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主题 : 吉尔·德勒兹:论英美文学的优越性
级别: 创始人
0楼  发表于: 2018-12-25  

吉尔·德勒兹:论英美文学的优越性

董树宝



  离开、逃跑,就是划出一条线。文学的最高目标,根据劳伦斯的观点,就是:“离开、离开、逃跑……穿过地平线,进入另一种生命……也正是如此,麦尔维尔才发现自己在太平洋中间。他真的经过了地平线。”逃逸线就是解域化。法国人真不懂这一点。显然他们像所有人一样逃逸,但是他们认为逃逸就是摆脱世界、神秘主义或艺术,抑或是某种松弛的东西,因为他们逃避介入与责任。逃逸不是完全放弃行动,没有什么比逃逸更活跃。这不是想象界的对立面。而是使逃逸—不必使其他人逃逸,而是使某种东西逃逸、使一个系统逃逸,如同管子被爆裂一样。乔治·杰克逊(George Jackson)描绘他的监狱:“可能我会逃逸,但在整个逃逸的过程中,我寻找武器。”而且劳伦斯也说:“我告诉你,旧武器腐烂:使一些变成新武器,而且准确地射击!”逃逸就是划出一条线、好多条线,就是勾勒出整个地图学(cartographie)。人仅仅通过一种漫长的、破碎的逃逸来发现世界。英美文学不断地呈现这些断裂、这些人物,而这些人物创造他们的逃逸线,通过逃逸线进行创造。托马斯·哈代(Thomas Hardy)、麦尔维尔、斯蒂文森(Stevenson)、弗吉尼亚·伍尔夫、托马斯·沃尔夫(Thomas Wolfe)、劳伦斯、菲茨杰拉德(Fitzgerald)、米勒、凯鲁亚克(Kérouac)。在他们的作品中,一切都是出发、生成、过渡、跳跃、魔鬼、与外部的关系。它们创造一个新地球,但大地的运动可能刚好就是解域化本身。美国文学根据地理上的不同线来运行:向西部的逃逸,真正的东部之于西部的发现,作为可跨越、可后退、可超越的某种东西的边界意义。生成是地理的。法国没有等同物。法国人过于人性,过于历史性,过于关注未来和过去。他们花费时间去创造点。他们不懂得生成,他们根据历史上的过去和未来进行思考。即便冒着革命的危险,他们宁可考虑“革命的未来”,也不愿考虑生成—革命者。他们不懂得划出线、跟随渠道。他们不懂得如何把墙刺穿、刨薄。他们太喜欢根、树、土地册、树状图上的点、属性。看看结构主义:正是一个关于点和位置的系统通过所谓的能指的巨大切分来运行,而不是通过推力和爆裂声前进,而且这个系统在社会场域之中堵塞逃逸线,而不是追随、划出、延长逃逸线。
  在米什莱的著作中,是否有法国国王们与英国国王们形成对比的精彩段落?法国国王们有土地、继承、婚姻、诉讼、计谋和弄虚作假的政治;英国国王们有解域化运动、漂泊和休妻、背叛,瞬息万变,速度惊人。伴随着这一切,英国人引起了资本主义的各种流,而法国人发明了能够阻止流、登记流的资产阶级的权力配置。
  逃逸真不是旅行,甚至不是移动。首先因为有法式的、过于历史的、文化的、有组织的各种旅行,其中他们乐于转移“自我”。其次,因为种种逃逸能够就地进行,发生在不动的旅行中。汤因比(Toynbee)指出游牧者在严格意义上、在地理意义上不是移居者和旅行者,反而是那些不移动的人、坚持定居草原的人,他们大步不动,就地追随着一条逃逸线,他们是新武器的最伟大发明者。不过历史从未理解那些没有过去和未来的游牧者。地图是有强度的地图,地理与其说是精神的和身体的,倒不如说在运动中是物理的。当劳伦斯指责麦尔维尔时,他责备麦尔维尔过分执着于严格意义上的旅行。有时旅行向野蛮人回归,但这种回归是一种倒退。旅行中总是有一种自身再域化的方式,一个人在旅行中重新寻到的总是他的爸爸和妈妈(或者更糟)。“回归野蛮人让麦尔维尔完全疯了……一旦他离开,他就立刻开始叹息,开始怀念天堂,因为家乡和母亲在捕鲸航行的另一端。”菲茨杰拉德说得精彩:“这让我想到,那些活下来的人已经实现了某种‘决裂’。这是个分量很重的词儿。当你既有可能被领进一座新监狱,也有可能给押回旧牢房时,‘决裂’和‘越狱’就不是一回事。著名的‘遁世隐居’或者‘远离尘嚣’其实是困在陷阱中的远足,哪怕这陷阱将南方的海—专供那些想画海或者想在海上航行的人享用—都囊括其中。而‘决裂’则意味着你无法回头;它无法逆转,因为它使得‘过去’不复存在。”
  但是即便逃逸与旅行被区分,逃逸仍保持一种模棱两可的运作。是什么告诉我们,我们将不会在逃逸线上重新发现我们所逃避的一切?当逃离没完没了的爸爸—妈妈时,难道我们不会在逃逸线上重新发现全部的俄狄浦斯情结式的教育吗?当逃离法西斯主义时,我们在逃逸线上重新发现法西斯主义的凝结。当逃离一切时,我们怎不重构我们的故乡、我们的权力组织、我们的酒精、我们的精神分析和我们的爸爸—妈妈?为了不让逃逸线与一种纯粹而简单的自行摧毁运动——菲茨杰拉德的醉酒、劳伦斯的气馁、弗吉尼亚·伍尔夫的自杀、凯鲁亚克的悲伤结局——混淆起来,该如何做呢?英美文学恰恰被一种卷走作家的、阴郁的毁坏过程贯穿。一种令人愉悦的死亡?但恰恰这一点只有在线上才能被理解,同时线可以被划出:其中有为了使线摆脱沙漠和黑洞所冒的种种危险、必须经历的耐心与种种谨慎、必须不断进行的校正。预测是不可能的。真正的决裂能够在时间中展开,它只不过是一种过于能指的切分,它必须不断地被保护,不仅防范它的类似错误,也防范它自身,而且防范种种警戒它的再域化。这就是为什么这种决裂从一个作家跳到另一个作家,好像某种必须被重新开始的东西一样。英国人、美国人重新开始的方式与法国人不一样。法国人的重新开始就是白板(table rase),就是探寻作为起始点、贯穿始终的锚点的最初的确定性。相反,另一种重新开始的方式是重新连接不连贯的线,给断线增加一节,使之经过两个悬岩之间、进入狭窄的隘路,或者在虚空之上,在那儿线中止了。从不是开始和结束令人感兴趣,开始和结束是不同的点。令人感兴趣的是中间。英国的零总是在中间。瓶颈总是在中间。一个人处在线的中间,这是最令人不舒服的处境。一个人从中间重新开始。法国人过于根据树进行思考:知识树、树状点、始与终、根与顶。这是草的对立面。不仅草生长在各种东西之间,而且草本身由中间生长。这是英国人或美国人的问题。草有逃逸线,不生根。他们脑袋里有草,没有树:思考的意思就是草的脑袋,“某种脑系统”。
  托马斯·哈代的典型案例:他作品中的人物不是个人或者主体,是强烈感觉的聚集,每个人物都是这样一种聚集—一包、一团可变的感觉。对个体有一种稀奇的尊重、一种异乎寻常的尊敬:不是因为个体作为个人把握自身,或作为个人以法国人的方式被承认,而是与之恰恰相反,恰恰因为个体体验自身,而且因为他把其他人体验为许多“唯一的机会”—唯一机会,这样或那样的组合由此被获得。无主体的个体化。而且,这股鲜活的感觉、这些聚集或组合,沿着好运或霉运的不同线疾行,在那儿它们之间的相遇发生了,如有必要它们之间的不祥的相遇也发生了,后者走向了死亡、谋杀。面对这一经验论的实验世界,哈代援引了一种希腊式的命运。各股感觉、个体像逃逸线或大地之解域化线一样在荒野上疾行。
  逃逸是一种谵语。说谵语就是严格地摆脱沟裂(sillon,例如“胡说八道”等)。逃逸线上有某种魔鬼般的或凶恶的东西。魔鬼之所以有别于神,乃因为神具有属性、特性和固定功能、界域和编码:它们与沟裂、界标和土地测量打交道。魔鬼的本义就是跳跃间隔,而且从一个间隔跳到另一间隔。“哪一个魔鬼跳得最久?”俄狄浦斯问道。逃逸线上总是有背叛。不是以一个精心安排未来的、按部就班的人的方式进行欺骗,而是以一个不再有过去和未来的单纯的人的方式进行背叛。我们背叛那些想留住我们的固定强力,也就是大地的既定的强力。背叛的运动由双向背离所界定:人使他的面孔背离了上帝,而上帝使他的面孔背离了人。正是在这一双重背离中、在不同面孔的间距中,划出逃逸线,也就是人的解域化。背叛就像偷窃一样,总是双向的。在科罗诺斯(Colone),俄狄浦斯历经漫长的漂泊,被视作双重背离的典型案例。俄狄浦斯是希腊人当中唯一的犹太式的悲剧人物。背离上帝的人,背离人的上帝,这首先是《旧约》的主题。这是该隐的故事,也就是该隐的逃逸线。这是约拿(Jonas)的故事:先知自认采取了与上帝给他提供的方向相反的方向,并由之实现了上帝的命令,比先知遵从上帝的指令实现得更好。背叛者也会为自己招来恶事。《旧约》不断地被这些逃逸线纵横交错,也就是大地与水的分际线。“各要素不再相互环抱,背道而驰。海之子离开了他人世间的妻子和孩子……穿越海洋,穿越海洋,内心劝说道。放弃爱和家乡。”在各种“伟大的发现”、各种伟大的探险中,不仅有人们对要探险的东西的不确定性与对未知的征服,而且还有对逃逸线的发明和背叛的强力:是唯一的背叛者,而且是所有人的背叛者—阿基尔(Aguirre)或上帝的愤怒。克里斯托弗·哥伦布(Christophe Colomb),正如雅克·贝斯(Jacques Besse)在一篇精彩的短篇小说中所叙述的那样,其中包括哥伦布的生成—女人。背叛者的创造性偷窃,与欺骗者的剽窃相对。
  《旧约》不是一部史诗,也不是一部悲剧,而是第一部小说,而且英国人就是这样理解《旧约》的,把它作为小说的基础。背叛者是小说的主要人物、主人公。属于主导性意指与既定秩序的世界的背叛者。他与欺骗者截然不同:欺骗者想占有固定的财产或征服一个界域,乃至创立一个新秩序。欺骗者拥有许多未来,但完全不是生成。祭司、占卜者是欺骗者,而探索者是背叛者。政客或朝臣是欺骗者,而战士(并非元帅或将军)是背叛者。法国小说表现了很多欺骗者,我们的小说家本人经常也是欺骗者。他们与《旧约》没有特别的关系。莎士比亚把很多欺骗的国王搬上舞台,他们通过欺骗僭取王位,并最终表现为贤王。但是,当莎士比亚遭遇理查三世时,他以最传奇的方式将其升华到悲剧的高度。因为理查三世不单单想要权力,他想要背叛。他不想征服国家,而想要战争机器的装配:如何成为唯一的背叛者,而且同时背叛一切?与安娜夫人的对话—评论家判断是“几乎不像真的和过分夸张的”—露出了两副转变方向的面孔,而且已经同意的和被迷惑的安娜预感到理查正在划出的迂回曲折的线。没有任何东西比对象的选择(choixd’objet)更好地揭露背叛。不是因为这是对象的选择(糟糕的概念),而是因为这是生成,尤其是出色的魔鬼般的要素。在他对安娜的选择中,有一种理查三世的生成—女人。亚哈船长在麦尔维尔的著作中犯了什么罪?他选择了白鲸莫比·迪克(Moby Dick),而不是遵从捕鲸群体的法则,这个群体希望任何鲸鱼都适合捕捉。这就在于亚哈的魔鬼般的要素、他的背叛、他与利维坦(Léviathan)的关系——这一对象的选择使他本人开始生成—鲸鱼。相同的主题出现在克莱斯特的《彭忒西勒亚》(Penthésilée)之中:彭忒西勒亚选择阿喀琉斯的罪恶,而亚马孙女战士的律令要求她们不该选择敌人;彭忒西勒亚的魔鬼般的要素导致她进入生成—狗的过程(克莱斯特害怕德国人,德国人不认为他是德国人:在不辞辛劳的远行中,克莱斯特属于这样一些作家中的一员,不管德国的秩序如何,他们懂得如何绘出穿过森林和国家的光彩夺目的逃逸线。楞次[Lenz]或毕希纳[Büchner]亦是如此,所有反对歌德的人亦是如此)。我们必须定义一种特别的功能,它不与健康和疾病混为一谈:反常(Anomal)的功能。反常总是在边界上、在帮派或多样性的边缘;它属于后者的一部分,但已经使后者进入另一种多样性,使之生成,划出一条居间的线(ligneentre)。这也是“局外人”(outsider):莫比·迪克,抑或危险人物洛夫克拉夫特(Lovecraft)的物(Chose)或永恒性(Entité)。
  写作可能就处于一种与逃逸线的基本关系之中。写作就是划出逃逸线,这些逃逸线不是想象的,确实是人被迫跟随的,因为写作使我们介入其中,并在现实中把我们卷入其中。写作就是生成,但是绝不是生成作家。这是生成其他东西。一个职业作家能够根据他的过去或未来、根据他个人的未来或根据他的后代而对自己做出评价(“我将在两年后、一百年后被理解”,等等)。当写作不符合既定秩序的语词,但它本身划出逃逸线时,任何其他作家都是被包含在写作之中的种种生成。好像写作当其不是官方写作的时候就独自地、不可避免地与“少数者”再结合起来,这些“少数者”不一定为了自己进行写作,在他们被作为对象的意义上,也没有人写他们,而恰恰相反,他们是在少数者的群体中意识到自己正在写作。“少数者”从不会现成存在,只有在那些也是他前进和进攻方式的逃逸线上才被建构。写作中有生成—女人。包法利夫人,“这就是”我—这是一个歇斯底里的欺骗者的句子。甚至女人也不总会成功,即使女人按照女人的未来努力像女人一样进行写作。女人并非必定是作家,而是她的写作的生成—少数者,不管这生成—少数者是男人还是女人。弗吉尼亚·伍尔夫禁止自己“像女人一样说话”:她更捕捉到写作的生成—女人。劳伦斯和米勒被视为大男子主义者,然而写作把他们引入不可抵制的生成—女人。英国只有通过这种生成才产生了许多小说家,在这种生成中,女人付出了与男人一样多的努力。写作中有生成—黑人、生成—印第安人,后者不在于说印第安语或黑人法语。写作中有生成—动物,它不在于模仿动物、“创造”动物,莫扎特的音乐也不模仿鸟,尽管他的音乐弥漫着生成—鸟。亚哈船长具有一种非模仿性的生成—鲸鱼。劳伦斯在其令人赞叹的诗篇中有生成—乌龟。写作中有生成—动物,后者不在于谈论狗或猫。毋宁说是一种在两个领域之间的相遇、一种捷径、一种编码的捕获,其中每一种编码都被解域化。写作时,我们总是将写作赋予那些不具备写作的人,但他们赋予写作一种生成,如果没有这种生成,写作也不可能存在,没有这种生成,写作可能是纯粹的赘词,服务于既定的权力。作家是少数者,这并不意味着写作的人比阅读的人少;如今这甚至不再是真的:这意味着写作总是遭遇不写作的少数者,而且写作不是为了这一少数者、代替这一少数者或针对这一少数者来进行的,而是每一方都在逃逸线上、在联合的解域化中推动、卷入另一方。写作总是与那实际上已经生成的另一事物结合。不存在那围绕唯一流运行的装配。这与模仿无关,而与合取(conjonction)有关。从最深刻的层面看,作家浸透着一种生成—非作家。豪夫曼斯达尔(Hofmannsthal)(当时他取了一个英语的笔名)看到鼠群的濒死状态时不能再进行写作,因为他感觉到正是在他身上,动物的灵魂龇牙咧嘴。优美的英语电影《威拉德》(Willard)描绘了主人公不可抵制的生成—老鼠,主人公每一次试图抓住人性的机会,却都感觉自身被卷入这种致命的结合。作家的许多沉默、自杀应该被这些违反本性的联姻、这些违反本性的参与加以解释。背叛自己的领域,背叛性别、阶级、多数者(还有其他的写作理由吗?)和背叛写作。
  有很多人梦想着自己是背叛者。他们相信这一点,他们相信他们是背叛者。却只是无足轻重的欺骗者。在法国文学史上有莫里斯·萨克斯(Maurice Sachs)的悲怆案例。哪一个欺骗者不自言自语说:“啊,终于,我是一个真正的背叛者!”不过又有哪一个背叛者不在晚上自言自语说:“毕竟我只是个欺骗者。”因为成为背叛者是困难的,应该去创造。人在这一过程中应该丧失他的身份、他的面孔。人不得不消失、不得不生成未知者。
  写作的目标、终极目的是什么?仍然是生成—女人、生成—黑人、生成—动物等的另一面,是生成—少数者的另一面,还有生成—不可感知者的终极事业。哦,不,作家不能希望被“知道”、被承认。不可感知的是最快速和最慢速的共同特性。写作就是丧失面孔、跨过或凿穿墙,很耐心地修饰墙,别无其他目的。这正是菲茨杰拉德所谓的真正的决裂:逃逸线,不是在南方的海上航行,而是秘密状态的获得(即便一个人必须生成动物、生成黑人或女人)。最终不为人知—因为极少有人如此—就是背叛。很难完全不再被人知道,甚至很难不被看门人知道,或者在他的居住区不被人知道,无名的歌手、迭奏曲亦是如此。在《夜色温柔》(Tendre est la nuit)的结尾,主人公完全在地理上消失了。菲茨杰拉德如此优美的文本《崩溃》(The crack up)中写道:“我觉得自己就像我十五年前从‘大颈’出发坐通勤车时看到的那些目光如炬的家伙一样……”有一整个社会系统,它可以被称作白墙—黑洞系统。我们总是被固定在主导性的意指作用的墙上,我们总是被钉进我们的主体性的洞,即我们的“我”(Moi)的黑洞,这对我们来说比任何东西都更珍贵。墙,全部客观的规定性都被刻在其上,这些规定性确定我们、把我们打入格子、辨识我们,并使我们被承认;洞,我们居住其中,伴随着我们的良知、我们的感情、我们的激情、我们的很出名的小秘密、我们使之闻名的渴望。即便面孔是这一系统的产物,那也是一种社会生产的产物:白面颊的、有眼睛的黑洞的宽阔面孔。我们的社会需要生产面孔。基督发明了面孔。米勒的问题(已经有劳伦斯的问题):如何通过解放我们身上的、划出生成之线的探头(têtes chercheuses)拆解面孔?如何通过避免从墙上弹回来或者通过避免被压制而经过墙?如何摆脱黑洞而不是在深处兜圈子?使哪些粒子摆脱黑洞?甚至为了最终能够爱,如何破坏我们的爱?如何变成不可感知的?“我不再注视我搂在怀里的女人的眼睛,我的头、胳膊、腿并用,从眼睛里游过来,我看到在眼窝后面有一片未被勘察过的区域,未来的世界,在这里没有任何逻辑……这种无私的眼睛既不揭露也不启发。它沿地平线旅行,一个无休止的、无知的旅行家……我打碎了诞生所创造的墙壁,而航线是圆形的,破坏不了的……我的整个身体必须变成一道永恒的光线,以越来越快的速度移动……我要作为一座城市而死去,为的是重新成为一个人,因此我闭上耳朵、眼睛、嘴巴。”
  那里我们不再有秘密,我们就不再有什么可隐藏的东西。恰恰我们变成了秘密,恰恰我们被隐藏了,不管我们所做的一切,我们在光天化日之下公开地做这一切。这正是“被诅咒的”浪漫主义的对立面。我们以世界的色彩来装扮自己。劳伦斯谴责他所认为的贯穿法国文学的东西:对“肮脏的小秘密”的怪癖。人物与作者总是有一种会滋生出解释怪癖的小秘密。某一事物总是应该为我们唤起另一事物,使我们想到另一事物。我们记住了俄狄浦斯的肮脏的小秘密,不是在科罗诺斯的俄狄浦斯,后者沿着他的逃逸线变得不可感知,与充满活力的大秘密是同一的。大秘密就是你不再有什么可隐藏的东西,并且当时没有人能够理解你。到处是秘密,没有什么可说的东西。自从“能指”被发明出来,事物就无法被安置了。不再是言语活动被阐释,而是言语活动开始阐释我们,开始阐释自身。意指过程(significance)与解释项(interprétose)是大地的两种疾病,是暴君与牧师的组合。能指始终是那从不会停止绕着爸爸—妈妈兜圈子的小秘密。我们自己敲诈自己,我们制造了神秘的东西、审慎的东西,我们带着说“看我顺从何种秘密”的神态前进。肉中刺。小秘密一般被归结为一种悲伤的、自恋的和恭顺的手淫:幻象!“僭越”(transgression)对于那些在欺骗者教皇或神甫(curé)支配下的修道院修士来说是一个太棒的概念。乔治·巴塔耶(Georges Bataille)是一位极具法国特色的作家:他以居内的母亲、居下的牧师、居上的眼睛来使小秘密变成文学的本质。不要过高谈论幻象在滋生由此及彼的、相互之间的能指与解释时给写作带来的危害(幻象甚至侵入电影)。“幻象的世界是一个过去的世界”,是一出关于怨恨和有罪的戏剧。你确实会看到人们如今一边游行一边高喊:“阉割万岁,因为这是欲望的场所、起源(Origine)与终端(Fin)!”中间的东西被忘记。牧师的新种族总是为了肮脏的小秘密被发明出来,这小秘密除了使自己被承认、使我们返回很黑的洞、使我们弹回很白的墙壁外没有其他目的。你的秘密总是从你的面孔上、从你的眼中被洞察到。丧失面孔。变得能够爱,没有回忆、没有幻象和解释、没有创造点。只有流,流有时干涸、结冰或泛滥,有时结合或分开。男人和女人都是流。做爱过程中存在的全部生成、全部性别,单性或双性的n种性别,这些都与阉割没有任何关系。逃逸线上,只可能有一种东西,实验—生命(expérimentation-vie)。一个人之所以从不知道往前,乃因为他除了过去之外不再有未来。“我,就像我所是的样子”,所有一切都结束了。不再有幻象,而是只有生命的程序(programmes de vie),这些程序总是在产生的同时被调整,在成形的同时被背叛,就像遮蔽的河岸或分布的河道一样,为了流可以流动起来。只有探险,人们在探险中总是在西方找到他们在东方曾认为是的东西,被颠倒的装置。每一条有人在其中狂怒的线都是一条关于羞耻的线,与法国作家勤勉的、认真的、连贯的垃圾作品形成对照。不再有总是充斥着有点儿肮脏的解释的没完没了的报告,而有实验的有限过程、体验的备忘录。克莱斯特和卡夫卡花时间去创造生命的程序:程序不是宣言,更别说是幻象,而是为了引导一种超出我们的预见能力的实验所提供的定位方法(所谓的标题音乐[musique à programme]也是一样)。在卡洛斯·卡斯塔尼达(Carlos Castaneda)针对药物所设计的实验中,他的著作力量就在于种种解释每次都被打乱,并且著名的能指被排除。不,我在药物的作用下看到的、与我一起奔跑的狗真不是我那倒霉的母亲……生成—动物的过程真说明不了什么,除了动物生成什么和动物使我与之一起生成之外。其他生成(分子式生成)由此被连接,其中气、声音、水在它们的粒子中被捕捉,与此同时它们的流与我的流汇合在一起。微觉的整个世界引导我们通向不可感知的东西。实验,从不解释。程序,从不制造幻象。亨利·詹姆斯(Henry James),是那些最深入探索写作的生成—女人的作家之一,他刻画了一个沉浸于电报流之中的女邮递员,靠着她的“解释的神奇技巧”(评估发报员、匿名的或写成密码的电报)操控着电报流。但是,一种充满活力的实验一片片被建构,其中解释开始融合,不再有知觉或知识、秘密或预言:“她不再懂得很多,以至于她不能进行解释,不再有让她看得清的晦涩之处……留下的只是一道刺目的光芒。”英美文学是一个实验的过程。它们杀死了解释。
  严重的错误,也是唯一的错误,就是相信逃逸线在于逃避生命;向想象界或艺术逃逸。然而与之相反,逃逸就是生产实在界、创造生命、找到武器。一般来说,正是在这样一种错误的运动之中,生命才被化约为某种个人的东西,作品才被认为自己找到自己的目的,或作为整部著作,或作为正在创造的作品,后者总是诉诸一种写作的写作。这就是为什么法国文学充满了宣言、意识形态、写作理论,与此同时充满了个人的口角、阐释的澄清、神经症式的奉承、自恋式的裁判。作家在生活中有污秽不堪的个人住处,与此同时,他们有他们的领地、故乡,后者在创作的作品中更具有精神性。他们乐于在个人关系上招人讨厌,因为他们写的东西是更加崇高的和更富有意义的。法国文学经常最无耻地赞颂神经症。作品因为诉诸眼色与生命的小秘密而更富有意义,反之亦然。应当听到那些谈及下列内容的有效批评:克莱斯特的失败、劳伦斯的虚弱、卡夫卡的孩子气和卡罗尔的小女孩。这是低俗的。这总是合乎世界的最好意图:因为似乎生命变得越是可怜,作品就越是伟大。因此没有可能去察看那贯穿作品的生命强力。一切都被提前压制了。正是对阉割的同样怨恨、同样兴趣才激活了作为所提出的作品结局的大能指(le grand Signifiant),激活了想象界的小所指(Petit Signifié)、作为生命所暗示的权宜之计的幻象。劳伦斯指责法国文学不可救药,指责它是理智的、意识形态的和理想主义的,基本上是批判的,与其说是对生命的创造,倒不如说是对生命的批判。人文学科中存在的法国民族主义:一种评判与被评判的可怕嗜好贯穿着这一文学———在这些作家和他们创造的人物中间有太多歇斯底里的东西。憎恨、希望被爱,但是是一种爱与赞赏的极度无力。事实上,写作本身没有目的,只因为生命没有某种个人的东西。抑或写作的目的就是把生命带到非个人的强力状态。这样一来生命放弃了自身所处的任何界域、任何目的。一个人为什么写作?因为重要的不是写作。作家可能身体不佳、体质虚弱。他依然是神经症患者的对立面:一种大生者(grand Vivant,斯宾诺莎、尼采或劳伦斯式的),因为只有对于那贯穿他的生命或那进入他的情感来说,他才是虚弱的。写作没有其他功能:是一种与其他流—世界的全部生成—少数者—汇合的流。流是基于创造与破坏之间的某种强烈的、瞬间的和突变的东西。只有当流被解域化时,它才最终与其他流聚合,其他流在兜圈子时使它解域化,反之亦然。在生成—动物的过程中,人与动物汇合在一起,彼此之间没有任何相似性,没有任何模仿,同时一方解域化另一方,将线推得更远。经过中间的中继和嬗变(mutation)的系统。逃逸线是这些生成的创造者。逃逸线没有界域。写作引起流的聚合、超嬗变(transmutation),通过流,生命逃离了对个人、社会和统治的怨恨。凯鲁亚克的句子与日本的图画一样节制,没有支撑的手划出的纯粹线条,而且跨越了年龄和统治。需要一种真正含酒精的东西来达到这种节制。或者托马斯·哈代的荒野—句子、荒野—线:并非荒野是小说的主题或素材,而是现代写作的流与远古的荒野的流汇合在一起。生成—荒野;抑或米勒的生成—草,也就是他所谓的生成—中国。弗吉尼亚·伍尔夫和其从一个年龄跨越到另一个年龄,从一种统治跨越到另一种统治,从一个要素跨越到另一个要素的天赋:必须有弗吉尼亚·伍尔夫一样的厌食症吗?人只有通过爱才写作,任何写作都是一封情书:实在—文学(Réel-litérature)。人只应经由爱才死亡,而非通过悲惨的死亡。人只应通过这种死亡来进行写作,或者停止写作,或者继续写作,两者同时进行。我们不知道有什么书会比凯鲁亚克的《地下人》描绘的爱更重要、更具暗示意义、更伟大。他没问“写作是什么?”,因为他具有写作的全部必然性、进行另一种选择的不可能性,因为写作对他而言已经是另一种生成,或者来自另一种生成。写作非但不意味着生命对于除了自身之外没有其他目的的写作而言是一个贫乏的秘密,而且对超越了个人性的生命而言是一种方式。啊,想象界和象征界的悲惨,因为实在界总是被推到明天。
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