纵观百年诗歌翻译史，不难发现几大热点争议：
诗歌翻译本身的可能性，即诗歌可译性与不可译因素之争；本体诗歌翻译理论之形式与内容的关系；以及具体翻译策略的选择与方法论等几大根本性问题。
对于诗歌可译性和不可译因素的争议，曾是诗歌翻译理论界的热点议题之一。英国浪漫主义诗人雪莱在其《诗辩》（The Defense of Poesy）中曾说:“把某个诗人的作品译为另一种语言，借此来发现诗人的创造性，这就像把一朵紫罗兰放入坩埚去，希冀借此发现其花色与花香的构造原理，两者皆非明智之举。紫罗兰必须再次萌生于种子，否则开不出鲜花——这是巴别塔之咒的负累。”这段话常被人用以支持诗不可译的观点。美国诗人罗伯特·弗罗斯特也曾感叹，“诗，就是翻译中所失去的东西”，这一论断曾令多少人将诗歌翻译视为畏途和不可能的任务。诗歌可译性从本质上说就是诗歌翻译程度及翻译过程中原作表达效果的损失问题。“不可译”论者认为，由于语义场（semanticfield）偏差，即词语的意义范围或复杂的意义网络不可能和其他任何语言中任何词语的语义场完全吻合，加之各语言文化特征间的无法等值置换，使得诗歌从本质上来说是不可译的。
另一派观点则认为诗的本质是可译的，只是不可译因素程度有别。英国翻译理论家苏珊·巴斯内特就曾批驳弗罗斯特的观点为“愚蠢的论述”，她用自己的方式重新解读了雪莱之说，在其一贯坚持的文化翻译观视阈下，阐明诗歌可译，提出了著名的诗歌翻译“种子移植”论。她认为，诗歌作为文化资本从本质上说是没有故乡的，或者说有一个共同的大故乡。英国当代诗人唐纳德·戴维（为菲利普·拉金为首的“运动派”诗人成员之一）也曾说过，“最伟大的诗是最能够从翻译中幸存下来的”。既为译者，我自然认同可译论。诚然，“真正的诗是经得起翻译的”。我国诗歌翻译史上查良铮、卞之琳、戴望舒、冯至、王佐良、袁可嘉等老一辈翻译家的优秀译诗本身即是对不可译论的有力反驳。即使在翻译过程中有不可避免的源语的损失，但在翻译中损失的主要是属于源语语言特性的东西，而纯粹的诗之所以为诗的东西则可以转化为任何一种语言为人类所共享，也即巴斯内特所说的“诗歌的大故乡”。认知发展到今天，纯粹的不可译论者已不多见。在诗歌翻译认知论上更多的是持辩证、持中的态度，既主张抛却“完全对等（equivalence）”这一不可企及的目标，又反对“翻译不可能”的绝望情绪。
巴斯内特认为，尽管诗歌不能从一种语言直接转换成另一种语言，但可以移植。她将诗歌翻译比作“种子移植”，认为“种子可以移植到新的土壤，长出新的植物。译者的任务必须是发现种子、找到种子，并着力完成移植过程”。这是多么贴切独特的比喻！那么，诗歌翻译中的“种子”是什么？“种子”该怎样确定?种子确定后，又该如何把它植入译语文化中？对此，巴斯内特并没有给出明确的定义和答案。作为译者，我且借用“种子移植”这一比喻，结合自身诗歌翻译实践探索对这些诗歌基本问题的有效回答。
我们知道，诗歌是一个生机勃勃的生命体，诗歌的形式与内容高度融合，不仅原作如此，译作也应达到形式与诗意的浑然天成，形成一个富有活力的新的有机体，而不是仅有词语外壳而没有诗歌灵魂的躯体。而诗意不啻于诗歌的灵魂和心脏，心脏跳动，才有血脉的流转。对于译者而言，如何敏锐颖悟地捕捉到原诗的诗意和灵魂，在目的语中进行微妙而贴切的精神再现与美感再植，是比简单还原语词、节奏、韵律、形式等语言因素更重要更艰深的功课。译诗之难也在于此。诗歌翻译不能仅仅满足于“得意忘言”（仅传达词意而不重语感和精神），更要求既“得意”，又创造新的语言，并完成诗意和精神情感在译语文化中的移植。菲利普·拉金曾说，“每一首诗都必须是它自己独创的宇宙”，这句话也同样适用于译诗。一首好的译诗，必须在最大限度忠实于原诗的基础上，保有自身诗的特质。译诗必须仍然是一首“诗”！王佐良主张所谓“以诗译诗”也即此意。我想这就是诗歌所蕴含的独特的“种子”——无论在形式上（结构、句法、韵律等语言结构特征）或内容上（意象、思想、情感等语用功能特征），既能体现原作的诗意和神韵，又能在译语文化语境中“开花结果”的“诗歌灵魂”，这才是诗歌翻译的核心所在。
那么，如何确定诗歌中的“种子”并完成“种子移植”呢？译者要发现种子并进行移植，必须从两方面进行：一方面，译者首先必须是卓越的读者，要对源文本进行创造性的阅读、解码和阐释。译者必须对原诗及作者进行精心选择，达到语言学上所说的“移情”（empathy），译者与作者才能建立一条心灵通道。心灵的契合以及翻译过程中译者情感的共鸣，乃是诗歌翻译对译者提出的情感要求。回想多年前初次邂逅菲利普·拉金和雷蒙德·卡佛的诗，都有一种被他们的诗歌怦然击中的感觉，如此才有之后漫长的翻译尝试。要翻译好诗歌，首先要智读具体的诗歌源文本，细致准确解码原作、揣摩诗意，充分考虑文本特征及写作背景和社会文化影响等文本外因素，领悟诗人不同时期不同诗歌或一以贯之或有所变化的创作风格，而非一律简单的风格“标签化”。比如被贴上“极简主义”标签的雷蒙德·卡佛，其诗作就既有体现极简之美的优雅短制，如诗作《黄昏》《德舒特河》《小步舞》等，后期也有相当一部分充满琐细叙述和繁盛细节之美的长诗，如《苏醒》《理发》等作品。而以庄重的诗体、典雅的英诗传统格律、夹杂闲谈式口语甚至偶尔以粗言俚语入诗而著称的菲利普·拉金，也并非简单的一味粗鄙，其早期诗作就不乏洋溢着叶芝式感伤美的优雅，成熟期也多有庄重之作。比如对拉金《这就是诗》（This Be The Verse）一诗的理解和汉译，译诗界就曾出现过较普遍的误译。对于首句“They fuck you up”的翻译，较多译本误译为“他们操出了你”，或许部分由于拉金的“粗言”这一夸大的风格标签所误导。从语义上分析，原文为“fuckup”而非“fuck”，前者为英文俚语，意指“把事情或局面弄糟了，搞坏了”。拉金此诗强调父母对孩子的坏影响代代传递，“不是有意要带坏孩子，搞糟孩子，但事实如此”，此意才与后文逻辑一致，而非故意在诗中耍酷爆粗。“操出了你”一词除了爆粗貌似个性外，在语义上和此诗诗意表达上均无意义。至于在诗中镶嵌粗语的艺术效果，拉金早就说过“粗话在艺术需要时才偶尔为之”。因此无论从语义学解码或整体诗意的揣摩上，我将此句译作“他们搞糟了你”，并非不敢译出粗话或遮掩或削弱语气，而是实事求是，细致解码和整体表达的结果。这种情况在翻译诗人毕生诗全集时应尤为注意，翻译时应依据具体文本具体分析处理，既反映诗人整体风格，又不是在译作风格上一律简单套用标签。
在这一过程中，作为读者的译者，比一般读者承担着更多更艰巨的任务，因为他要通过不止一套系统对源文本进行解码，必须跨越文化障碍，阐释互文因素。在阅读中译者要对源语诗歌各个构成因素按其重要性进行排序，如诗歌的主题、内容、意象、语调、语域、形式、互文性等等，然后在译语中按照不同的等级顺序将这些因素重新编码。也就是说，在进行诗歌的语际翻译时，由于两种语言系统的文化因素、诗学差异、文本的时代差异以及翻译的目的等，译者可以创造性地选择那些能使原文作为一个整体在译语系统中获得生命力的因素，对它们进行强化、陌生化处理，而对另外一些因素则可弱化处理，目的同样是为了使原文获得新生。比如在翻译菲利普·拉金诗歌时，在中文语境中我着力于理顺复杂的英文句法，厘清诗歌内在的思维逻辑脉络和模仿其庄谐并用的措辞，个性化的语气以及那由气度、精神内外交织而成的浓重的英国风味，而对其格律音韵则进行了弱化处理。同样，在翻译雷蒙德·卡佛诗歌时，我注重呈现诗人复杂幽微而克制的情感，看似松弛随意的冷叙述语气，以及丰富的细节与弥漫在字里行间的气息之美，这些都是诗人作品中富于生命力的重要因素。
种子移植过程中必须着力的另一方面，则是译者对目标语文化需要的敏锐捕捉，即选择诗歌翻译策略或方法时应充分考虑该文本在目的语文化语境中所产生的作用或功能。借用庞德的话说，译者具有双重责任，不仅需要细读源文本，了解原文的形式特征、文学背景以及它在源语文化语境中的作用和地位，同时还必须充分考虑该文本在目的语文化系统中可能产生的功能。那么，在对原作进行充分阅读解码之后，译者又该如何进行表达重组和翻译呢?如何才能使译作仍能保持原作的生命力，创造出一种新鲜而有活力的文本？如果用一个词来概括诗歌翻译“种子移植”的方法，那便是：变通，或创造。诗歌翻译无论在语言形式或意境创造上都有其特殊性，同时形式与内容又高度融合，因此，译者唯有在参透原作的基础上，结合译入语语言特质和文化语境的切实需求，对原作进行创造性阐释和重组变通，才能在保持原作鲜活生命力的同时，将诗歌“新种子”移植到译语土壤中。
种子移植后该如何实现在异地土壤中生长的诗歌这棵新植物的美感再现？在传统译学思想中，“信达”或“忠实”的观念堪称理论构建的基石，“形神兼备”原则历来被奉为诗歌翻译的最上乘境界。徐志摩曾对诗歌翻译的“形神兼备”有过妙喻：“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是它的形式，也不单是它的神韵，你得把神韵化进形式，像颜色化入水，又得把形式化进神韵，像玲珑的香水瓶盛香水。”那么，诗歌翻译中到底应该信什么，忠实于什么?对此，历来见仁见智，或如语言派忠实于原诗之语言、结构、节奏、音韵，或如文艺派主张忠实于原诗之意境、神韵、情思、精神，或重内容而轻形式，或先“形”而后“神”，或追求“形神兼备”者，凡此种种，皆是围绕语言结构、原诗意境以及格律等美感因素和审美特质的追求。尽管“求美”并非诗歌翻译的唯一目标，但从文艺美学角度来看，诗歌翻译的理解阶段就是译者对诗的审美感知和把握阶段，而表达阶段就是再现诗美的过程，因此，诗歌翻译的本质就是审美再现。
从西方审美价值观来看，西方诗歌的发展脉络和审美追求大致如下：古典主义诗歌注重形式美、技巧美；浪漫主义诗歌注重情美、情趣；写实主义诗歌注重理真、事真；现代主义和后现代主义诗歌注重思美、理趣、逻辑、语言的创新。因此，在英诗汉译的翻译策略上最好依据诗歌特点选取不同的翻译原则或标准，在翻译效果的追求上也应根据诗歌风格的不同而有所侧重，追求面面俱到必然得不偿失。具体说，即翻译浪漫主义诗歌应注重译诗的情美效果；翻译现代主义和后现代主义诗歌则应注重译诗的思美理趣、逻辑思维和语言创新效果。比如翻译菲利普·拉金诗歌，就应清晰准确地译出诗歌本身逻辑的发展。正如刘巨文在《中国的菲利普·拉金诗歌翻译》一文中所说，“这一点非常重要，如果说现代派诗歌和后现代派诗歌中存在断裂、跳跃、省略较多，逻辑发展不甚分明可以理解，那执着于反对现代派、主张清晰明了的拉金，就不能译得含混不清”。
影响诗歌翻译美感再现的因素很多，既有语言结构特征上的形式因素，也有语用功能特征的内容因素。本文无意面面俱到，在多年翻译实践中，我所看重并着力追求的主要有语言技巧的处理，以及语调的还原和诗意精神的再植。辜正坤教授曾说“一切诗歌的特定妙蒂总根于特定的语言形式”。由于诗歌语言形式最为精炼复杂，最具代表性，所以诗歌翻译能更集中地表现出对语言技巧的理解、把握与处理。诗歌翻译的关键最终要落实到语言技巧处理问题上来，亦即形式与意义的关系问题上，这是诗歌翻译学的本体和核心。在此范围内，诗歌翻译学就提出过直译法、意译法、格律译法、散体译法、形似法、神似法、音美形美意美法、多元标准论等多种翻译策略和方法论。译者所持翻译观不同，采取的翻译策略也灵活丰富又各有侧重。此外，语调的还原也是我所注重追求的翻译效果之一，虽然这是一项艰难的功课。我以为，还原诗人的语调是再现原诗神韵的关键之一。语调最能呈现一个人音容笑貌之神采。语调拿捏准了，即使在另一种语言中，我们也可感受到诗人们栩栩如生的独特而鲜活的个性，正如拉金的冷峻、嘲讽，卡佛的感伤、谦卑以及保罗·穆顿那隐含在沉重里的幽默……作为译者，应努力使诗人们生动在他们各自的语调和神韵里。
具体到翻译策略的选择和方法论上，则需要具体情况具体分析，寻求一种多向应机解决机制，以达到诗歌翻译中的求真或求美。诗歌作为包括主题、形式、韵律、节奏、语调、语域等各个元素在内的综合体，形式与内容不可分割，只有将原作的形式和内容视为一个有机整体，在充分阅读和理解原作“灵魂”的基础上，将译作进行形式上的创新，从而让一种新的内在形式从文本自身中产生，译作是原作的整体体现，这才是对诗歌整体的、有机的处理。这种“有机诗体翻译法”是二十世纪较为普遍的诗歌翻译处理方式，即依据源文本的意义，灵活处理译本的形式。因此诗歌翻译中必须考虑到作品的整体性，在翻译策略的选择上不可由于过分强调一个或数个因素而牺牲了整体，导致诗歌翻译的明显失衡。比如翻译某些讲究格律的诗歌时，如果过分追求以韵译韵，甚至强行凑韵，则所受的约束也更多，有可能造成因韵害意，或其他重要诗歌元素的损失。因此在翻译菲利普·拉金的押韵体现代主义诗歌时，当韵脚与词意难以两全，我所采取的翻译策略便是舍弃押韵而追求更为重要的意义的恰切转换。同时，以呈现诗歌的内在节奏和其他乐感手段来补偿韵脚的丧失，因为它们和音韵一样同属于诗的格律，对于现代诗歌而言，对押韵的追求已逐渐消退，而诗歌的内在节奏却犹如植物的呼吸，一直是诗歌重要的美学特征之一。
诗歌翻译讲究对原诗审美的把握与再现，既求真，又求美。但需注意的是，“求美”并不意味着美化或唯美，因为诗歌翻译讲究“从心所欲不逾矩”，这里所说的“矩”，从翻译本体角度看，指的是诗歌翻译的本质要求、原则和客观规律，其内涵不仅包括“源语中心论”的“忠实”“信达”“再现原美”等要求，还包括“译语中心论”的目标读者群的接受，以及诗歌翻译作为文化交流的桥梁之社会属性等原则；而从诗歌艺术审美角度看，“矩”代表的又是审美规律的客观性和“内在尺度”。因此，译者在内容和形式上应忠于原诗不逾矩，尽量使译诗与原诗风格相同或接近，力求最大限度地保持原作的精神、形式与内涵，追求一种相对的“全面的信”。王佐良曾有论述：“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之。”而当翻译细节问题有碍于整体效果的统一时，则不宜死译硬译，而应灵活变通，以调整句子顺序、改变句子结构、更换用词乃至表达方式等方法，以达到“通篇的神似”。同时，诗歌翻译也是一种创造性活动，在诗歌翻译中，译者的主体意志起着极其重要的作用，活跃着一种宝贵的创造性精神。诗歌翻译唯有体现翻译主体的创造性，同时又表明客观规律的制约性，两者兼备方为成熟境界，才能成功地完成诗歌的“种子移植”与审美再现，在异域文化的土壤中开出新的诗之花。
