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主题 : 钟鸣:变换的经验:读陈东东新诗集《海神的一夜》随想
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钟鸣:变换的经验:读陈东东新诗集《海神的一夜》随想




  去岁迄今,陈东东连续三册诗文出版:诗论《我们时代的诗人》、长诗《流水》和这册短诗集《海神的一夜》,加上手里他自编的诗作编年稿本,含《诗篇一》(1981-1989)、《夏至书》(1987-1988)、《解禁书》(1990-1999)、《诗篇二》(1990-1999)、《诗篇三》(2000-2015),应该说是大备了。
  《海神的一夜》是他1997年所出诗集用过的名,由箱箧翻检出来,吓我一跳,旧版诗集竟是我作的序,题谓《扩散的经验》,20余年自己反给忘了,底稿湮灭无影,重读下来,以为不少观点应该说仍然有效,毕竟社会的进化,曲折是非繁复和语言一样,并非直线,更何况,西人所言现代文学特征,经福楼拜从1850年迄今,再东渐影响我们,仍见其端倪、余波,即波德莱尔描述的:“过渡的、短暂易逝的、偶然的”。余完整记得东东的第一首诗即《偶然说起》,与《海神的一夜》定下了他后来的基调:逼近神话原型的,用事及物的,当然,也是现代主义免不了“感伤的”。除了波德莱尔制下的各种定义,若再加上齐美尔、克拉考尔、本雅明等人的描述,碎片化和现代性的整体关系,也被提携至更深刻的意识,非具体辨析不可。
  事隔这么多年,东东重复使用“海神的一夜”,以诗题统书名,想他很看重这首诗,细想也颇有道理,尽管修辞有“含混”、“综摄”“歧义”各种手法,但这“海神”源自希腊波寒冬(Poseidon)是很明显的,“一只三叉戟不慎遗失”便已交底。吾民的海龙王不玩这器械,直接吐水火即是。较希腊、华夏神话起源,希腊不似希伯来人或吾民,好男女阴阳混淆之说,而更愿接受人由树木石头、河流海洋本身孳乳的观念,所以诸神眉目清秀,辨析语境,言河必言海,荷马史诗叙之river ocean,伊狄帕斯濡染弗洛伊德,俄尔甫斯象征失败之拯救,左右里尔克,都不含混,不似吾民,迄今甲骨文“江”“河”未明,以为识“河”,悲乎!泰西政治之三权分立,怕与天神地祗孳乳的独眼三巨人(分别代表三种恐怖)、海洋百首怪物三者、复仇、农事各三女神都有渊源,此种天、地、海洋孳乳的创世气质,自与汉语境的内陆气质迥异,吾民今日想回头再玩史诗时代之海洋玩具或气质,怕已晚矣,现实强烈的反弹便是旁注,几乎可用“惊恐万状”形容不为过。
  政治归政治,这里,我倒是想的另外的诗学问题,我之所以说此作定下了他今后的某种基调,是因为,弗莱所谓“想象的语境”和“意图性语境”,在这首诗的生成的过程中忒具象征意义,描述的希腊海神与亚裔人种合一,生出失落感来,并暗责“生活无度”,叙述忒逼真,却囿于想象,毕竟是诗,而“遗失”和“泄露”,虽近斯蒂芬·平克称作的“叙实动词”(factive verb),即“说话者相信它所叙述的事实是毋庸置疑的真理”,但,在诗的上下文中,的确很明显地表达了作者的意图,单一也好,含混也罢,作者显然偏向后者。当我们跳出诗外,捣腾脑子,也的确发现与历史叙述和今日的现实吻合。我说的“历史叙述”,指汤因比在《历史研究》中特别强调的复数“诸般文明”(不知读家窥破没,东东巧妙运用重叠叙述的也是复数),而且,恰好把希腊和中国两种文明形态相提并论:最为古老,却是覆灭型的。遗憾的是,汤因比在伊斯坦布尔构思这本书时,尚未意识到,文明灭亡之缓死,也是一种形态,此为题外话。我感兴趣的是,我并非说东东非要读了《历史研究》才写了这首诗,但,对于平行的批评,辨识有意识或无意识具同等价值,这点很重要,就像张枣先生未必读契诃夫的《樱桃园》才孳乳了“樱桃逻辑”,我说了,诗的瞬息神,超过任何思维张牙舞爪的神祗,否者,波德莱尔便不必叙“感应”了。
  正因为这感应,作为海神统御的反环境,内陆便显示其价值:内陆气质在地大,想吾民今日口吻恍若财大即知,梁启超所谓“天然大一统之国”,面积十五倍于日本,合欧陆瑞典、挪威、丹麦、匈牙利、德意志、瑞士、意大利、荷兰、比利时、法兰西、西班牙、葡萄牙诸国幅员之大。梁任公言“中国逊于泰西优于泰西均在此”颇为深切,不客气地说,即最大的富庶最大的贫贱,故近世求变,又遭遇二分法冲突,无大洋之缓解,一切外来,要么妖魔,要么神圣,反常化下来,骨子不求变,袭旧法,地不爱宝,故又消耗殆尽,集体记忆,遂堕愚蠢的傲慢,此社会演绎岂是神话!
  我这般叙来,并非说东东一把借来的“三叉戟”便辐射了这内陆民族历史的全部,而是想通过其诗作(何止一首)或隐喻,把蕴育其中的价值思想——或统称“思想的语言”,置于很特殊的一种舆地氛围,旧时好言“风物”,其实也就是瑞恰慈以来新批评所谓的“语境”,来观察“现代诗”的积淀层,而非一家语言形式的长短——其实,在现代批评眼里,这些也都是修正变化的结果,或归“风格”、“语义”层面的研究。诗学语言涉及每个诗人的实际经验表现在许多层面上,可综合观察,但不能混淆。我不大同意“创造新语言”一类说法,这有违常识,没有谁一个人能创造共生的语言,无这前提,便不存在交流,这本无需提醒,稍具人文素养即知,但由于B.B.(Big Brother缩写)系统一向习惯的强辞,横蛮起来,是不管什么逻辑不逻辑的,“新话”(Newspeak)结构中之个人有时会忘记这点,以为是个什么新记录,或新神话,文艺比比皆是,怵目,其实是“新瓶旧酒”,巧舌如簧而已。
  所以,我更赞同弗莱的看法,“不存在个人的象征主义”,这种说法跟“创造了新语言”,“一个人的抗战”之类,没什么意义,所以,诗人和学人一样,“不能只为他自己思考或不着边际地思考;他只能扩展一种思想的有机整体,合符逻辑地为他或他人已经思考的东西增加一些相关的东西。”诗既然凭借“社团语言”而加入交流,那他只能在个人的“意象结构”方面,生成些变化,增添点新把戏,或重复某些东西,而且,还得看条件如何,按人口比例,中国诗人如此之多,主要建立在认知和信息的不对称上,还远远谈不上交流的有效性,或内在价值。所以,弗莱认为,相似性和同一性,是批评理论中最难的问题之一,反说明,怕也是写作选择个人框架之最难,绝非个人凭空吊下来个什么“标准”,虚诞便说兴灭有无高低。语义学中,标准无非是同一语境中的不同框架而已,所以,也只有同一性才能使个性成为可能。
  所以,东东的作品之诗意性,或风雅,清淡,避臧否,不在“骇俗”一类,其体魄心脏怕也不支撑,若用名家比附,即“柏桦式的”,而在释皎然《诗式》所言“淡俗”:“此道入夏姖当垆,似荡而贞;采吴楚之风,然俗而正。”百年白话文筛洗过后,忒有一番“汉才西魂”的营造——但,其间的比例是变化着的,因历史的原委,泰西现代性的冲淡,与粤埠有别,首先偏移融入东南内陆气质,塑造民风、语言,绝非旧时单纯“吴语哝哝”能概括——古九州“右岸”(江之南谓右岸,非巴黎之“右岸”)的底蕴,梁任公叙之甚详,扬子江流域,政治的创业未就,败亡有余,故蕴苟安旦夕的外表,熏染人文,易生成绮丽的规模、清隐的局势,虽气魄文弱,却可观明月画舫缓歌慢舞,故梁任公谓:“吴楚多放诞纤丽之文”,这是影响东东风格最重要的文化语境。记得有年,东东有诗入蜀,最早读到“军舰鸟”和“费劲的鸟儿在物质上空”,想他的个头和孱弱,便会意一笑,觉得新鲜很开心,西边的人,是道不出这“军舰鸟”的,就像江南诗家,猝读蜀人“废话诗”怕觉得很无聊。
  原来文学好訾议“一代有一代的文学”,却少言一地有一地的取舍,虽都是文明强力轰开国门、西学东渐白话文的语境,但自1842年中英条约签署后,上海开埠,洋泾浜教化最深,军舰带了枪炮和万国旗来,也自然带了依附的风俗、人和鸟来,希腊人沪上购房也是有的,美神、海神、古瓮、萨福如何不来!这些都入过东东的诗篇。余恰好偶涉宋氏家族秘案,即知,宋氏三姊妹,青年时代见希腊船长的滬上别墅,煞是羡慕,国共决战,蒋公奔台,美龄购下此屋遗庆龄。革命激荡,朝云暮雨,摧枯拉朽,奇形怪状的运动、人与建筑,不说逛街来着,就回忆一下,人也未必吃得消。至关紧要的是物质改变了生活方式,既带来便利,也附加了成本,更复杂的心智。对传统,这不能不说是一种代价。社稷开放倘若要列什么第一,分市政、租界、外交、军用、财务、金融、工业、交通、教育、出版各类,怕都在滬上。这些,东东的诗,隔世都有零碎的感受,所以,混合的经验,在他作诗最最紧要。
  观堂所言甚好:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”这是针对古雅诗词而言,现代作诗,不啻造句,更在思想语言整体的推演,究意象结构,故作诗,亦如造景,既造景,便需语言的材料,而材料,则出自经验的选择,而现代的经验,较胡适那阵,复杂了不知多少倍,辐射甚广,仅靠汉语敷衍,捉襟见肘,遂若观堂言:“至翻译西籍时而又苦其不足”,语不足,百年来汉语都只好西用,符合全球化语言交流的通则,“海神”即是,而且,因有反环境之下的思想推演和具体的语境,庶可谓本土意义的现代诗之先驱。固然,汉语境没直接的海神,《山海经》言海,后来搞清楚了是说内陆的海子,神话起源,与希腊不同,吾民一向言天体、星宿、大地、洪水,附会八部、五星、五岳、五行之神,四渎江祠河神,东王公西王母,镇海有“海龙王”,后转“妈祖”信仰……故东东远取波寒冬,其实,就像“整肃”、“流亡”语境中的诗人,若布罗茨基、茨维塔耶娃、张枣,性命难保,生存难捱,语言和希望,便必不能废,故好取俄狄甫斯,或赫克托。所以,让-皮埃尔·韦尔南在《神话政治之间》里说:“神话总是真实话语。”
  东东《海神的一夜》这首,就其代表集子中所有的诗,他本也想让我们清楚地看到这点,现在回过头看,也的确重要,而那些只盯着自己伟大措辞鸟不拉屎的同行,何曾在它上面停留过一秒钟,究竟里面海啸有多深呢?余发此言,乃在于它带有作者后来哪怕更为成熟的作品也必不可少的某些特征,虽不说全部,开篇已有交代。
  一个诗人,写了几十年,从头至尾,要经历颇多阶段,由此诗集大致看出有三:整个80年代至90年代初,为第一阶段,余以现代诗技术分,故《讽刺的性质》(1992年)可为转捩,反讽的自觉运用,肯定是个标准;后来,再由单纯叙述转为结构复杂的双重叙述,短诗集2000年后的不少,或别集的《流水》(1997-1998)是为开始,或更晚些,这与文体多寡没关系,我指的是一种多元的思维方式,包括思想推演过程。其实,《海神的一夜》就蕴了思想推演的苗头。当然,诗人之思,和哲学逻辑性思考不同,东东作品总体看,直接的经验叙述及物,辅以措辞变异,占大部。总之,诗人风格的演变与这些推演是分不开的,思想归思想,语言归语言(斯蒂芬·平克语),我们的诗家和批评怕还没习惯此共识。但演绎的过程,在看得见看不见,为人所知或不为人所知之间,甚或最后,变得来更不像我们自己,这颇具反讽意味,这在他的诗,并非没有征兆。后面,我会稍事作结。但,首先要了解,任一诗家阶段性的意图、风韵的变化,都在经验的变化,由经验看,是应变现代都市精神交流综合的经验,而这经验的建构,和阅读、于日常生活的身历其境分不开。广义的阅读,带来广义的神话,集子中《买回一本有关六朝文人的书》,里面出现了嵇康,这可不是文祸时代超逸的神话,而是超验性的转世,我一直注意50年代和我同代的诗家,无论语言玩得多么高明,包括已故的张枣先生,最后都无可奈何地为强大的宿命论所吞噬,尽管方式不同,够传统的了,在现实政治里,我们也看到同样的血统,“精英”若此,苍生不亦悲乎!
  而在东东那里,最致命的不是宿命,而是寂寞,寂寞带来的无聊感——用爱伦·狄波顿的话说,即“乏味地点的魅力”,人一旦进入这些地点——《海神的一夜》集合了几乎所有这类地点——便会不由自主地堕入“摆脱心智的习惯”,或可用忧伤的快乐来形容。东东集子中就有《寂寞也一样》,也是由那看不见的海神界分,难道,他也想通过“叙实动词”告诉我们,寂寞和进化论是一种共生现象?我可以比较有把握地说,“寂寞”是东东主要摄入的语境,尤其在他的《解禁书》中的《喜剧》一诗中,描叙甚详。在余看来,多少带了点巴尔扎克的味道,都市主义的着魔,在他和波德莱尔、T.S.艾略特、庞德一路,都可叙之“人间喜剧”,《流水》所谓“戏仿的严肃性”也很接近。本雅明就曾看出“波西米亚人”的喜剧性,或滑稽性,再配以建筑、地点、迷宫,世俗神话的双重建构,这些都是东东诗学叙述擅长的,并形成特征,其语言表现纠结本身,就含此特征,此特征力道,太过强烈时,甚至导致了瘀滞、无力感,寂寞感深沉的人不可能活蹦乱跳,即使在他最优美的那首杰作《奈良》中,寂寞也倏然而至。奈良,其实也不过为其深感威胁的寂寞提供了一个最适合花开花落的场所。夫子言“我乃殷人”,殷邑在蜀(毫无悬念),乃右岸之宗,东瀛多越人血统,百越庶可为证,世代感受吴越之地的东东,却臆想那是最理想的葬身之地,这是一种怎样循环的血统啊!
  除了游离、阅读,参加各种景观社会的“诗活动”,日常生活,则带来最直接的现实观照。神话,现实,两相融合,在有我无我的写景之中,就像他在《蟾蜍》中写的,“金色的自由,而自由是不自由”——至多是“自由的幻想性”,所以,诗结尾才得出一个出其不意的近似神话的结论:“嫦娥子宫的癞蛤蟆诗人/虚空里——不仅蹲坐着一个向往”,大概在他写《偶然说起》时,我就注意到,他一直“枯坐”在那里,遂有了我那篇早期的随笔《走廊》,都市主义消费的主要特征,就是用物质围堵个体,软性的传统意识形态远远无法比拟,这个转移,最深刻地体现在东东的“沪地诗”中,媒介的改变,带有极大的欺骗和麻醉性,读《海神的一夜》(包括里面其它诗),你最能看出,东东如何采取了浪漫主义的一种手法“自然之中和”,不是排斥,而是妥协,加以接受,响应神话,就像波德莱尔用“感应”(Correspondances)接受“自然的神殿”一样,靠了综合的经验。所以,人神纠缠在一块的结果,最后,以不眠者的醒来混合而泯灭无痕,表示权力的三叉戟被话语溶解,算得到了呼应,但不是解决问题,“生活无度”可以产生无数的歧义,不管这种方式,是否早期受过埃利蒂斯的影响,都让我很容易就联想到波德莱尔的航海神话,他曾在一份自传里叙及印度洋的旅行,去过锡兰、印度斯丹等地,连戈蒂叶也引用过,但,后来的材料证明,尽管说法诱人,但却含了青年人真诚的虚饰,其实,那次目标为印度的著名远航,他只乘船走到毛里求斯便自行中断,而且立即打道回府,但,却在《恶之花》中留下诸多海上冒险带异国情调的诗篇,其中《信天翁》颇为有名,在我看来,《人与海》也不错,人和大海在他笔下是种对偶关系,不是谁对谁更眷念,更无情,彼此吸引的是深奥、富饶,各守秘密,也“互相斗狠争强”,遂陷悖论。和斯蒂芬·斯彭德的一种看法吻合:“现代是时期和历史阶段问题;现代主义则是艺术和技巧问题,是想象的一种奇怪的扭曲。”波德莱尔之所以被称作“第一个现代人”,就在于他开始疏离自己所属的都市和文化,而且,开始用传统的语言来表现新的异化现象。
  因语境和叙述经纬不同,在我看,《海神的一夜》(新版只改动了一句)这首,虽不具那样的强度,但就语言层面而言,“海神蓝色的裸体”显然也是自然的一种象征,和《恶之花》中诸如《信天翁》、《感应》和《人与海》诸多诗篇所表现的主题一样——“自然是一座神殿”,而这神殿,却是用来和都市化相抗,或协调的,也就是说,诗人身历其境,有意无意地就意识到了,现代主义最明显的标志即倾向于浓缩城市经验,手法显然也是象征隐喻的,《海神的一夜》表达了这种疏远,勿论隐喻目标借用了西方的还是东方的喻体,其主旨,正是哲学家指出的:“这些神话邀请我们询问自己”。这册诗集,许多作品的陈述,都符合这种条件。不过,与波德莱尔那首相反的是,人和海或海神不是那种哲学的“小对体”,也非什么“主体间性”,而更像原始思维的习惯,通过一种“互渗”的方法,找到神话功能和现实用事的结合,最后,至于海神偃旗息鼓,和刚从床上掀开毛毯睡眼惺忪爬起来的作者重合,无意间还泄漏了点什么,那么明显的“文化诗”(汤因比视文化为分子社会内外表现),出于性格,作者则采用了保守疗法,或含混修辞,因我们也不排除淡俗“似荡而贞”的内容,饮食男女,在汉语境,一向是通过触觉感觉味觉的转换而生成的,诗人运用通感,什么都有可能。但,作者的技巧,或方法,在这里已呈雏形。
  东东所在的城市,一向是以“都市主义”著称,就生活区域看,他虽现已逃逸出来,我认识的他同代的诸多诗人,恐怕最后,都难免为其拥挤的“银行魔鬼”(庞德在一篇《银行》的短文中是这样称呼的)边缘化,所谓“新上海人”现在看来,几乎就是金钱和洗钱的代表,“建设”这个词,在这本诗集,怕你是寻不到的,而且,还更加排斥“闲逛者”,上海可不是巴黎,除非你放弃诗歌日课,都市对个体就是虚荣和囚笼的代名词和集合体。所以,在读集子中那首没有标明沪上——若《外滩》一类——而大致是沪上诗的《魔鬼的诗歌已经来临》时,情欲化的都市携了懒庸、寂寞、颓废跃然纸上。“魔鬼的诗”不是诗,而是诗意性的本能粉墨登场,遂致我们内心的分裂,谁都少不了这一课,因为,现代主义的场景,对于超验的诗或凭借语言的思索来说,就是语境,是不大可能抱了自然主义的态度退出其记忆的。《海神的一夜》萦绕于此,何止一夜,最后那首《略多于悲哀》,里面所隐藏的“蝴蝶效应”,和他后期许多诗作中的“宇航”母题,构成了两个角度,现代诗人就是“旁观者”,要在万花筒般的滚动的碎片中,组织各种无聊的闲话,幻景,这恰好就是Spectator之本谊。东东所有诗篇,几乎贯穿了这个特征,甚至可以说,他的几乎所有诗篇,是“看”出来的,看读,所以,在一首关于长篇小说的诗中,除了闪现我们熟悉的“癞蛤蟆诗人”(至多变了个身形)然后,就是一句颇有嚼头的白话先驱者的文言文:“梁启超倡言诗界革命,意思也无非不可不先新一国之小说”——注意了,显然,小说当然是都市主义消费的首要条件,人物用事,即小说的特征,东东的诗,在用事上,恰好具备此特征,我们已没有必要再说诗的散文化的问题,那已陈腐不堪,他的诗中,神话名物,直接切用,隐喻目标或替代性叙述,在构想时就已完成了,他的叙述方法,是历时性神话和现实事物同时携手,一边彼此消解一边建构,以求无缝对接和双重性,正像他写道的:“被象征的意愿先于象征”。这既是他个人诗歌技术表现本身所需,也是他深藏意图语境的一种方法,南朝诗人的影响于他,何止他,怕整个精英话语系统都植入了潜意识,现实的权力话语系统也一直摆在那里。我估计读者读他的诗,时而会陷入迷津,评论者说着说着便有失语之嫌,都和这特征相关。诗人各有一套,谁能说什么呢。
  我曾说过,现代主义是一条不断汇入的河流,有乍到即入,有的要并行甚至绕道许久,然后才融入,T.S.艾略特和庞德就分属不同的两者。而且,对今日全球化的资本解构,后者更富预见,并命中要害。由此也可以看出,有时,现代诗的叙述,这一切魅惑的引诱,非惟诗歌的样式决定,而恰恰取决于我们每个人对诗和现代意识的看法,观陈东东迄今的写作,我个人认为,他属于后面的迂回者。而我比这更感高兴的却是,通读其诗篇,你会发现,他在尽可能地排除强人时代日益弥漫而讨厌之至的B.B.新话系统的“精英意识”,紧紧梳耙着眼里的现实,唯一能保护自己的,除了我们顽强、淳净的内心,没有别的。

2018年,10月11日于蜀


陈东东《海神的一夜》诗选


海神的一夜

这正是他们尽欢的一夜
海神蓝色的裸体被裹在
港口的雾中
在雾中,一艘船驶向月亮
马蹄踏碎了青瓦

正好是这样一夜,海神的马尾
拂掠,一支三叉戟不慎遗失
他们能听到
屋顶上一片汽笛翻滚
肉体要更深地埋进对方

当他们起身,唱着歌
掀开那床不眠的毛毯
雨雾仍装饰黎明的港口
海神,骑着马,想找回泄露他
夜生活无度的钢三叉戟

(1992)


偶然说起

老式汽车的乌鸦姿态,老式人物的
圆形眼镜
电文,纸,黄铜钥匙
几本旧书脊背烫金,细小的字句

描绘月亮。铁桥伸展,在更早的年代
我努力猜测水流的方向
江堤之上,我开始了秋天的
另一种触摸:细沙的腰肢
玉簪花之乳,锁眼正被我慢慢打开

我生于荒凉的一九六一。我见过梦境
在水面徐行。我偶然说起
我细察记忆和感情的纹理

(1986)


铁桥

皮包骨头的一夜已流逝。沿着黑河
鳟鱼露出彩色的鳞
水草。尾翼。开花的乳房
那细瘦的人儿歌唱过

那细瘦的人儿歌唱过,骑车飞掠
    或伫足凝望
细瘦的人儿呕心沥血
变成了风景多余的部分

变成了风景多余的部分,细瘦的人儿
    铁桥上迷失
鳟鱼隐藏词语的梦境
黑河爱上了诗篇的光

黑河爱上了诗篇的光,开花的乳房
    黄昏里重现
星宿合唱团汇聚于铁桥
那细瘦的人儿又得以返回

那细瘦的人儿又得以返回
被手触摸,被嘴亲吻
开花的乳房铁桥上狂奔
皮包骨头的一夜已流逝

(1989)


讽刺的性质

电视台的飞艇白昼的月亮
为少女提供多余的爱

有一对老人热死在各自的竹凉椅上,那女儿
还指望——再多领一回他俩菲薄的退休工资

沿大陆架向下,一座城被海掩盖了一百年
鲨鱼在市长的阳台栖居

北方,雪线后,一个朝廷正在复活
它甚至从来就不曾死去

百合花,木棉树
洁净的黎明中轻跳的山雀

还有
巴赫

它们可能是我要抒写的
它们满含讽刺的性质

(1992)


否定者

现身在糟糕的城市上空
夏天张开臂膀的你
要鸟瞰多少燃烧的街

一颗头颅低飞过去
两边的大火舔食着阴影
它不可能追上逃跑的思想
但它能证明,一具透明的躯体
来临

  来临,现身
你将以怎样的手指拨弄
你将接纳吗?当沐恩堂
敲响晨祷的钟,几只鸟早操
绕着尖顶

    你能接纳吗
当一个否定者火中出生
站到暂时还完好的墙上

那否定者,是蜜
和涂上蜜汁的细小的刺

那否定者,是刺带给咽喉的
那份尖锐,尖锐中一点疼痛的血

(1992)


形式主义者爱箫

形式主义者爱箫的长度
对可能的音乐
并不倾心

他欣赏近于黄昏的暗色
他想要看到的
是刘海遮覆眉眼的初学者

手指纤细
在杆上起落

这就仿佛为梦而梦
他骑车到城下
经过那旧楼

猜想有人在暗夜的蝉声里
并没有点灯
让月亮入户

优美的双腿盘上竹床
涨潮的双乳
配合吹奏

(1992)


恶魔的诗歌已经来了吗

恶魔的诗歌已经来了吗?
独角兽残酷的形象正显现。
恶魔的诗歌已经来了吗?
在上海一幢构筑臆想的骷髅之塔里,
狐媚的发辫加长又一寸,
谁的手推开了彩绘玻璃窗?

谁的影子从顶层一直俯冲到花园?
以黑暗之刀,割裂黄昏里衰弱的喷泉。
荒芜间我听到懊悔之声,
又是谁不小心?
拔开了囚禁雷霆的胆瓶,
一线闪电划亮长出厉齿的口腔。

恶魔的诗歌已经来了吗?
尘土积压的独角兽发出婴儿的啼鸣。
恶魔的诗歌已经来了吗?
幽闭症的女主人露出了阴门。
而颓废塔楼刺鼻的印度香要令她化蝶,
要么就眩晕,眩晕着倒向灵魂的春宫!

独角兽突破铁皮尖顶,
探身进上海的月之亏空。
恶魔的诗歌已经来了吗?
已经来了吗?
当我此夜从喷泉下经过,
当我仰起脸看见天象间复杂的节奏,
当我更试图采撷花园里有毒的火焰,
恶魔的诗歌已经来了吗?

蛛网纠结的楼梯拐角点亮着它的灯,
恶魔的诗歌已经来了吗?
早餐盘子摊放着发辫。
锁在那柜里的,
女主人的高潮正在平息,
女主人的独角兽飞快地上升。
恶魔的诗歌已经来了吗?
那懊悔之声,也重新来了吗?

(1993)


忆甪直

   有个地方我从未去过,在经验之外……
     ——E.E.肯明斯


那地名当初还不能显现
常用字额头长出的独角还
未获确认,被拒于一个
系统新世界,像麒麟
在动物学类属纲目的篱笆外

对月。新世界正为它
迅速编码,让它的房地产
突兀地跳到屏幕去销售
不妨用一把刀代替一撇
像麒麟,在动物园

被只想吃新叶的长颈鹿
替代。周末暂且告别键盘
离开电脑蹩脚的想象
汽车驰出程控关卡,甩脱
大都市难看的水泥花边

轮胎急旋,摩擦乡村羞怯的
敏感带——这短暂得近乎
或许的春天……让你想起
他的诗有几首仿佛乱码
抒写着发霉的田园情怀

而两边的田园风光确切
它的神是一个邋遢女人
浑身散发泥土的芳馨
比花朵柔软,那些胸脯
像一座座坟

     爱情跟死亡
可以互换吗?诗歌疾行中
也许又出错,时间更快
就要泯灭:汽车挺进
深抵那隐秘哦隐秘的世外

河流分叉处波浪在撞击
七十二重拱桥,跨过有待
消费的愁怨,准备着迈往
系统新世界……几家马戏团
预告将会跳新潮脱衣舞

(1996)


外滩

花园变迁。斑斓的虎皮被人造革
替换。它有如一座移动码头
别过看惯了江流的脸
水泥是想象的石头;而石头以植物自命
从马路一侧,它漂离堤坝到达另一侧

不变的或许是外白渡桥
是铁桥下那道分界水线
鸥鸟在边境拍打翅膀,想要弄清
这浑浊的阴影是来自吴淞口初升的
太阳,还是来自可能的鱼腹

城市三角洲迅速泛白
真正的石头长成了纪念塔。塔前
喷泉边,青铜塑像的四副面容
朝着四个确定的方向,罗盘在上空
像不明飞行物指示每一个方向之晕眩

于是一记钟点敲响。水光倒映
云霓聚合到海关金顶
从桥上下来的双层大巴士
避开瞬间夺目的暗夜
在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车

(1997)


窗龛

现在只不过有一个窗龛
孤悬于假设的孔雀蓝天际
张嘴去衔住空无的楼头还难以
想象——还显露不了
建筑师骇人的风格之虎豹

但已经能推测:你透过窗龛
看见自己,笨拙地骑在
翼指龙背上,你企图冲锋般
隐没进映现大湖的玻璃镜?也许
只不过,你刚好坐到梳妆台边上
颈窝里倦曲着猫形睡意

那么又一次透过窗龛
你能够看见一堆锦绣,内衣裤
凌乱,一头母狮无聊地偃仰
如果幽深处门扉正掀动
显露更加幽深的后花园,你就能

预料,你就能虚拟:你怎样
从一座鱼形池塘的肤浅反光里
猜出最为幽深的映像——一个
窗龛如一个倒影,它的乌有
被孔雀蓝天际的不存在衬托
像幻想回忆录,正在被幻想

语言跟世界的较量不过是
跟自己较量——窗龛的超现实
现在也已经是你的现实。黄昏天
到来,移走下午茶。一群蝙蝠
返回梳妆镜晦黯的照耀。而

你,求证:建筑师野外作业的
身影,会拉长凝视的落日眼光
你是否看见你俯瞰着自己
——不再透过,但持久地探出
窗龛以外是词的蛮荒
夜之狼群,混同白日梦

(2001)


奈良

往高松冢的路上如梦
樱花树下时时遇见花鹿
歇脚在一边翻看杂志克劳斯如是说

  世界末日之际
  我愿正在隐居

坐到法隆寺殿的黄昏瞌睡唯美之迷醉
又有铁铃铛叮叮
送来想象的斑鸠

  走马观花一过
  即为葬身之地

(2005)


顾阿桃

经过冷摊瓦覆盖廊棚的中市桥
你看见她经过你
叶群的顾妈妈
捧图画讲稿,踏水泥船头
脚下是还没有变黑的河流

经过五角星门楣的新华书店
你看见她经过你
许世友的顾妹妹
胸佩像章,披印花兜头布
上面是三叉戟划破的天空

经过后你依然看见她经过你
碰翻文革瓷杯具里腾腾的热茶
毛主席的顾标兵
没弄湿领袖,弄湿了衣襟
不够本钱摆弄蒙尘的红色假古董

她背起冷饮箱叫卖着经过你
呵斥你对她摁下的快门
沙溪的顾阿桃
躲着大太阳,喊一声口号啊棒冰
啊捧冰!用一个寒颤突然经过你

(2011)

*顾阿桃(1914-1998)江苏太仓沙溪人,因不识字而请人画示意图提示宣讲毛泽东思想,被叶群发现竖为标兵,并得许世友等人关照。1966年受邀参加国庆观礼,在天安门城楼送给毛泽东一份她的看图讲用稿。“文革”时期颇为风光,“文革”后日子贫困,常在街头叫卖冷饮。


它仍是一个奇异的词

    我知道这邪恶的点滴时间
      ——狄兰·托马斯


它仍是一个奇异的词
竭力置身于更薄的词典
指向它那不变的所指

它小于种籽,重于震颤着
碾来的坦克,它冷于
烫手的火焰一夜凝成冰
它的颜色跟遗忘混同

它依然在,没有被删除
夕阳底下,又一片
覆盖大地的水泥广场上
怀念拾穗的人们弯着腰
并非不能够将它辨认

它从未生长,甚至不发芽
它只愿成为当初喊出的
同一个词,挤破岩壳直坠地心
拖曳着所有黑昼和白夜

它不晦黯,也不是
一个燃烧的词
依然匿藏于更薄的词典
足够被一张纸严密地裹住

它不发亮,也不反射
它缠绕自身的乌有
之光如扭曲铁丝

而当纸的捆绑松开
锈迹斑斑的铁丝刺破

它仍是一个奇异的词

(2014)


北京人

特征不是没有下颏,而是已经盗取了
火。年纪轻轻就在老林里耍那根棍子
打猎,嚼果儿,还要吸果儿,组织
黑社会。他们十来岁就能知天命
但他们砸石头,发明剖开剑齿虎腹腔的
暴力之斧。他们钻进猛兽又钻出
学着做人,直立,行走,花几十万年

住进山顶洞上室的幽昧,昏花里打磨骨针
海蚶壳,缝梅花鹿皮的齐屄短裙
串起项饰定义了美。他们继续明火执仗
甚至一箭射穿紫禁城,玩鹰遛狗,唱
玉堂春,维新不成又打义和拳,回头提议
重建圆明园。绘上蓝图的每个圈里全都是
“拆”,环环套起地狱形状的天上人间

火被设想为最高贡献,巨大的成功
最后一口氧气,为此也必将燃烧成灰烬
弥漫在长城上下抵挡敌对势力的周遭
对流层里的白昼是夜,夜是扇动翅膀的
肺,被交错的汽车大光灯打量、扫射
剪去仍用于呼吸的部分。他们也仍用
火炬接力传递说“火了!”,花几十万元

又几千万元,在新风系统的巢窟里各自
爱惜羽毛,回顾世界险恶时艰苦奋斗
进化成实现了始祖鸿鹄之志的鸟人
他们想添加飞往天涯海角的本能
用口罩遮起前突的嘴,暴烈的齿
曾朝着猛犸示威的狂吼。或许他们
还想进化……特征是空,再无需肺腑

(2016)
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