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主题 : K.塞奇达南丹:有关诗歌,有关生活
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0楼  发表于: 10-16  

K.塞奇达南丹:有关诗歌,有关生活

任绪军
平 楚 校



  我无法辨别出诗歌从何处来到我这儿;我几乎没有任何一位诗人先辈。无论何时,只要一考虑到这点,我便听到我那位于喀拉拉邦的村庄连绵之雨的繁复旋律,便忆起我还是一个学童时就读到过的马拉雅拉姆语《罗摩衍那》明晰的诗行。在那部史诗里,诗人向文字女神祈祷,希望可以像大海不止息的浪一样,持续不断地将贴切的语词呈现于他脑海。我的母亲教我跟猫咪、乌鸦和树木谈话;从我虔诚的父亲那里,我学会了同神灵交流。我精神失常的外婆教会我创造一个平行世界,以便逃离这日复一日无聊乏味世界的低劣生活;死者教我成为一个与土地同在的人;风教会我移动和摇摆而永不被发现,雨用一千种变调来帮我练声。因了如许老师,也许,不成为一个勉勉强强的诗人都是不可能的。
  在一首早期诗作《外婆》里,我不偏不倚地检视了我的创作之源:“我的外婆精神失常。/当她的疯癫成熟为死亡,/我的舅舅——一个守财奴,/用稻草把她裹起来/存进我们的贮藏室。//我的外婆干透了,炸裂开;/她的种子从窗子里飘出来。/太阳来了,还有雨,/一株幼苗长成了一棵树,/其欲望诞生出我来。//我怎么能够不写些关于/镶金牙的猴子们的诗?”精神失常的不止我外婆一个;在这个家里,共有三个,且全都是女性。那也解释了我在许多诗歌里对疯狂颂扬、对清醒怀疑的缘由。
  我们的村庄美丽,虽然只要一住在那儿,我便无法意识到它的魅力。它拥有在洪水期积满水,八月丰收后又开满蓝色花儿的稻田;生着有名无名的蔓藤和花儿的小山;漂浮着运送客货的小敞蓬船的回水;小小宁和的佛寺、清真寺和教堂,正如现今它们有时所展现的那样,它们曾供养过真神。我们村庄的北部,普鲁特,归共产党管理,而南部却由众议院议员们管理。我初小和高小的学校均位于北部,这意味着,在那儿我是个小小的共产主义者。我们用来装饰礼拜堂那些图像上的神,似乎也各属一个派系。不过,家庭钟爱的戈雅画作似乎还蛮融洽于那些后甘地时代。那也是我学到的超现实主义的第二课。第一课是那场长达三个月、差点要了我小命的高烧,那时我才四岁,它带来了那些充塞我早期诗歌的达利般的梦魇。

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  1960年代中期,我开始认真创作我的诗歌。那时,马拉雅拉姆语诗歌在主题、情感和形式方面正经历一场彻底的转变。厌倦了浪漫派的泛滥和革新派的肤浅,新诗人正奋力开创出一种新颖的诗歌风格——全面捕捉当代生活中的分歧和纷杂。他们从三大源头汲取了经验:马拉雅拉姆语诗歌口头语、书面语并行的别致传统;印度诗歌(古典的和现代的)大传统;还有现代欧洲诗歌的先锋实验。在那个时代,新的韵律、比喻、意象、语言模式、感觉和思维结构,不同文化中的原型、神话和传说的极端排布,改变了我所使用的或别的语言的诗歌风景。这变化对我的诗歌创作也产生了影响,带来了新的方向和维度。我们聚集在《喀拉拉诗歌》周围,而每一季刊物的发行都变成一次诗歌讨论和朗读的契机,其中一些由卡瓦拉姆·纳拉亚那·帕尼克尔、G.阿拉文丹这样的戏剧或电影导演来主持。
  在1970年代,我同我的朋友、新运动的大力支持者P.K.A.拉赫姆一起出了本名叫《吉瓦拉》的小杂志。它刊载西方最新的思想和作品——艾伦·金斯伯格、约翰·凯奇、五行打油诗、图像诗和包括博尔赫斯在内的阿根廷作家的小故事。一个基于现代感性而形成的新的同仁组织正在喀拉拉邦发展起来,除了作家,它还吸纳了现代画家、雕塑家、电影人和剧作家。我写了一系列关于现代绘画和别的艺术形式的文章。在我丧失了语言上的信念,遭遇信念危机和持续不断的沮丧时,我也在短暂的一段时间里画过画。我的第一本诗集《五个太阳》在1971年出版,而我的一本诗论集《库鲁克舍特拉姆》在上一年出版;许多小集子也随即出来了,基本上每两年一本。
  那也是电影社会运动的年代,我们在我任教的伊琳加拉库达镇上也发起了一场,举办了多次从爱森斯坦、伯格曼到戈达尔、塔可夫斯基的电影人作品回顾展。后来,我还增加了许多我喜欢的导演,从黑泽明、扬索到基耶斯洛夫斯基、帕拉基洛夫和安哲罗普洛斯。我从未想过要成为一名批评家,但仅是为了阐明正在兴起的现代感性,我被迫扮演那个角色,写关于新诗、新小说和现代画的书或文章。我在后结构主义诗学方面的学术研究和批评尝试不能说对我的诗歌有何助益,但它们确实提高了我对创造性写作的复杂语言程序和所有写作中必不可少的匿名与复调的性质的认识,这使得我在自己的写作中较少变得激进。

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  1970年代后半期,诗歌准备承担起更多的社会问题和历史情状,并质问现状。新诗变成了历史的眼睛,获得了主要来自新左运动的动力。如在孟加拉和安得拉邦一样,新左运动在喀拉拉邦也吸引了众多年轻理想主义者。现在我可以看出它的政治思想存在着问题,但它确实产生过许多改变我们诗歌、小说、戏剧和电影的能量。早先的高级现代主义者联谊会有了一次重组。一些诗人彻底改变,创作出叶芝将称之为“一种可怖之美”的东西。然而,一些诗人取得部分转变,具有同情心。甚至阿亚帕·帕尼克尔、N.N.卡卡德和阿图尔·拉维瓦尔马这样的先驱诗人,也写由社会核心的部落民和无地民带来的新觉醒所点燃的诗歌。也有K.G.桑卡拉·派莱和卡达姆马尼塔·拉马克里希南这样的诗人,他们位于新文化运动最前沿。我们全都活跃于致力提高先锋创作的《人民文化论坛》。《关联》和《劝说》这样的期刊为这场运动带来了新的动力。街头戏剧和舞台戏剧随着新剧本和改编本的盛行而繁荣起来。从巴勃罗·聂鲁达和塞萨尔·巴列霍这样的拉美诗人,桑戈尔和大卫·迪欧普这样的黑人诗人,保罗·艾吕雅、路易斯·阿拉贡和贝托尔德·布莱希特这样的欧洲诗人,翻译过来的作品(大多数是我们自己完成的)提供了新的范式。大学因诗歌朗读和校园戏剧活动而生气勃勃。就在那时,我也改编了W.B.叶芝、格雷戈里夫人和贝托尔德·布莱希特的一些戏剧作品。我后来应《通俗艺术家论坛》(地方主义开始诋毁喀拉拉邦的政治体系时,我同别的一些艺术家和作家协助创办的一份刊物)之请写了关于甘地最后时日的剧本……
  70年代的运动悲剧性地结束,若干年轻人殉难,或因幻灭而决绝自杀。只是因为常同政治形态和与它紧密相关的意识形态立场保持着批评的距离,我才得以逃脱了他们的命运。我设法在我的诗里公正而明晰地表达这退避、孤立和分裂的时刻。利用这段间隔期,我做了反思,了解了新的理论问题,并创办了一份杂志《为了一个答案》。(后来,我编辑了第三份杂志,《绿马》,内容包括艺术、原创写作、翻译和社会、文学理论。)围绕着部落民、贱民和妇女解放等问题,也展开了一些新的社会运动。我发现一种崭新的“小型斗争”或“横向斗争”——如米歇尔·福柯所说——的政治思想正在喀拉拉邦兴起,它同70年代的运动一道展现出它们的伦理关怀。

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  我构想中的诗歌不仅仅是组合游戏。它自难言之海升起,为无名的命名,给无声的声响。它不仅仅是已树立的价值观念和已确证的真理的再现。正如伊塔诺·卡尔维诺所说,它是预见每日政治彩色光谱的一只眼睛,超越社会学频率的一只耳朵。用尼卡诺尔·帕拉那句名言来说就是,“它翻卷处女地,前进于空白页”。它揭示的真理可能常常不能立即生效,但它将逐渐变成社会意识的一部分。我也接受了聂鲁达非纯诗(承载远方尘土、百合花微笑和小便的诗歌,从语言和民族的船难中捞救起的词语里创造出来的一首诗)的概念。诗歌有异于不追求韵律和节奏的散文。这区别,在于它消解矛盾的力量,也在于它想象事物为存在、联系词语与记忆的方式;当然,韵律和节奏可能有助于营造气氛。它的吸引力在于超越词典的东西;它复原放逐于记忆之外的词语和经验。洛尔迦过去常谈及“duende”,安达卢西亚人日常交谈中普遍用到的一个词:阿拉伯乐舞里,使得观众直呼喊“阿拉,阿拉”的神性的一瞥。它是歌德在帕格尼尼作品里发现的难以明了的神秘,吉普赛舞蹈家拉·玛勒拉在布雷洛夫斯基弹奏的巴赫乐曲里所感受到的神圣的信念。对它的探寻是一场没有地图的孤独旅行。每当旋风一般,诗歌颠覆所有逻辑、摧毁全部先入之见时,它也蕴含着那些启示的时刻。每个名副其实的诗人,都必定会感受到那些顿悟时刻所带来的震颤与惊恐,至少,在他们灵感最佳的时候如此。

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  虽然我已彻底远离了信条,但我的诗中仍旧活跃着对70年代的回应。对于诸如正义、公平、自由、爱和对所有生活形式的尊重之类的价值观念,我的信奉是非常合乎伦理道德的。在一个由市场价值支配、全球化力量殖民日益增强的世界里,这些观念变得尤为重要。当我持续提出妇女解放、边缘者权利、生态和谐和无战争世界等问题,坚持对社会事件(从“紧急状态”到地方自治主义的兴起)的悲剧转向做出回应之时,我也没有停止追问更深层次的事关存在的问题:存在、自由、直觉、本性、关系、死亡。在神圣与世俗之间我没有发现矛盾;我可以成为一个没有信仰的虔信者。这是我从圣徒、苏菲诗人和改革家那儿学到的东西,比如卡比尔,比如甘地,他们同每一种等级斗争,挑战它那具有各种表现形式的力量,质问践行信仰的多余的外在形式。除了诗歌本身,一个诗人不需要任何信仰。我只害怕一个灵魂终止交谈、人们无法辨识叶子和瀑布语言的世界令人窒息的沉默。我不希望活着看到,在那样一天,宇宙被剥夺了神圣的权利,邪恶却无可争议地盛行开来。
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