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主题 : 赵卡:被凝视的声音:隐喻或罗城往事的细节之钥
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0楼  发表于: 10-07  

赵卡:被凝视的声音:隐喻或罗城往事的细节之钥

    ——漫谈草树的《罗城往事》
                


  草树的新作《罗城往事》(十九首)是勇气之作,故事背景依然放在曾令他狂怒的罗城仫佬族自治县看守所。需要说明的是,有的读者可能会因自身的经历(或部分地出自这个原因)和作品互相受限。
  似直而郁,草树的新作《罗城往事》重新塑造了诗人草树的形象。四年前我读过他的组诗《在罗城仫佬族自治县看守所》,相隔几年,写同一地方的这两组诗表现出来的人生况味已大不同,那个惊慌、敌意而愤怒的控诉者正遭到自己的怀疑和否定,他不再将罗城的屈辱性遭遇视为厄运一种。我曾在一篇小文中说过“草树对厄运的哀叹如同一种讽刺”,现在,面对这十九首诗,我想说,草树重新发现了罗城仫佬族自治县看守所的表意方式或表意结构,他的痂痕累累的心灵竟然变“软”了。
  “看守所”在草树的诗中是被作为一种国家暴力机器的分类形象符号出现的,我曾在论述草树的那篇小文中提到过“看守所”的冷酷的表意体系,无非“每一个犯罪嫌疑人都是对其他犯罪嫌疑人的重复”。草树在一首题为《自由》的诗中记录了他的“缩小为几个平方米的苦难”,那时陷入彻底孤立无援的他以哀鸣与恐惧拔高了屈从于暴力的声度,而现在,他将那个耿耿于怀的自己视为陌生人,重新审视自己的孤寂,他几乎有化身奥登眼里使徒形象的冲动——如同奥登纪念叶芝那样:“在他的岁月的监狱里,教导自由人如何赞美”。
  从精神到肉体的残酷双重盘剥,草树在他的诗中指出了时间/看守所建立的幽灵般的混合惩罚传统。一开始他试图在他的诗中批判这种制度性暴力,作为诗的一项晦涩的任务,今天回头再看《在罗城仫佬族自治县看守所》,他的批判被移入了情绪的时间阴影里,专注于身体的一种绝对,太过压抑,且气喘吁吁。
  本雅明在《暴力批判》一文中提出了一个问题,“冲突的非暴力的解决方案可能么?”
  我按本雅明的方法论回答:“的确。”怎么解决,草树的《罗城往事》可以作为一个旁门左道式的案例,这一路传统其实也是来自本雅明、阿多诺那一伙人,他们对整体性有一种自大狂式的厌恶,不屑于严密的逻辑推论和伦理性判断,而喜欢“诗”的民主处理方式,那就是格言的协定手段,他们认为这才是真正的现代主义式纯粹。
  《罗城往事》从非暴力的道德关系上使用了这种纯粹,而这仅仅是因为,草树开始对自己有所反思并将制度的暴力形式视为一个复杂的命题。他不再仅仅关注自身的被管制的身体和生活,不再和暴力对峙,他无所不在地悬置了自己——一个诗人在写诗的时候才有可能是诗人,但在他人眼里和他人一样,就是一个名册里的编号或锅里蒸腾的一滴水。只有当制度的暴力形式付诸它的对象时,“暴力”这个词才有了清晰的形象和协定的意义,草树变成了一个旁观者,从旁观者的视角讲述了一个个被强制于某种语法和语义中的嫌犯,他们或许劣迹斑斑,或许例外,但他们绝非传奇。
  我们不是来草树的诗中看一个人的悔罪态度的,也非猥琐地探听那些被拒绝讲出来的隐私,《罗城往事》的语言形式单纯,诗的调性也尽可能地趋于中性。它在讲述中(语调中的语法和句法,被经验到的)的声音建立起了一头权力和另一头生活的关系,这种关系随着时间的推移,最后由诗人压进了诗行里,如果我们在诗行里看到了苦难,但更多是一缕光照向了人性。
  人性由细节构成,同时细节也构成一部伟大作品的结构和风格,这是纳博科夫始终推崇的公开信条。草树深谙此道,所以他的诗在叙述的形式上特别强调了细节的力量,细节传递直觉但他又很节制,让诗显得相对平和,安静,所有强烈的情绪都被压缩了。我可以认为,这种以细节抵达精确的诗学,应该是他经过了几年时间深思熟虑的结果,也与他动笔写作《罗城往事》时的信念是一致的。譬如:“这个女人嚎啕大哭,说不出话/话筒在耳边不停地抖动”(《旁注之诗》)。就像这篇小文的标题所示,草树的诚实书写反映在他的细节之钥中,如果说每一首诗就是一把锁的话,他已经以语言的诚实克服了虚假。比如《窥视孔》,那个铁门上的小孔的意义,他放弃了直接指涉,而是动用历史的想象力让它的真相慢慢呈现,足够耐心,等待最后那戏剧性的一幕。
  草树意识到了罗城看守所的故事需要一种特别的语调来传达一种特别的恐怖,这种特别的恐怖就是一个人在看守所里开启了他的规范化日常生活,在这里,惩罚制度的捍卫者有他们的既定习俗。草树这样令人窒息地描写:“那个吼叫的战士/他让我双手放在头上/蹲下,喊报告。我/身体弯曲,声音发不大/他说再喊。我拼尽力/喊出第三声。”(《令人窒息的炉火》)时隔多年,那种惩罚管制制度在草树的笔下界定得更加清晰,他并没有发怒而是有着清醒的自审,“不是怒火/真的。我深知身在炉中/已是火焰易食之原料”,而是跳出个人的处境外给予了制度下的人性以最大的关注,“而是我发现了这个炉子中/一只哑光的酒尊转眼/熔铸成雪亮的钢枪/炉火扑面,令人窒息”,诗人为它的语言寻到再合适不过的形式,即“炉子”,在此,我发现它对惩罚者和被惩罚者,有了双重的淬炼,正因为此,诗的底座被加固了,诗人从脆弱的处境获得了强悍,从而露出了一种看似冷酷且不合时宜的热情。而即便面对惩罚管制的恐惧,如《雨瀑》所写:“被两只铐子吊起/经受两天一夜,我听见/皮肤的撕裂声和骨头的咯咯声/我知道面对那架在凳子上/弓形的腿和挥舞的拳头/唯有保持沉默。但显然又不够/我圆瞪双眼,瞪着,直瞪得/他们心里发毛——终于放下了我……”。这和策兰的处理诗的方式一样,将一个完整的长句子打断排成行,每一行诗安插适当的几个词语,从而做出美学的甄别或忽略,而尤为令人意外的是,他将“瞪视”引向了童年玩凸镜时的聚焦,诗的声音在恐怖的、甚至有些急促的、凶狠的语调中转向温和,“瞪视”也就越过一片缓冲地来到“凝视”的辖区:雨瀑,不论怎样划过人的脸,只要凝视,便不难看清那一张脸。诗因而呈现了某种可能的自我救赎的途径。
  将过度消耗事实诗意的情绪泡沫刮掉——草树已经意识到了悲痛这种情绪泡沫对诗的损害——他不需要获取这种(被想象的,免于恐惧自由之害的需要)能增强控告效果的感染力以赢得围观者的情感共鸣,甚至,他宁愿在诗中表现出庸俗或冷漠来,这种庸俗或冷漠有点像布莱希特带入戏剧的反讽,比如《痕迹》中的疏离效果的结构,你能窥见绝望吗?“在罗城看守所,一天晚上/一个嫌犯在另一个的肚脐眼上画着/不一会儿,栩栩如生的女阴呈现/他们的笑声淫秽而空洞”。而从痕迹一词的语言学推演,诗也竟在历史的维度上获得了悠远的回声。
  草树对声音的调性把控和对细节的凝视构成了他这组诗的基本格调:哀悼。也就是说,哀悼在草树的诗中作为一种被迫的思考方式,是对凝视的强调,在可见与不可见之间,可听与不可听之间,可说与不可说之间,无关死亡的事实,但感知到了死亡的最高虚构气息,就像《淤泥之光》里说的,“每个人是淤泥并深陷于淤泥/静止不动。”哀悼还是一种越狱的观念,比如在草树在他的诗中最高虚构为《门》里的“铁门砰的一声关闭后/一扇石头的门慢慢开启”,不妨说诗进入了明悟的光亮之中:“我仿佛听见正在熊熊燃烧的木柴/从炉子传来垮塌声,如梦惊醒”,人类共存如合伙的处境正如这挤在一起燃烧的木柴,繁盛有如熊熊而终逃不出垮塌的命运;在《囚徒之夜》里,“有一双眼睛一直醒着/就像夜海上随波动荡的孤帆”,事实上它隐去的是另一双充满哀悼神情的眼睛;《麻雀》里写到一只从气窗的铁栅栏之间飞进监舍的麻雀,“所有人,包括我,望着/它飞出去,羽毛披着天光,耀眼一闪”,麻雀被赋予神一般的色彩,正反衬了人的脆弱、卑微。这种对越狱的下意识渴望,在某种意义上,就像臧棣从诗歌史角度阐述过的,“写诗,很多时候就是一次次的越狱。”但更深刻的哀悼是忘却,这也是草树在这组诗中预设的一个解决管制和不服从冲突的伦理,这就是人性。人性之所以有强大的理性力量,倒不在于对应然世界的体现,而是建立在惩罚性制度管制秩序中的语法体制有它特定的治理美学,人性就是在不可克服的实然世界的困境中,如草树那样作出的让我们大吃一惊的选择。
  确实,如果我们注意到差异——拿草树不同时期的文本(版本)作比较——并不是一件困难的事,通过清晰而具体的描述让细节变得生动,但对看守所暴力的中性叙事减弱了对读者的愤怒诱导,他的分寸感抬升了诗行。比如在《窥视孔》这首诗的最后一节:“有一天,在罗城看守所/小孔中扔进来一封信/一封女儿的来信,信笺/在一个男人手中颤抖/一张脸顷刻化作奔涌的剑江河”,我们就读到了一种哑默的悲伤,一种有重量的荒凉感,但诗中却有发出一道坚定的人性之光。而在《台阶》中,三幕场景的叠加使历史、记忆和现实自行碰撞,关于人的尊严维护的复杂性,被呈现得淋漓尽致——

雨后的黄泥街。那是几年后
我和女儿沿街一路走着
她不听我的,走下台阶,踩向积水
而台阶上一块松动的透水砖
吱的一声溅我满身泥水
她提着湿裤脚站定,朝我哈哈大笑


  这个女孩被事物表象激发的笑声,具有了强大的穿透力,洞穿了成人世界甚至历史的层层铁幕,因其纯真愈发彰显世界的荒诞。这是诗之形式轻盈却具备比重矛更锋利的力量的秘密所在。
  耐人寻味的是,草树在两首诗即(《旁注之诗》和《编号》)里,提到了俄罗斯白银时代的苏联诗人曼德尔施塔姆,他是否也将自己的那段遭遇视为短暂“流放”,这个需要概念上的界定。如是曼德尔施塔姆的严峻的道德意识和批判性的悲剧意味,草树由此步出了自己最难走的一段路。
  《罗城往事》不因其题材的特殊性而引人猎奇,最大限度地规避了伦理性的批判,而是置身于一个客观的视角专注于声音的凝视,语言的意外处处让读者讶异。在它冷静的反讽或哀悼的语调中,诗的音响充满了回声,如绕梁之音久久不去。 
          
2018.8.20
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