凌越：策兰：以自己的方式穿越黑暗时代

这个只能结结巴巴跟随的世界
 
这个只能结结巴巴跟随的世界，
我将成为这世上
曾经的一个过客，一个名字，
从墙上渗下来，
墙上，一道伤口舔向高处。
 

　　这首短诗是策兰遗著《雪之部》中的一首，写作时间是1968年1月23日，距离策兰1970年4月20日自溺于塞纳河尚有两年多时间。相对于策兰后期诗作普遍的晦涩难解，这首诗显得难得的清晰，整首诗很大程度上是策兰一直强调的诗观的诗意表达。策兰的写作简言之就是在“言说”和“存在”之间寻求平衡的过程，因为对抽象的“言说”本身策兰给予了充分重视，也因为策兰诗歌在处理现实经验方面的俭省，甚至于现实经验在他的诗中被简化到单个意象和词语的程度，策兰在世时他的诗就被经常阐释为某种“绝对隐喻”的纯诗和纯语言，甚至把他和一生致力于词语自决的马拉美相提并论。对于这样的观点，策兰几乎在每一个重要场合都不忘表明自身立场，迫不及待地与之划清界限。
　　策兰生前获得过两个重要文学奖项，每一次在获奖致辞时，策兰都不忘就这个问题阐释自己的立场，在1958年不莱梅文学奖获奖致辞中，策兰写道：“因为诗歌不是没有时间性的，诚然，它要求成为永恒，它寻找，它穿越并把握时代——是穿越，而不是跳过。”也就是说，策兰试图从自身和时代的经验出发，去达到存在和言说完全统一之处，那样的地方显然只能在“高处”——伤口试图企及的“高处”。1960年策兰获得德语文学里最重要的毕希纳文学奖，为了写获奖致辞，策兰做了充分准备，最终将上百页的笔记荟萃为最终16页名为《子午线》的版本，策兰再一次语气坚决地表明态度：“绝对的诗歌——不，肯定是没有的，不可能有！”不仅断然否定绝对的诗，还把诗歌界定为“现实化的语言，是在一种完全个人化的迹象下释放出来的”。又过了两年，1962年4月24日在给少年时代的友人埃里希·艾因霍恩的信中，策兰的表白更加直白：“我从未写过一行与我的存在无关的文字，我是一个——你也看到了——现实主义者，我自己方式的现实主义者。”
　　对于现实主义者身份的强调，从外部即点明策兰诗歌现实经验层面的来源，而策兰身上所负载的经验又是如此黑暗和沉重，在很大程度上，策兰后来被公认为二战后最重要的德语诗人，和他自觉地承担这些痛苦的现实经验，痛苦地穿越黑暗的时代，并最终把这些悲惨的人世经验提高到诗的高度，并留存在人类的记忆里有密切关系。他是这个黑暗时代愤怒的痛苦的然而又是结结巴巴的见证者，的确，面对这样的人世经验，谁能坦然而毫无愧疚地使用流畅华美的语言呢？——策兰年少时在纳粹集中营的经历，他的父母先后惨死于集中营，父亲是因为生病，而策兰一直深爱的母亲则是由于丧失劳动力在集中营被枪杀；策兰在切尔诺维茨、布加勒斯特、维也纳以及巴黎的流亡生涯；诗人伊凡·戈尔遗孀从1953年开始的对他恶意诽谤的剽窃指控；策兰逐渐加重的精神分裂症等等。此外，作为一个隐蔽的“政治诗人”，策兰的视野其实比人们所能想象的要广阔得多，他在自己的写作中身体力行了“穿越时代”的承诺，他所生活的那个时代的许多重大事件都在他的诗中留下印记，尽管是以极为隐讳的不易为人察觉的方式，这些事件包括：西班牙内战、1934年维也纳工人起义、1945年8月的广岛原子弹爆炸、越南战争、1968年巴黎五月风暴以及1968年的布拉格之春。多有这些被策兰关注到的事件都和这地球上被贬抑和被侮辱者有关，用策兰自己的话——这是“被迫害者结成晚到的，不／沉默的、耀眼的联盟”。
　　对这些政治事件的关注，并没有使策兰成为人们印象中的那种大声疾呼的政治诗人，因为策兰说得清楚：“我是我自己方式的现实主义者。”关键在于“我自己的方式”，这也是策兰没有被“存在”淹没的重要原因，换言之，策兰在关注现实的同时一点也没有放松对诗歌语言本体的思考。这方面的思考伴随着对于哲学家海德格尔著作持续多年的细读，而这两位20世纪中叶最重要的德语思想家和德语诗人在语言里的相遇本身就堪称传奇。根据对策兰诗人藏书的研究，策兰开始认真研读海德格尔著作是在1952年3月，首先阅读的是海德格尔名著《存在与时间》；他首次听说海德格尔还要早些，应该是在1948年，那一年年初刚从布加勒斯特流亡到维也纳不久的策兰认识时年22岁的女作家巴赫曼，并产生了一段延续多年对二人都产生深远影响的恋情。巴赫曼当时正在以《对马丁·海德格尔存在主义哲学的批判接受》为题撰写博士论文，巴赫曼对海德格尔思想某些方面持赞许态度，同时对海德格尔过去的纳粹分子身份持批评的态度，这种矛盾以后也贯穿在策兰对海德格尔思想的接受和拒斥的整个过程。
　　更神秘的是，早在策兰知道海德格尔之前，他的一些想法和措辞就和海德格尔有着惊人的相似之处，体现出两人之间存有某种先天的联系。在撰写于1948年的《埃德加·热内与梦中之梦》一文中，策兰某些明显矛盾的思路听起来似乎直接来自于海德格尔：“那隔离了今天和明天的墙壁，必须被摧毁，而明天也将会成为昨天。”策兰这篇早年试图建立自己诗学主张的文章，表现出诗人对于诗性语言的源头所进行的探索。而海德格尔在他后来的著作中也不止一次地讨论过这个话题，他认为思想的语言和诗歌的语言实际上具有同一源头，这也是这位思想家喜欢借助荷尔德林、特拉克尔等诗人作品探讨哲学问题的原因之所在。在《存在与时间》中，海德格尔对存在进行了考察和理解，并提出他的目的是要回复到源始语言，在后来的《何谓思想》中，他又说他的目的在于革新德语，以便由此从根子上革新对存在的思考。在对此毫不知情的情况下，策兰在《梦中之梦》中指出，他的意图也在于净化“几个世纪以来关于这个世界的古老的谎言的残渣”所使用的语言，以便恢复源初的诗性语言。由于对这些问题共同的兴趣和探讨，这两位诗人和思想家的相遇变得不可避免。
　　策兰的藏书中有八十多位哲学家的作品，其中他做过读书笔记的有四十多位，但再没有哪一位哲学家作品像海德格尔作品那样激起他巨大的热情，他广泛阅读海德格尔作品，并做了大量笔记，在吸收海德格尔语言观和哲学观的同时，策兰甚至直接从海德格尔颇具诗意的语言中获得创作诗歌的灵感，像著名诗篇《带着一把可变的钥匙》中的核心意象“语言之屋”以及《从黑暗到黑暗》中的“摆渡人”意象都来自于海德格尔著作。当然这并不奇怪，对于胃口旺盛的诗人而言，他阅读的任何语言材料都有可能成为他创作的刺激之源，策兰的阅读其实极为庞杂，他读报看书，从文学到地质学、植物学，甚至科学著作等等，而某些偏僻的专业术语在策兰诗歌中频频出现，确实在一定程度上给策兰诗歌带来陌生化的奇异效果。
　　可是随着策兰对于海德格尔思想以及过去纳粹经历的深入了解，策兰也开始对海德格尔的不少想法产生抵触情绪，1957年底巴黎福林科尔书店向包括策兰在内的一些作家和哲学家征集关于他们自己在当时的工作描述。策兰在回复中提到海德格尔著名的观点，即语言向诗人说话，而不是一位通过自己的想象力来创作诗歌的自主的创造者促成了诗歌的出现。尽管没有完全放弃海德格尔的观点，但是策兰以迂回的方式对这一观点做了清理，从而表明自己就这一问题的独立看法：“我肯定，在这里起作用的不再是语言本身，而总是一个从存在的特殊角度说话的‘我’，他总是关注大致的轮廓和方向。”从这里出发，策兰在获毕希纳奖致辞中斩钉截铁地宣布“绝对之诗”的不可能就变得顺理成章了。但是策兰对于哲学的浓厚兴趣，对于海德格尔著作精深的研究到底赋予策兰观察现实之眼的独特视域，策兰是在表现他所经验的现实是在穿越他所处的黑暗时代，但是他的哲学和语言训练仍然保证了策兰的现实主义是独特的，是以他自己方式在较高的哲学维度上展开的现实主义。
　　以此为基础，我们仍然要回到形式分析，去探究策兰诗歌的哪些形式上的特点保证了策兰诗歌介入现实的独特性。在我看来，策兰诗歌形式在三个方面有着清晰的独创性的贡献。首先策兰诗歌对于作为诗歌构件的词语给予了充分的重视，当然所有诗人都会为自己的诗作精心选择准确的词语，但是策兰还不止于此，他试图在一种全神贯注的静观中给词语注入某种神奇的巨大能量，在给朋友汉斯·本德尔的信中，他直承写诗就是“祈祷练习——用精神的感官”。1961年，为策兰青少年时代作传的作家沙尔芬，曾请策兰帮他解读那些难懂的诗歌，策兰对此的回应仅仅是：“读吧！不断地去读！意义自会显现。”策兰的回答决不是敷衍，因为就像宗教里的诵经一样，反复诵读这一外在形式有可能在某个特殊的时刻，会突然启动人们脑海深处的意义之舟，将人们带至自己都感觉惊异的顿悟状态，那时意义之门将会以自主地神秘地方式向读者打开。
　　这种观念和20世纪初在英国兴起的意象主义运动颇为接近，可策兰比努力挖掘意象深层含义的意象主义诗人还要走得远。20世纪初的那些意象主义者们对于意象的强调实质在于对20世纪之前西方诗歌过于信赖理性的一种反拨，他们认为直接呈现的意象往往有超出人们理性之外的丰富意旨。策兰诗歌中也有一些他偏爱的反复使用的意象，比如花、头发、雪花、杏仁、水晶等等，但是策兰并没有停留在那些意象主义者开拓的道路上，而是继续向纵深探索。策兰并不满足于传统诗歌常用的意象（词语），而是尽可能在自己的诗作中拓展诗歌词语和意象的疆界，策兰青年时代作品多借用中古德语和意第绪语，在后期则习惯在北方德语语汇中找寻更忠实的记忆之镜，所有这些陌生语汇经过策兰的“热处理”，那种自发的生僻的词源就产生作用，使得词语入诗后立即进入另一个完全不同的语境，释放出新的观念联想，这也可以解释为什么策兰诗作中有那么多地质学、矿物学以及生物学等领域里的专有名词。除了词语本身所携带的深远含义（通过不同语境下的引导或者通过冥想本身），策兰还经常使用复合词来才持续地给词语施加压力，让一个词语在内部即产生某种扭结作用，那么这个复合词就比单纯利用意象自身的呈现更具主动地创造作者渴望的诗意。举几个例子：策兰1970年在离世后出版的首部遗作《雪之部》（Schneepart），德文der Part源自法文词la part，其基本释义为“部分”、“份额”，又指声乐或器乐的声部以及戏剧中的角色，故《雪之部》又可以译为《雪的声部》或《雪之角色》；策兰还喜欢把两个常用词用某种方式组合起来，让新词变得陌生，比如“gedichtlang”（像诗歌一样长的）；或者随便组合可辨认的词语，但却具有了新的意义，比如“Seinswurzeln”（存在之根）。这些手法加强了策兰诗歌中单个词语可能携带的含义，让词义和诗歌都变得更丰富也更含混，同时也使策兰诗歌的翻译变得困难重重，这些富于创见的复合词，在别的语言罗嗦的解释中只能是诗意尽失。
　　这种给词语施压的方法和观念，也必然使策兰诗歌在用词上变得越来越俭省。策兰将写诗视作“祈祷练习”，确属洞见，从一般诗歌在纸页上的呈现方式即可明了这一点。诗歌字迹在纸页上较多的留白（和小说、散文比）确实可以让读者注意力更集中地投射到诗歌的词语上，有一种精神聚焦作用，而我们都有过这样的经验，当我们长时间盯着一个熟悉的字词时，这个字词往往会慢慢变得陌生，甚至会让凝视者产生天马行空般的联想。这就像我们在人头攒动的体育场里一张人的面孔都可能记不住，但是当偌大的体育场只剩下几个人时，我们也许可以记住在场每一个人的形象甚至气质。在这种作用力下，越是短小的诗歌，越是容易进入策兰所期盼的“祈祷”状态，那么诗歌的神秘性也就越是容易获得。也因为这种聚焦作用，稍稍挪动几个词语位置，就可能会产生让人意想不到的惊人效果，这大概也是策兰诗歌越到后期变得越短小晦涩的原因之一。在长时间的凝视（祈祷？）之后，策兰希望诗中每一个词都生发出巨大的能量，希望每一个词都携带着一个大厅，在那里面似乎应有尽有。这是一种典型地以小求大的近乎极致的方式。
　　从这一点出发，我们可以考察一下策兰和另外两位诗人的关系，一位是俄罗斯诗人曼德尔斯坦姆，一位是意大利诗人翁加雷蒂。和许多诗人一样，策兰也是一位杰出的诗歌译者，他翻译过四十多位诗人的作品，其中被广泛称道者包括对莎士比亚十四行诗、瓦雷里的《年轻的命运女神》以及狄金森等诗人诗作的翻译。曼德尔斯坦姆和翁加雷蒂，策兰也是通过翻译他们的诗和他们“相遇”的。策兰1958年开始翻译曼德尔斯坦姆的诗作，并立刻为他的诗作所折服，这种“极其欣赏”也包含一些外部因素，比如他们同为犹太人，也都是杰出的译者，对母亲都怀有深沉的爱，两人都因为各自出身遭受过政治和文学上的迫害，曼德尔斯坦姆也曾受到一次无根由的剽窃起诉，而当时策兰正遭受诗人伊凡·戈尔遗孀对自己的莫须有的剽窃起诉，并深受困扰，这件事也使策兰在整个六十年代堕入精神分裂的深渊。当然对曼德尔斯坦姆诗艺上的钦佩才是最根本的，在给一位编辑的信中，策兰道出他热爱曼德尔斯坦姆的原因，这些话语用来比喻策兰自己似乎也完全合适：“在他（指曼德尔斯坦姆）那一代俄国诗人中，我不知道还有哪一位跟他一样处在时代的最前列，思考时代又超出时代，一直把一件事情想得通通透透，想到了时代的各个细节，大大小小的事件。他用的那些字眼直面时事，并且经得起时代的考验。既是开放的，又与世隔绝。”在总的观念上，策兰和曼德尔斯坦姆确实颇为接近（尤其是“思考时代又超出时代”这句），可是具体到诗歌风格上，两人还是有较大差距。策兰诗作越到后期越是像在做减法，诗和诗句都变得更短，试图将情感和政治历史方面的压力直接灌注到单个词语内部，让它们最终产生炫目的效果；而曼德尔斯坦姆的诗歌则是旺盛地繁殖式的，曼德尔斯坦姆有将视觉场景迅速诗化的能力，他的诗歌中意象更多更具现场感，在诗句方面曼德尔斯坦姆也不惮于让一些直白的口语入诗。这些特征都和策兰诗作相去甚远。曼德尔斯坦姆的诗作总体而言是即兴式的，可以迅速触及事物瞬间的神秘，意旨同样非常丰富，而策兰诗作则有明显雕琢用力的痕迹，就这一点而言，策兰对曼德尔斯坦姆产生艳羡之感实在是自然而然。策兰也翻译过翁加雷蒂的不少诗作，虽然谈得不多，但是策兰和翁加雷蒂其实渊源更深。两人在诗歌的极度凝练方面有着惊人的相似性，句子都很短，往往一两个词就是一行，诗句之间的空隙很大，在引导读者注意力和想象力自主的发挥方面都有很强的愿望和功效。同时，翁加雷蒂所强调的“词语应该是对沉默的一次短暂开裂——正如马拉美所为。词语是一个断片，颤抖着立于被匆匆触及却层层掩隔的世界和立刻又在这世界之上合拢的宁静之间”，也一定会引起正试图从沉默中挖掘深意的策兰高度认同。两者明显的差异在于，翁加雷蒂对这个世界存在的意义持一种相对乐观的态度，他的诗句虽短，但在单位意义上仍然是完整的，而策兰哪怕在极短的诗句里也不忘使用他惯用的扳手，把平常的或者在他看来庸常的语义扳断。
　　策兰第二个重要的个人化手法是所谓的“凝结”。策兰在各个场合一再强调自己是现实主义者的一个前因是，在他的诗中确实不太容易直观地看到现实因素的存在。策兰放弃像别的诗人那样（比如曼德尔斯坦姆）着力于现实场景的诗意描绘，如果说一般的诗人得用几行诗来描绘一个现实场景，策兰则经常用一行诗带出数起事件，有时甚至是重大的公共性事件。这样做确实很俭省，但也必然有晦涩之嫌，那根纤细的事物之线自然不时也就有被扯断之虞了。策兰曾经说过，诗歌是一种“浓缩了我们所有年期记忆”之聚合体，他所指的实际是个人记忆在延伸意义上的更新，这种更新有的来源于个人经验，有的来源于阅读获得的公共经验。就以标题为《凝结》的这首短诗为例：
 
还有你的
伤，罗莎。
你的罗马尼亚野牛的
犄角之光
替代了星星于
沙床之上，在
兀自言说的，红色
灰烬般强悍的枪托中。
 
　　这首诗的核心事件是女革命家罗莎·卢森堡之死，她曾经在狱中通信中描述了她在狱中看到的一头被凌虐的罗马尼亚公牛的细节，而罗莎最后也死于看守枪托的虐杀之下。在另一首诗中，策兰还描述过罗莎·卢森堡浮尸护城河的情景，可见策兰对于这位令人尊敬的同为犹太人的女革命家怀有怎样的同情。可是诗中罗莎这个含糊的名字（本来策兰可以用更清晰明了的罗莎·卢森堡，在诗的初稿中也确实这么用的），正是聚合“所有年期记忆”的事物之线，因为这里的罗莎也可以暗指卡夫卡小说《乡村医生》中的那名女仆，这个成为残忍仆从牺牲品的姑娘也叫罗莎，此外，1945年前后，策兰在布加勒斯特曾和一位名叫罗莎·莱博维奇的姑娘关系甚密。有关这首诗的最明确说法来自于策兰给自己布加勒斯特时代的密友所罗门的一封信中：“在诗集《换气》第79页，罗莎·卢森堡透过监狱栏杆所看到的罗马尼亚水牛和卡夫卡《乡村医生》中的句子汇聚到一起，和罗莎这个名字汇聚到一起。我要让其凝结，我要尝试让其凝结。”策兰利用这种手法，常在一定的语境中记录下确实的生平经历，文字却又超出纯传记式记载，曾经的经历被改写成谜样的、只能被“远远”解读的文字。这种手法在使用较少的词语材料创造更深远宏大的背景时确实效果显著，但一首诗或者一行诗所携带的经验密码是否越多就越好呢？这倒是未必，可以想见的是这些密码设置，给学者解析诗歌提供了一条可资利用的秘密通道，就一首短小诗作，学者们也可据此洋洋洒洒写出很长的解析报告，可是严格地说，这种解析并不能决定这种批评的好坏，自然对于诗歌好坏大概也帮助不大。一首好诗有时候并不取决于它所携带的意义的多少，很可能倒是在于语言、情感和哲学思辨在一瞬间所取得的音韵上的和谐。也就是说一首即兴诗作反而有可能比一首处心积虑的诗作拥有更多更丰富的意旨，而且遵循着美的规则。
　　策兰第三个常用的艺术手法是句子语义的断裂。如果策兰对于单个词语都以祈祷的态度进行美学观照，这种殚精竭虑的写作方式，也必然会体现在策兰诗作独特的造句方式上。策兰的诗句一般很短，有时候一个完整的长句子，策兰也要将其排成数行，以使每一行诗都只有几个词语，这样做的好处是长句子里的每一个词语都可以在诗行中被充分凸显，词语因而免于在拥挤的单行排列的长句中被忽略，如此安排的每一个词和意象都有可能最大限度地发挥出自身的能量。这是我在孟明翻译的《策兰诗选》中随意翻到的一页（269页）里的几行诗：
 
光明饥渴——伴我
登上面包
之梯，
来到盲人的
钟下：
 
这五行诗按照常规排列其实是两行诗：
 
光明饥渴——伴我登上面包之梯，
来到盲人的钟下：
 
　　可是策兰的排列方式显然最大限度地凸显了诗句中的如下意象：面包、梯、盲人、钟等，使读者的注意力在这些词语上做更多的停留，那么这些词语（意象）本身所携带的复杂含义，就从各个向度里充实作为整体的诗的含义。有时候策兰对于单行诗句的加工保持在诗句之内，他不再用分行的形式外在地使诗句的语义发生断裂，而是通过使用标点符号的间隔，在一行诗句内部造成人为的停顿，而且被标点隔开的每一个词组之间的排列往往也是出人意料或者是有意制造出理解上的障碍或壕沟，从而使每一行诗内部都产生理解的歧义或者更多的可能性。以《话语之栅》中的《在远方》为例：
 
在远方
无声，又一次，广袤，一间屋——
来吧，你应该来居住。
 
光阴，美如沿途的厄运：可以抵达
避难地。
 
更害人了，那残留的空气：你得呼吸，
呼吸和做人。
 
诗中每一节第一行都由三到四个词或词组组成，这中间的逗号有时候仅仅是一种停顿作用，以凸显诗人想要强调的词语，比如“光阴，美如沿途的厄运：”中间的逗号，而诗的第一行中，三个逗号起到一种分隔和并置作用，将广袤土地上一间屋子的孤独在突兀的音韵中即表露无疑。后面两节第一行冒号后的词组既是对冒号之前内容的应答有开启了下一行的内容，同时这种句子内部的扭结也对应着诗句意义的犹豫和踌躇，换言之也就是扩展了诗句的意义空间。作为杰出的翻译家，策兰在翻译中使用这种手法更是明显和普遍，因为有被译诗句的原文做比较。这里限于篇幅，仅举一例。策兰是莎士比亚十四行诗的著名德文译者，在翻译中策兰也将自己喜欢的语句断裂的方式带入自己的译文。莎士比亚十四行诗第65首中有这样两句：
 
美，她的活力比一朵花还柔脆，
怎能和他那萧杀的严重抵抗？
 
对比策兰译文：
 
Und sie,die Schonheit,soll dagegenstehen?
Sie,eien Blume, hier Kraft entfalten?
（而它，即美，竟能抵抗死亡的蛮横？
它，那一朵花，竟能在此展示强力？）
 
　　但所有的技法都是一种双刃剑，这种语句断裂在增加诗句含义或丰富诗歌的节奏方面也许很有效，但它也是以牺牲诗句本身的自然和流畅为代价的。
　　不管怎么说，这三种技法的普遍使用，使策兰的诗歌风格得以凸显，据此我们也可以轻易就克莱尔·戈尔对策兰造成深重伤害的剽窃指控做出判断：伊凡·戈尔诗作风格和策兰诗作风格实在相去甚远，甚至他们混入对方诗集里的每一首诗都可以被辨认出来，那么所谓的剽窃指控实属空穴来风，实际上只是克莱尔·戈尔变态的嫉妒心的展现而已。虽然在当时就有一众杰出的诗人作家（巴赫曼、恩岑斯贝格以及毕希纳文学奖获奖者们）毫无保留地为策兰做出了辩护，但剽窃者恶名依然如幽灵般尾随着策兰。给他带来巨大伤害，并直接导致他精神分裂症状的加重。直至2000年西方才出版了对这起所谓的“剽窃事件”巨细靡遗的调查报告，彻底洗刷了强加在策兰身上的耻辱。
　　策兰诗歌鲜明的风格也使策兰免于淹没在他所处的黑暗时代肮脏的河水里，就算策兰明确打算“穿越”自己的时代，他也是以他独有的方式，带着他破碎的诗句所携带的形而上意旨独自以肉身穿越他所经历的巨大苦难，在这过程中，策兰的肉身难免被击穿以至于千疮百孔（多年的精神分裂症以及最后的自溺皆是明证），而苦难和纯哲学思辨两者却互为镜鉴相得益彰（尽管是以残酷的方式达致），正如那首《这个只能结结巴巴跟随的世界》结尾所言：一道伤口舔向高处。这种向上的维度，也使策兰诗中之伤最终摆脱了个人的苦难，上升为二战之伤、大屠杀之伤。在此意义上策兰和贝克特一起被誉为典型的战后作家也就不足为奇了，作为20世纪中叶最重要的欧洲诗人，很难想象他能避开那些残酷的历史和事件，而策兰恰恰以自身的苦难烛照了整个西方的苦难，他因此将会被永远铭记。他的诗最终没有辜负他自己的祈愿。
 
原载《书城》2011年第6期，发表时有删节