如前面所述的《钟表》，圻子的诗歌追求一种机趣、智慧、沉思，是对天地万物的深切体察和轻松出入。他后期写作的精品《泥》同样充满奇思，把天地化一的东方哲学具象为一个独特的词——泥，并把自己的生存经验融汇贯注其中，“我们睡在上面。/泥是土的温柔部分……/泥啊，晾开，被风一吹，/其实就是滚滚红尘”。他在诗中写到了种植、工艺、生死，这些与泥相关的人事，最后归结为红尘滚滚。显然，这里虚大于实，他不是盯着眼前物事无法超脱。陈超指出，“具有元诗意图的写作，不只是诗人在说话，同时也是‘语言本身’进一步在言说。相应地，这类诗常常会有两个动机：诗歌不仅是在表达诗人的情感经验，同时也在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注，使写作行为直接等同于写作内容的一部分。”正因为这样，由于万物相通，这种形而上的写作所有的陈述其实都指向诗歌本身，具有元诗气质。
圻子的元诗意识和艺术洁癖，并不是刻意去排斥现实，而是掌握好诗歌介入生活的摆幅。圻子诗歌中选取的事物，确实有一定的清洁度，河流、山峰、丘陵、风雨、月光、时间、灌木，飞鸟，露珠，孤独，寂静……这些都是频次较高的诗歌词语。他的诗歌显然有一定的地域性，他对赣南客家、河流名称、风俗人情，他都有一定的反映和表现，但主要的意图并不是建立“地方志”，而是归于内心世界的抚慰和精神气质的探索。记得早年在《青年文学》阅读他的短诗《沿河》，我曾经惊异于他诗歌品相的老成：“我要说的话语还不及这河水深度的一半/我要做的事情远没有她们那样源远流长/我看到一些乔木和灌木，就像守望家园的灵魂/静寂的落日丢在它们身后，我就这样/见到了它们饮水的姿势，想起了无边丘陵下/沉默的人群，被命运的阴影和水声淹没”。我认为那一刻突然看到了诗神的别样面貌，这是他与诗歌同仁一致的地方，沉默的命运、灵魂的家园，都找到了干净而沉着的语言。
当然我还希望看到诗歌正神对现实有更深的抚摸，有时我认为过于干净是不够的，对俗世的距离要有更合适的弹性拉伸。在圻子的诗歌中也能读到一些现实的碎片，那已然变成另一种不经意的摄取。比如当年他故乡大量种植的甘蔗，它们在大地涌现，但在诗歌中已改造成一位青衿飘飘的诗人：“我甘愿做一杆青翠的 蔗/我甘愿从地里 上升/连同我的思想/都加入一个正直的队伍/然后让人们 砍/只留下根 南风吹时/叶子又展露 筋骨又弹起”。当年这些诗句印刷在《诗歌报月刊》杂志封底上，显示了现实与精神的沟通，所能达到的远方。正因为这样，当我在《诗刊》上读到《九千卡》这首诗，会有眼前一亮的感觉：“步行427步，约等于九千卡热量/一个人的燃烧多么慢啊/它是如何计算的，犹未可知//我常常跋涉于文字，不积跬步/换算思想给予的全部黑暗/不，再加上生活的一丝丝光线//搬动那些砖块，垒起/灵魂的墙壁。一首诗，九千卡够不够”，这里有生活细节的拾取，有元诗意识的翻涌。在圻子的笔下，时代发展并不会成为他的先入的主题，他对应景式写作有天然的警惕，虽然偶有出手也不同凡响。当然我们仍然能够发现一些时代的痕迹，只是这不是他判断和歌咏的核心。他写过《曲别针》，一个细小的物什串起人生的履历，最后却拐到当下的事物，一个别致的类比：“现在，厦蓉高速、济广高速从我故乡穿过/道路已然生长，时间空空如也，它们将整块大地别起”，把“高速路”比喻为“曲别针”，在对当代建筑物体察中，我们不能不惊叹这种想象的奇诡。而《老工厂》中他写道：“曾经骄傲的烟窗，因为高过周围的破败，只能成为小城/孤独的风景”，一个过往年代的物证把时代的变迁给予清晰的揭示。但在圻子的诗歌中，几乎不愿意关注更多时尚名词，他身边的现实周旋在既有生活阅历中，并为此寻找到一些特殊的表达，《枯篷记》《田野补记》《死亡别称》《客家词》《灯火如豆》，这些精美的篇什传递了后乡村时代对远去事物的缅念和挖掘，但同时也成为一种深深的封锁和自闭，既有审美的自洽，也有认知的局促。
我一直认为，圻子诗歌的元诗意识已经全面完成了他在技术层面的准备，等待他的只是一种必要的题材爆破，就像当年聂鲁达从《大地上的居所》中走出来，继续向《流亡者》一类大诗挺进。“黑夜里千万条道路齐坐到我的对面”（《静止的雪》），他的可能性未可限量。其实在这个《时间书简》之外，他还有一批关于大地山川的书写，他的元诗意识已经找到或者说还可以找到更加开放的空间。如何更加深广的容蓄现实，这也许是比元诗意识更加重要的话题。米沃什说，“诗歌的见证比新闻更重要。如果有什么东西不能在更深的层面上也即诗歌的层面上验证，那我们就要怀疑其确切性。”（米沃什《诗的见证》）元诗意识不惟是艺术至上，内容的厚重与艺术的精进应该是同步的。这样就达成了“把纯粹的梦想一一洗亮”（《倾听青稞》），这才是圻子诗歌最后的理想。正如他自己所言，他对诗歌是有野心的。
