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主题 : 奥列格·格拉巴尔:见与信
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0楼  发表于: 11-04  

奥列格·格拉巴尔:见与信

王立秋



  在伊斯兰中,再现先知,是允许的吗?造不造先知的像:这就是我要试图回答的问题。就像报纸经常展示的那样,这是一个热得意外的问题。但对这个问题的回答,和提出这个问题的理由,还是要求一个更加广泛的介绍。
  近年来,人们不止一次悲叹,媒体的爆炸式发展,给如此之多的无能和无知——更不用说偏见了——提供了公共论坛。在九一一后,出于两个额外的原因,情况变得更糟了。首先,是一种恐怖的气氛,一种“危险永远存在,但敌人是谁我们不知道”的气氛开始蔓延,结果,西方,特别是美国,采取了过量的安全措施:从合理和有用的,到荒谬的、损害尊严的,这种渗透、误导各种机构和个体的恐惧,在穆斯林世界,又撞上了一个复杂的,意识形态的、和心理的演化过程,后者又把穆斯林国家和社群的许多人,引向一种会对最轻微的言语或视觉的冒犯做出激烈反应的,反身性的、经常也是自毁性的野蛮。
  第二个原因是一种判断模式的变本加厉。这种判断模式本身并不新鲜,但近年来,它已经发展到吓人的程度。它是这样运作的,识别任何应为某个罪行或不当行为负责的人所属的国家——或宗教、族群、种族,或其他任何一个人类联合的一般范畴——然后因为这一个个人的行为,而谴责整个群体。我应该补充一句,在这里,罪行和不当的行为,甚至都不需要是新近的。它们也可能,并且经常是多年前、甚至数个世纪以前的事件。一种对过去和当下的恐怖的崇拜,围绕着我们。根据当代的规范来进行的,对过去的恶的矛盾分析,起到了否定历史的效果,而历史,是有它自己的,对事件的解释的。
  最近,作为美国最出色的大学出版社之一的耶鲁大学出版社,同意出版吉特·克劳森(Jytte Klausen)的《震撼世界的卡通》(TheCartoons That Shook the World),一部学术上说可以接受的,对丹麦报纸2005年刊发的,故意以庸俗的、充满政治意味的方式展示先知穆圣的卡通,以及随后引发的动乱的深入研究。众所周知,在问世数周后,这些画——应该说是讽刺画而不是卡通;媒体关于这个故事的叙述中的技术性无知的第一个例子——就先是在欧洲的穆斯林社群中,然后在穆斯林世界的多个地区被展示,有时只是被简单的提及而没有被展示。这,在一些城市,引发了暴乱,造成了伤亡,并导致了对丹麦产品的破坏和抵制。
  克劳森为这些事件提供了一个细致的年表,他本人是一位在布兰戴斯大学任教的政治学家。她的书,原本打算把这些图像(这些图像是可以在网上搜到的)和之前的,各种语境中关于先知穆圣的插图(大多数是西方的,经常不是从特别好的角度来呈现先知的)也收录进去。但在出版前的最后一刻,根据各方面人士提供的意见,耶鲁大学出版社决定删掉所有对先知的再现——而这本书的主题,正是这些再现带来的影响。出版社的论证是,这些图像,在穆斯林看来可能是冒犯性的,它们可能引起暴力,殃及耶鲁和其他美国的机构。
  这个假设,即,认为卡拉奇和雅加达的大众会看到、或注意到一本耶鲁大学出版的书,本身是有点自以为是的——当然了,除非他们受到媒体的哗众取宠、和媒体对被在那些地方散布仇恨和破坏的人挑起反美情绪(而到这个时候,耶鲁和它出的书早就被忘到不知哪里去了)的粗鲁青年的暴乱故事的兴趣的刺激。耶鲁的决定,肯定是对言论自由的否定,尽管,当然,它也可以论证说,在考虑到可能对人造成危害的情况下,限制表达意见和事实的自由,也是可以的嘛。但就这本书而言,我本人倒是没有被这种论证说服。而且,我认为,删除那些图像,也是一种无谓的,对学术的背叛——在这里,这个批评更重要得多——因为其他许多书(至少包括耶鲁出过的四本书,其中两本是我的)的确展示了先知的图像。
  在这里,我必须做一个坦白。几年前,在一本由哈佛大学出版社来出版的,关于耶路撒冷的圆顶清真寺的书中,我原本也是要把一幅十四世纪的,展示天仙吉卜利勒(Gabriel)把耶路撒冷城带到先知穆圣面前的波斯绘画收录进去的。出版社要求我把画中再现先知的那部分内容删去。一开始我是拒绝的,然后我同意了,因为它在不在那里,对我的论证来说,是无关紧要的;但这个插曲,让我很不舒服,让我感到后悔,特别是在考虑到,许多学术书或期刊,甚至一些通俗的书籍和期刊,特别是在欧洲,在文本要求先知的图像,或作者提出要把先知的图像放进去的时候,确实会把这样的图像刊印出来的时候。
  且不说事情的梗概和我的坦白,争论的实质,在于那个穆斯林,或至少,是一些穆斯林提出的,西方媒体也经常重复的指控,那就是:再现先知,在伊斯兰中是被禁止的,因此,这样的,在穆斯林世界内外的确存在、或存在过的再现,要么是罪,要么是挑衅。从这个观点引出的结论是显然的。罪必须得到惩罚,必须避免它的重复;以及,必须大力回应挑衅。
  然而,在现实中,事情才没有这么简单呢。在过去,以及直到今天,受穆斯林赞助人委托的穆斯林艺术家一直在生产,并且还在继续生产先知穆圣的图像。这些图像,是如何与人们预设伊斯兰世界中存在的,禁止再现一切活物的教义匹配的呢?要回答这个问题,理解伊斯兰的教法系统——这个系统,是在没有一个像教会那样的组织,也没有为绝大多数声称自己的穆斯林的人所接受的,正式的成文法典的情况下运作的——的性质,是必要的。
  从一开始,穆斯林世界就在实践和发展一个意在控制、和裁判生活的一切方面的,详尽的教法系统,但这个教法系统的总体性的抱负,经常为其自身的复杂与多样所挫败。这个被称作沙里亚的系统,是以永恒不变的神圣启示,古兰,和卷帙浩瀚的对先知言行的记录,圣训为基础的。而后者的真实性——以及,对信仰者来说的可靠性——数个世纪以来,一直处在争论中。数个世纪以来,博学的学者(fuqaha,福卡哈,法学家),和实践的法官(qudat,qadi,库达特,卡迪,法官)一直在诠释、和重新诠释古兰的文字,和圣训里的故事。尽管在许多问题上,人们达成了共识,且这些共识,通常也为我们时代的穆斯林国家的司法系统所接受,但是,这个共识既不是总体上的、也不是普世的。它的各种变体引起了现代历史学家和政客的激情,因此,这个教法诠释传统的意见和判断,至少在理论上,可能是绝对和恒定的,也可能是近乎于无法(anarchical)、和开放的。
  对人的视觉再现,以及因此而来的对先知的视觉再现问题,便属于后者。古兰本身并没有提到这个主题。只有一个段落,是人们在讨论这个问题的时候,经常会引用的。这段经文(3:43)和真主对尔撒(Jesus)的母亲,麦尔彦(Mary)说的话有关,真主说,她的儿子将宣告:“我确已把你们的主所降示的一种迹象,带来给你们了。我必定为你们用泥做一个像鸟样的东西,我吹口气在里面,它就奉真主的命令而飞动。”(3:49)按大多数诠释者的理解,这段经文的意思是,只有真主能够创造生命,它也就意味着,除使之生动外的再现,是没有意义的。有时,人们在讨论再现时还会引入其他经文,称再现为真实或潜在的偶像——也就是说,再现之所以有罪,与其说是因为再现行为本身,不如说是因为它们可能鼓励的行为。
  对偶像崇拜的恐惧,充满了伊斯兰文化形成的那几个世纪(本质上说,公元七世纪和八世纪),这也是完全可理解的——想想图像在基督教、佛教、祆教、印度教中的重要性,以及规模相对很小的阿拉伯穆斯林征服者和宣教者夺取的,从大西洋到中国边疆的辽阔领土上残存的异教痕迹,就知道了。这些与一个充满宗教的和其他的图像的世界的接触带来的结果,是穆斯林拒绝造像——也就是学者今天所谓的反拜像(aniconism)——并经常用书写来替代(形象的)再现。时不时地,也会有破坏图像的案例,尽管早期的时候,这样的反拜像,在伊斯兰的土地上,要比在基督教的土地上罕见得多。最终——根据不太牢靠的学术共识,可能早至八世纪末——谴责所有那些造像的人,成了大多数教法学者的看法。但同时,少数学者还是坚持,美是真主所喜悦的,它不必然导致偶像崇拜。
  所有这些意见和感情带来的结果是复杂的:宗教艺术,特别是在清真寺里的艺术,是回避、和排斥图像的;而王公贵族的,和后来富裕的城市居民的世俗艺术,则用各种各样的再现来装饰他们的住所和他们所有的物件。换言之,与当时的丰富的教法文化完美契合地,人们一直维持着一系列可能的,不唯一的,对宗教图像的态度。禁绝是主流,但禁绝造像从来没有成为穆斯林的唯一态度或实践。
  整体上说,特别是在和同时代东方的基督教世界(后者当时正被圣像破坏危机震撼)比较的时候,图像问题,在伊斯兰的教法学者的思想中,是次要的,这主要是因为,伊斯兰思想的基础,和穆斯林信仰者的具体的需要,都没有给它太多的考虑。尽管我不熟悉后来几个世纪的教法和教义学文献,以及,我们时代的教法和教义学派那里的教法学话语,但是,我怀疑,在二十世纪,技术使视觉图像无处不在的时候之前,关于图像学这个主题的大量反思,应该都是一样匮乏的。甚至在当时(指二十世纪),这个主题激起的评论,也相对稀少。唯一的例外,可能是在沙特阿拉伯的瓦哈比主义那里,但就算在那里,官方的、公共环境里的反拜像禁令的教义,也一直与家庭的私域里、或对统治君王表示敬意的,展示图像的相对开放的实践共存。看起来,统治阶级也是接受某种“不问,不说”的政策的,尽管在少数强力禁止图像的国家里,你也很容易感觉到呼吁变革的声音。
  在这个双重系统中,先知穆圣的图画,存不存在呢?历史的证据非常有趣。在伊斯兰存在的头六个世纪期间,在非常早期的时候,有一种硬币(美国纽约的货币学会就存有一枚)可能再现了先知穆圣;但这种诠释,远非所有学者的共识。接着,在十世纪的时候,发展出一个迷人的故事。据说,拜占庭的基督教皇帝有一幅穆圣的画像,是早先来劝他皈依伊斯兰的穆斯林大使给他的。这张所谓的画像,是一套先知画像(包括从阿丹到穆萨、尔撒和穆圣的画像)中的一张。它起到了证明,穆圣的确是真主派来拯救世人的使者中的最后一位的作用。一位名叫巴希拉(Bahirah)的基督教牧师记述过这张画像,他在与麦加商队同行的青年穆圣身上,认出了先知的特征。
  直到最近,对青年穆圣的感官再现(就像据说巴希拉描绘的那样),在伊朗都还可以买到。它以多种今天的商业社会分销其最宝贵的象征的方式被复制、和再生产。这个图像也经历了一些新近的变化,它不再展示其先前版本的,稍微有些低俗的感官性了——而先前版本的图像,根据图像下方的波斯语文字,是以“西方或基督教博物馆”(muze-i rum)里的图像为原型的。“西方或基督教博物馆”这个神秘、也许还有点神话的意思的地方,本身就应该受到语文学和心理学的分析。伊斯兰学者对这样的图像的存在给出的决疑的解释是,它属于一个在穆圣成为先知之前的时代,因此,“伊斯兰的”规矩不适用于它。
  关于这样的,穆圣的早期图像的存在,在后来时代的中国穆斯林那里,也发展出一些迷人的说法。各种文本都讲述过这样一个故事:一位中国皇帝(译注:应是唐王)听闻穆圣,并想多知道他和他的新信仰。于是他邀请穆圣来华,使人民皈依,但穆圣认为此行太过复杂,故而遣人送去了一幅他的画像。中国皇帝把穆圣画像放到床头,而国人一归信,画像就消失了。这个故事还有几个变种,但它起到的作用很简单,它说明了,就算没有任何迹象表明画像真实存在过,这样的圣人画像的观念,也是的确存在过的,并且经常和他者(在这里,即西方的基督教徒或中国人)而非穆斯林相关。就像在一切文化系统中常见的那样,来为看起来错误、或令人尴尬的东西负责的,往往是外国人。
  对我们的目的来说,更重要的是,这些故事——由、或为穆斯林写的,关于非穆斯林的故事——用图像来证明这点:穆圣在从阿丹开始的那一系列先知的神圣启示中,是独一无二的。一个贯穿了大部分关于这个主题的早期伊斯兰思想的矛盾是,这个视觉的、和神学(教义学)的独一无二,又是与一个在各种叙述中被描述(以及当然了,被赞美)的,具体的人的生平和平行的,非常属人的实在共存的。正如我们即将看到的那样,这个矛盾影响了穆圣图像的后来的历史。
  从大约1200年开始,伊斯兰文化发生了一个巨大的转变。原来的科学和文化中心,受到了族群变化(大规模的土耳其移民)、领土变化(对安纳托利亚和北印度的征服)、社会变化(封建秩序、和城市中产阶级的成长)、宗教变化(逊尼派和什叶派的复杂共生,以及神秘主义的苏菲运动的发展)、和智识变化(灿烂的新波斯文学、广泛的理论和哲学综合的出现)的深刻影响。在阿拉伯世界,特别在伊朗,诞生了一门新的,手抄本插图的艺术。这门艺术的最早的例子之一,是一个名为《瓦尔卡与古尔莎》(Warqa wa Gulshah)的传奇故事的波斯语抄本,该抄本现存于伊斯坦布尔博物馆,一般认为是十三世纪早期的作品,很可能出自安纳托利亚或伊朗的阿塞拜疆。
  在《瓦尔卡与古尔莎》中的一幅细密画里,先知穆圣坐在一个王座上,被头四位在先知后继任领导穆斯林共同体的哈里发,即所谓的正统哈里发围绕着,后者就像封建宫廷里的成员一样,有人承担着军事的象征,其他人则承担着官僚的象征。在细密画中,先知与其他人相比没有什么特别指出。他们头上都有光环,一个从基督教艺术那里拾来的,荣誉的记号。在另一幅细密画中,先知在完成复活这两位已经被埋葬的爱人的独特工作。他看起来比画中的其他人物要小,他做出一个简单的手势,来完成他的工作。在十四世纪的编年史或传奇中,类似的次要的露面还发生过几次,但不是很常见。
  更有趣的,对先知的再现,是在其他两个手抄本中出现的,这两个手抄本都保存在爱丁堡。一个,是伟大的博学者比鲁尼(约于1050年归真)的《古代诸国编年史》的抄本。该抄本可追溯至1300年左右。这个手抄本中的一幅惊人的细密画展示了穆圣,他在他的女儿法蒂玛,其丈夫阿里,和他们的两个孩子哈桑与侯赛因——什叶派的第一家庭——的簇拥下,欢迎阿拉伯半岛西南部的纳季兰过来的基督徒代表,这幅插图画的是阿拉伯半岛伊斯兰化过程中的一个众所周知的,半-传奇的事件。所有这些人物都身穿以当时的宫廷服饰为模型的华服,身上也都没有任何区分性的、或神圣化的标志。
  对于在当时的另一个手抄本(大约1314-1315年,现也收藏于爱丁堡)中发现的,一系列甚至更加引人注目的,对先知的再现来说,也如此。那是一个出自大不里士的,一部世界史,蒙古政权的伟大的维齐尔拉施德丁所著之《史集》的抄本。这个手抄本中有不少于六幅保存完好的,关于穆圣生平的插画,包括他的出生、他青年时在麦加的故事,从大天使吉卜利勒那里接受启示等场景,以及对他登宵的惊人的再现,对此,下文还会有更多的讨论。这些图像中,没有一幅,带有任何可以把它们和标准的历史文本插图区分开的,形式的、写本学的、或图像学的特征。
  这种做法——把穆圣纳入广泛的插图材料中去——持续了几个世纪,并在十六世纪的时候,在Qisas al-Anbiya,或先知故事那里获得了新的载体。先知故事原本使用阿拉伯语写的,在被翻译为波斯语或土耳其语版本的时候,经常会被加上插图,这样的插图本,可见于大多数手抄本收藏。与穆圣相关的插图,与描绘穆萨、尤素福、或尔撒和许多来自如今所谓的“亚伯拉罕”传统的小先知的图像相比,数量通常较小;这些插图中的先知,也没有什么特有的特征。它们只在这样一种文类——事实证明,这种文类,在穆斯林土地上,在十五世纪到十八世纪取得如此出色的发展的绘画传统中,本身就是次要的——中扮演着次要的角色。但重要的事实是,它们的确存在过,并且也没有证据表明,在创造这些图像的,按理说也是宗教的环境中,它们遭到过批判。它们必然满足了某种虔诚方面的、在指示特定忠诚信仰者上的目的,尽管我们不知道,那样的目的是什么。
  在十四世纪早期的时候,还出现了别的东西。在伊斯坦布尔的一个专辑中,有一系列引人注目的,巨大而美丽的,不带解释性文本的,描绘一个在很早的时候,在穆斯林的宗教系统中发展出来的故事——那就是,先知夜行至masjid al-aqsa,“远寺”(通常被识别为耶路撒冷),并登宵(mi’raj)面见真主的故事——的几个片段的细密画。大约在同一时期,也即,在十五世纪早期,一种主要得名自其波斯语名,Mi’rajnameh,或登宵书的文本,也在其先前的、大部分是阿拉伯语的版本的基础上发展出来了。不幸的是,阿拉伯语的登宵书并没有幸存至今,或者说,还没有被发现。不过波斯语的文本倒是留下了几个抄本。这几个幸存至今的抄本中最壮丽的,现藏于巴黎国家图书馆,它成书于1436年,是用察哈台语(当时统治地中海东部穆斯林世界大多数地区的突厥和蒙古军事阶级使用的土耳其语)写的。它描绘了先知之旅的每一个细节:他是如何与其他所有先知见面的,是如何见证火狱里的酷刑和天园里的奖励的,以及,是如何最终,在一朵金云中,遭遇神圣的存在的。这些图像清晰而直接,技术品质也很高。在这些画中,先知一直以头戴王冠,骑着神话中的动物布拉克的形象出现,在飞行的大天使吉卜利勒的领导下四处观光。
  这个手抄本的图像的品质和数量是独一无二的,但还有其他的“登宵书”,其中一些也有少数插图。不过,许多其他文本的手抄本中也会出现一幅为Mi’rajnameh创造的图像,有时,这样的图像会以它说明的文本的直接段落为最低限度的灵感来源。这个图像会展示一片明亮的,有时点缀着云,有时布满星星的天空;天空中,是骑着神兽登宵的穆圣,众天使在他周围举灯、王冠和各种礼物相迎。这是一个英雄的、光辉的队伍,因为其细节的持续重复,及其构图与色彩的一贯,它变得近乎于偶像(就在伊斯兰世界中可想象的维度而言),虽然在大多数时候,它是在世俗的、或神秘主义的诗歌的语境中出现的。
  在十五世纪的某个时候,以及,肯定,到十六世纪的时候,遮住先知的脸,变成了习俗。蒙面的原因还有待澄清,但看起来,这样的处理,与其说是出自教法学者的正式的裁定,不如说是出自于这样一种虔诚:尽管不反感再现人,却还是认为,最好通过使先知的脸不可见,来表达他的独一无二。这个操作,后来也延用到所有什叶派领袖的图像上,比如说阿里和侯赛因,有时,其他一些人物的图像也会这样处理。所有这一切,看起来意味着,人们开始通过遮住人物的脸,来把对神圣人物的再现,与其他所有的再现区分开来。再一次地,这么做的决定,肯定不是教法或学术的,而毋宁说是一种宗教欲望的表达,即,人们渴望通过隐藏一个人的物理外表,来强调这个人的独一无二。也只是到这个时候,也就是在十六世纪的时候,这样的先知图像,才在视觉上,把先知和其他人区分开来。
  十六、十七世纪也是这样的时代,当时,特别是在印度,神圣人物,特别是什叶派的神圣人物的纪念品剧增。其中就有穆圣像,但在数量、和美学品质上,它们都比不上阿里和他的儿子们的图像。而逊尼派世界,特别是奥斯曼帝国,也出现了很不一样的东西。在那里,人们开始收集先知的遗物(这些遗物现存于伊斯坦布尔的皇宫博物馆),尽管它在规模和显赫上远远比不上基督教或佛教的遗物。当时还发展出一种特别的文类,一种被称作hilyes的,高度装饰的纸,上面包含对先知的特征和品格的描述,以及对他的美和他的高贵的赞美。
  这些纸中的一些,在页面的上方,也会包含一幅小的,先知的画像,画像中的限制,一般是一个头戴缠头的,出众的中年男子。这些画像没有形成规范,但看起来,也没有反对过它们。Hilyes一般悬挂在墙上、或保存在私人金库里,作为一种纪念先知的独特物理外形、人格和特征的方式。很可能,在我们的时代,当代的技术,也会被用来继续制造这样的纪念品。
  那么,从所有这些例子中,我们可以得出什么呢?首先,无疑,特别是从十三世纪开始,穆斯林世界就已经接受对先知的再现的存在了。这样的图示,不常见,且经常仅限于叙事文本的伴随物,或起到虔诚的提示物,提醒人们仿效先知的范例生活的作用。看起来,没有任何教法裁定肯定或反对这样的造像实践,但它们的相对稀少,也可能反映了这个被各种充满了图像的宗教和文化(在这些宗教和文化中,图像扮演着重要的角色)包围的信仰系统的长期的,在文化上的反拜像。还应该补充一句,这些图像,和对它们的参照,在什叶派那里要比在逊尼派那里多得多,而且,它们也很少出自阿拉伯世界。
  两个细节应该得到特别的注意,哪怕我们还不是很理解引发它们的智识和心理的机制。一是,登宵(mi’raj)图像作为艺术品而不仅仅是插图的,惊人的发展。一个多世纪以前,一些学者也在这些先知图像,和这些图像所依据的故事中,看到了但丁的《神曲》的灵感来源——尽管这种说法在新近的学术中不那么流行了——但那些学者会有这样的想法,可能并非偶然。另一个细节是,最终,蒙面的先知图像成为了主流。这意味着,人像是可以接受的,但神圣的面容,是不应展示的。这个现象,对一切关于再现神圣者的方式的理论来说,都是相当有趣的。
  就反对所谓的卡通的论证,以再现先知穆圣在教法上是否正当为中心而言,它一直是一个没有意义的论证。当然,基于品味、或社会的或政治的意图来质疑丹麦的讽刺画是可能的;但没品不是一个法律范畴,而在缺乏清晰陈述的道德和哲学原则的情况下,不当的行为甚或恶行也很难探查。从可悲的丹麦卡通故事中,我们唯一可以确实地学到的一课是,无知与无能无处不在——每个人,从作家到评论家到暴民的领袖,都应该在下判断或搞暴乱之前,多了解一下情况。
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