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主题 : 贝奈戴托·克罗齐:什么是艺术?
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0楼  发表于: 09-27  

贝奈戴托·克罗齐:什么是艺术?

田时纲 译 
  


  “什么是艺术?”对这个问题,可以开玩笑地回答(但不是个愚蠢的玩笑):艺术是所有人都知道的东西。确实,如果人们不以某种方式知道它是什么,也就不会提出这一问题。因为一切问题都包含对它所问及所指东西的一定认识,因此每个问题都被限定和了解。如下事实证明此点:人们往往听到哲学和理论的非职业人士对艺术发表正确、深刻的见解。他们中有普通人,有不爱推理的艺术家,有天真烂漫之人,甚至有平民百姓。他们的看法有时暗含在对各个艺术作品的判断中,有时甚至采用格言和定义的形式,从而发人深思,让每个自以为“发现”艺术实质的傲慢哲学家脸红。只要把从普通书籍中摘抄的命题放在他眼前,或者让日常对话中的格言警句在他耳边回荡,让他了解他自诩的所谓发现已经清晰地包含在那些命题和警句中。
  也就是说,他若幻想用自己的学说将完全原创的东西引入人类普遍意识,以便启示一个全新的世界,而那些东西又外在于人类普遍意识的话,在这种情况下,这位哲学家有理由脸红。然而,他无需心烦意乱,可径直走他的路,因为他并非不知道:关于什么是艺术的问题(此外,正如关于实在性质的问题,或一般来说,任何认识的问题),若就使用的词语看,仅把握了问题的一般、整体外观,却奢望一劳永逸地解决。他并非不知道:这一问题总有内容详尽的意义,关乎思想史上特定时期强烈的特殊困难。当然,真理沿路而行,如同法国著名谚语中的精灵,或者如蒙田在其“女仆”的“喋喋不休的废话”中发现的隐喻,即“雄辩家所说的比喻女王”。然而,女仆的隐喻是对表面问题的解决,即那一时刻女仆激动的情感本身的问题;而人们每天有意无意听到的关于艺术实质的清晰断言,要解决的是逻辑问题。虽然面对这些问题的张三或李四不是职业哲学家,但作为人,在某种程度上,他也是哲学家。正如同诗人的隐喻相比,女仆的隐喻通常表现一个短暂、狭小的情感范围,同样,同哲学家提出的问题相比,非哲学家人士的明显断言解决一个微小问题。对于什么是艺术的两种回答,表面上听起来相差无几,却因其实质内容丰富性的差异而截然不同;因为名副其实的哲学家的回答,不折不扣承担如下任务:恰当地解决有史以来涌现的所有关于艺术实质的问题,而普通人的回答却在一个极其狭小范围内徘徊,显然,他们一离开那个范围就毫无作为。在永垂不朽的苏格拉底的行事力量中,在博学者的驾轻就熟中,可以找到此点的事实证明。只要博学者不断提问,就会让起初能言善辩的缺乏教育者瞠目结舌;在被追问的过程中,他们掌握的那点可怜知识危在旦夕,只能像蜗牛一样缩进其甲壳内,并声称不喜欢“吹毛求疵”。
  由此可见,哲学家的骄傲基于其问题及答案所拥有的更深刻的意识。这是必须伴随谦逊的骄傲,即同时认识到,在确定时刻,若其范围扩大或尽可能扩大,则答案必受到当时历史的局限,故不能奢望具有整体价值,或如常言说,不奢望是最终解答。由于进一步精神生活不断更新并使问题倍增,使得以前答案并非虚假而是变得不适当,部分纳入不言而喻真理之数,部分应当重整旗鼓并充实完善。体系是一座房屋,房屋建成并装修好后,立即需要下大力气、坚持不懈的维护保养工作(房屋材料易受腐蚀)。但到一定时刻,修缮已经无济于事,必须推倒房屋并从地基重建。然而,思维作品有根本差异:新屋永远靠旧屋支持,旧屋几乎靠魔法作用持续存在于新屋。众所周知,对此种魔法一无所知者、肤浅或幼稚的头脑,对此感到恐惧,以致他们散布反对哲学的陈词滥调:哲学不断地摧毁自己作品,哲学家相互攻讦。这样说,仿佛一个人从来不建造、不拆毁、不重建房屋一样,似乎后来建筑师从不同先前建筑师相矛盾;好像根据建造、拆毁、重建房屋和建筑师之间矛盾的事实,就可以得出建造房屋无用的结论!
  虽说哲学家的问题及答案具有更大深刻性,却也带来更大谬误的危险,它们因缺乏某种良知而常被玷污,由于属于较高文化领域,因而具有高雅特性,即使在受谴责时,不仅成为轻蔑和讥笑的对象,也成为暗中羡慕和妒忌的对象。这正是悬殊差距的所在,多数人喜欢阐明:常人的智力均衡状态和哲人智力超常状态之间的对立;显而易见,没有一位拥有良知的人会说,(例如)艺术是性欲本能的反应,或艺术是害人之物,应当在治理良好的共和国内被取缔:真是荒谬绝伦!然而,哲学家、大哲学家也这样说。但拥有良知者的天真是贫乏,是原始人般的天真;虽然人们渴望原始人的无邪生活,或者向哲学祈求拯救良知的良策,但事实却是,精神在其发展中,由于不能不如此,要勇敢地面对文明的危险和良知的暂时丧失。为了找到那条真理之路,哲学家对艺术的探究被迫走上诸条谬误之路。真理之路和谬误之路并非不同,那些走过的谬误之路为征服迷宫指示方向。
  谬误与真理的紧密联系源于如下事实:一个纯粹、完全的谬误不可思议,正因为不可思议,才不存在。谬误用两种声音述说,一种声音肯定虚假的东西,另一种却否定它;这是肯定与否定的碰撞,被称作矛盾。因此,当人们对一种判定谬误的理论不做一般性考察,而精心考察其各个部分及其精确性,就会在该理论中发现医治谬误的良药,即从谬误的土壤萌发真正理论的幼芽。人们发现:那些硬把艺术贬低为性欲本能的人士,为了证明其论点,求助于论证和沉思,反将艺术同性欲本能区分开而并非相结合。那位把诗歌逐出理想国的人,在驱逐时浑身发抖,在那种行为中创造出一种崇高新诗。在某些历史时期,最扭曲最粗陋的艺术学说占统治地位,但并未阻止美丑被习以为常地、坚定不移地区分开(即使在那些时期)。当忘却抽象理论,并遇到特殊情况时,也未妨碍细致入微地讨论美。宣判谬误,并不总通过法官之口,而是通过自身之口。
  由于同谬误的这种紧密联系,确认真理总是一个斗争过程。伴随此过程真理不断地摆脱谬误;从而油然而生一个虔诚但不可能实现的愿望,即要求真理直接呈现,无需讨论或争辩,让真理庄严地独自前行:这种舞台景象仿佛是适合真理的象征。相反,真理就是思想本身,作为思想,总是积极向上并经受磨难。其实,若不借助批判对真理问题的不同解答,无人能够陈述真理。没有一篇狭隘的哲学论文,没有一本学校课本或一场学术演讲,不在开头或中间回溯历史上出现或观念上可能的意见,不想批驳并修正那些意见。虽说此事往往随意、无序地进行,却恰恰表达研究问题、回顾历史上尝试过或在观念上(即此时此刻,但总在历史上)可以尝试的所有答案,从而新答案自身包含人类精神的以往工作。
  但这种需求是一种逻辑需求,它对一切真正思想而言都是内在的和不可割裂的;不能将它同确定文字表达形式混为一谈,从而避免陷入卖弄学问的泥潭。中世纪经院哲学家和19世纪黑格尔学派辩证法家正是以卖弄学问著称于世,其后卖弄学问颇似形式主义迷信,相信某种外在、机械的哲学表述方式具有神奇功效。总之,必须从实质的而非偶然的意义去理解这种逻辑要求,必须尊重精神而不是文字,必须根据时间、地点和人物,自由地阐述自己的思想。于是,在我的简括报告中,想为研究艺术问题的方法指示方向,我小心翼翼地避免陈述美学思想史(正如我在别处所为),或避免辩证地陈述从(最贫乏的,直至最丰富的)错误艺术观中解放的全过程(正如我在别处所为);我把部分行李抛得远远的,不是从我的肩上,而是从我的读者的肩上。之后,他们会重新背上那些行李,当他们像鸟一样飞翔,从高空鸟瞰某地迷人风景而心醉神迷,就准备奔赴该国这地或那地细致入微地旅游,或依次把全国漫游一遍。
  然而,重提引起这一不可或缺序言的问题(若要剔除我演讲的任何自命不凡印象和无用的坏名声,这一序言不可或缺)——即艺术是什么——我将立即用最简单方式说,艺术是幻象或直觉。艺术家创造一个意象或幻影;艺术爱好者的目光投向艺术家指给他的那点,通过他打开的孔眼凝视,并在自身再造那个意象。“直觉”、“幻象”、“静观沉思”、“想象”、“幻想”、“造型”、“表现”,诸如此类,不一而足,它们就像谈论艺术的同义词不断重复,它们一起把我们的心智提高到相同概念或相同概念范畴、即普遍认同的征兆。
  然而,我的这一答案:艺术是直觉,从其暗含否定的一切,从决定艺术的一切中汲取意义和力量。它包含哪些否定?——我将指出主要的,或至少指出对我们当下文化至关重要的那些否定。

1

  首先,它否定艺术是物理事实;例如,某些确定色彩或色彩关系,某些热或电的现象,总之,任何被确定为“物理的”东西。这种将艺术物理化的错误业已渗透到普通思想中,正如用手触摸肥皂泡的儿童,也想要触摸彩虹,人类精神由于欣赏美的事物,就自发地倾向从外部自然探寻美的事物的原因,从而尝试思考或认为应当思考:某些色彩是美的,另一些色彩是丑的;某些物体形态是美的,另一些物体形态是丑的。然而,在思想史上这种尝试曾多次有意地有条理地实施,从希腊和文艺复兴的艺术家及理论家确定人体美“准则”,从对形状及声音可确定的几何、数字关系的思辨,直至19世纪美学家(例如费希纳)的研究,以及今天在哲学、心理学及自然科学会议上,“外行们”就物理现象与艺术的关系惯常的“交流”。若问由于什么原因艺术不能是一种物理事实,必须首先回答,物理事实并不具实在性,而众人毕生奉献并为此感到神圣欢乐的艺术则非常实在;从而艺术不能是一种物理事实,后者是不实在的东西。无疑,乍听,这句话显得荒谬,因为对于平民百姓而言,没有比物理世界更可靠坚实的了;然而,我们出于真理,没有放弃好理由(不因它显得在说谎),更没有用另一个欠佳理由替代它。此外,为了超越真理的怪异性及艰涩性,为了让我们更熟悉,我们可以逐步认为,物理世界的非实在性,不仅被所有哲学家(他们不是粗俗的唯物主义者,也未陷入唯物主义尖锐矛盾之中)无可辩驳地证明并被接受,而且同样在物理学家的哲学习作(和他们的科学混合在一起)中得以承认,当他们把物理现象视为超验原则产物、原子或以太的产物,或者视为不可知物的表现。此外,唯物主义者的物质本身就是一个超物质原则。由此可见,物理事实由于其内在逻辑及普遍认同,表明不再是实在,而是为了科学目的、我们理性的一种建构。所以,艺术是否为物理事实这一问题理应具有如下不同含义:艺术是否可在物理上建构。这毫无疑义,其实我们总这样做,例如,我们不去关注诗歌的意义,不去鉴赏诗歌,而去计算构成诗歌的词汇数量,并把词汇划分为音节和字母,或者我们不去关注一座雕像的审美效果,而对它进行度量和称量:这项工作对雕像包装工非常有用,正如前项工作对排印诗稿的排字工有用一样;但对艺术的鉴赏者和研究者而言就一无所得,其研究者若不关注对象本身,则毫无益处,也不正当。由此可见,在第二个含义上,艺术也不是物理事实;换言之,当我们探寻艺术本质及其活动方式时,若在物理上建构艺术,我们将一无所获。

2

  艺术是直觉这个定义还暗含另一个否定:换言之,若艺术是直觉,若直觉在其静观沉思本义上等于理论,则艺术不能是功利活动;由于功利活动总以达到快乐为目的,并力求远离痛苦,从而,鉴于艺术自身本质,它同有益、快乐、痛苦之类东西毫无关系。其实,无需过多抵抗就会承认,快乐作为快乐,无论什么快乐,本身都不是艺术。饮水解渴的快乐,露天散步、活动四肢、血液循环畅通的快乐,谋得渴望已久职位使我们实际生活安定的快乐,诸如此类,不一而足。甚至在我们和艺术的关系中,快乐和艺术的差异也一目了然,因为表现的形象可让我们感到亲切,并唤起令人愉快的回忆,但画作可能丑;或者相反,画作可能美,但表现的形象却令我们憎恶;或者我们认同画作本身美,但它却让我们火冒三丈或妒火中烧,因为它是我们的敌人或对手的作品,这幅画会让其作者受益匪浅并力量倍增。我们的实际利益同相应的快乐及痛苦相混,有时甚至混为一谈,它们扰乱我们的审美兴趣,但从未同我们的审美兴趣相提并论。为了更有效地支持艺术是令人快乐的东西的定义,至多会断言艺术不是一般令人快乐的东西,而是一种令人快乐东西的特殊形式。然而,这种限定不是对此论断的捍卫,而是对它的真正抛弃。鉴于艺术是令人快乐东西的特殊形式,所以其特征并非源于令人快乐的东西,而是源于区分开那种令人快乐东西同其他令人快乐东西的东西,从而应当转而探究那种区分性因素(它是引起更大快乐的东西,或者同令人快乐东西截然不同)。然而,把艺术界定为令人快乐东西的学说,有一个特殊名称(快乐主义美学),它在美学学说史上长期、复杂地兴衰流转:在希腊罗马世界业已显现,在18 世纪兴盛一时,在19世纪下半叶重新繁荣,至今仍大受欢迎,特别受到美学初学者的青睐,因为首先艺术引起快乐的事实给他们留下深刻印象。该学说的生命力源于一次次地提出这类或那类快乐,或诸类快乐整体(高级感官快乐、游戏快乐、意识自身力量、色情,等等)或者在于给该学说添加异于令人快乐东西的因素,例如功利(当它被理解为异于令人快乐东西时),满足认识及道德的需要之类。该学说进步恰恰由于这种不平静,由于它必须以某种方式同艺术实在相一致,引入的外在因素在其内部发酵,从而导致快乐主义学说瓦解,并且不自觉地促进另一种学说,或至少让人们感到此种学说不可或缺。由于每种错误都有其真实动因(由于物理学说的动因一目了然,它成为“物理地”建构艺术的可能性,正如建构任何其他事实的可能性),快乐主义学说也有其永恒真实动因,即强调快乐主义的伴随,即快乐对审美活动及任何其他形式的精神活动而言都是普遍的。我们坚决否定艺术与令人快乐的东西同一,把艺术界定为直觉就把艺术同令人快乐的东西区分开,但丝毫不想否定快乐。
  凭借艺术即直觉的理论产生的第三个否定是:艺术不是道德活动;等于说实践活动的这种形式,虽说必然同功利、快乐及痛苦相连,但并非直接为功利主义的和快乐主义的,而是进入更高精神领域。然而,直觉作为认识活动,同任何实践活动相对立。确实,正如早在古代就指出,艺术诞生不是由于意志,确定正直人士的良好意志并不确定艺术家。由于艺术诞生并非源于意志,它也就摆脱任何道德的区别,不是因为它享有豁免权,而是单纯因为道德区别无法应用于艺术。一个艺术意象描画出在道德上值得赞扬或应受谴责的行为;但意象本身(因为是意象)在道德上既不值得赞扬也不应受谴责。不仅不存在一部刑法典能够判处一个意象入狱或死刑,而且拥有理性的人不能把意象作为其任何道德判断的对象:正如不能判断一个正方形道德,一个三角形不道德,同样不能判断但丁的弗兰切丝卡不道德,莎士比亚的考地利娅道德(她们具有纯粹艺术功能,就像在但丁和莎士比亚的头脑中的音符)。此外,道德主义艺术理论在美学学说史上也有表现,时至今日仍未完全死亡,虽然人们普遍认为它已声名狼藉。声名狼藉不仅因其内在缺陷,而且在某种程度上还因当今某些倾向的道德缺陷,从而凭借心理厌恶使本应根据逻辑理由所做的摒弃更加容易,我们在此正做这种摒弃。为艺术预先确定目的,诸如引导人们向善,启示人们憎恶罪恶,纠正并改善习俗,全是道德主义学说的派生物;要求艺术家做贡献:参与对平民的文明教育,强化国民的民族精神和尚武精神,传布朴素、勤劳的现代生活理想,诸如此类,不一而足,也是其派生物。艺术不能做所有这些事情,正如几何学不能做一样,但几何学未因有该弱点而丧失丝毫尊严,其后人们不理解,为什么艺术就应丧失尊严。连道德主义美学家也隐约可见这一点;因此他们心甘情愿同艺术妥协,也允许艺术促进非道德的快乐,只要不是公开的无耻就行,或者嘱托艺术利用其享乐主义力量对人们的控制为好目的服务:给药丸加糖衣,在盛有苦味药液的杯子口边抹上蜜糖,总之要艺术做名妓,的确如此(因为她不能根除古老的、天生的恶习),却为神圣教会或道德教会服务。有时,他们想让艺术作为教育工具,由于美德和科学都是艰难之事,而艺术可以去除那种艰难,从而使通向科学殿堂的大门变得令人惬意并富有吸引力,甚至引导人们去科学殿堂就像穿过阿尔米达的花园:他们欣喜若狂、春心荡漾,忘记追求崇高利益和面临的改革危机。现在,我们谈及这些理论,不能不面带微笑;但我们不应忘记它们是严肃的东西,并且同理解艺术本质并提升艺术概念的严肃努力相一致,相信这些理论的人们有(仅限于意大利文学)但丁、塔索、帕里尼、阿尔菲耶里、曼佐尼和马志尼。道德主义艺术学说由于其自身矛盾,过去、现在、将来不断使人受益,过去、现在、将来总是一种努力(虽说并不愉快)——让艺术脱离纯粹快乐(有时艺术同它相提并论),给予艺术一个更受人尊敬的位置;该学说也有其真实一面,因为,若艺术处于道德之外,艺术不偏不倚;但艺术家却置身道德王国,由于他是人,不能逃避人的责任,就应当把艺术本身(艺术从未是道德)视为要履行的使命、神圣的职责。

3

  此外(在这方面我应当回忆的一般否定中,这是最后的、或许最重要的一个否定),用艺术即直觉这一定义否定艺术具有概念认识的特性。概念认识,就其纯粹形式、即哲学形式而言,总是实在论的,旨在确立实在性,反对非实在性或减少非实在性,将非实在性纳入实在性,作为实在性本身的从属环节。然而,直觉恰恰意味着难以区分实在与非实在,意象就其纯粹意象价值而言,是意象的纯粹理想性;将直觉的或感性的认识同概念的或理性的认识相对立,将审美认识同思维认识相对立,旨在要求这一认识最简单、最初级形式的自主权,该形式堪比认识生活的梦境(是梦境,但不是沉睡),与此梦境相比,哲学就是清醒。的确,无论谁面对一件艺术作品,若提问这位艺术家表现的东西在推理上或历史上是真还是假,就提出了一个毫无意义的问题,就犯下想把想象的虚幻意象移送道德法庭的人们的类似错误。这毫无意义,因为区别真伪总涉及对实在的确认或判断,但不能落实在介绍一个意象或一个纯粹主词(它不是判断的主词)上,因为缺少表语或谓语。反对如下命题徒劳无益:意象的个性若不涉及一般就不存在。这个意象是一般的个性化;因为这里不能否定一般,正如不能否定上帝的精神,它无处不在、生气勃勃,但可以否定在作为直觉的直觉中,一般被逻辑地阐明或思考。呼唤精神统一原则同样徒劳无益,想象和思维的明确区分并不动摇、反而强化该原则,因为对立只源于区分,而具体的统一源于对立。
  理想性(正如说过这是把直觉同概念,艺术同哲学、历史、一般确认及对发生之事的感受或叙述相区分的特性)是艺术的更大优点:刚从理想性转向反思或判断,艺术就销声匿迹并一命归天:它死在变成批评家的艺术家手中,死在那些静观或倾听的艺术鉴赏者手中,他们从瞬间沉思艺术者变成深思熟虑的生活观察者。
  然而,将艺术同哲学(在广义上理解的哲学,也包括对实在的任何思考)区分开同时导致了其他区分:首先,是艺术同神话的区分。因为神话对相信它的人们而言,就是对实在的揭示和认识,并同非实在相对立,从而他们从自身驱逐视为虚幻及骗人的其他信仰。仅对那些不再相信神话,并把神话作为一种隐喻,把诸神的严峻世界作为一种美好世界,把上帝作为崇高意象利用的人来说,神话才能够变成艺术。由此可见,在纯粹实在中,在信仰者的而非不信教者的心灵中,神话是宗教而非简单的想象,宗教是哲学,是构建中的哲学,是多少欠完美的哲学,但毕竟是哲学;而哲学作为哲学,是多少净化并精致的宗教,并处于不断精致和净化的过程中,却是绝对或永恒的宗教或思想。对艺术而言,要变成神话和宗教,恰恰缺少思想及由思想产生的信仰;艺术家创造意象,对其意象不涉及相信不相信。由于不同理由,艺术即直觉的概念也摒弃艺术作为类、型、种、属的生产的观念,或许还(根据某位伟大的数学家或哲学家对音乐的看法)摒弃不自觉地做算术练习的观念,即是说,艺术即直觉的概念把艺术同实证科学及数学区分开,因为在实证科学及数学中都存在概念形式,虽然缺少实在论性质,但作为纯粹一般化表现或纯粹抽象。尽管自然科学及数学同哲学、宗教及历史的世界相比,仿佛具有那种理想性,并且显得接近艺术(由于那种理想性,今天的科学家和数学家乐意自诩是虚构世界的创造者,虚构的词义类似于诗人的虚构或形象表现),它们凭借放弃具体思维,凭借一般化和抽象,获得那种理想性,但这些都是意愿、意志决定、实践活动,因此外在于艺术世界,并与艺术世界为敌。由此可见,与哲学、宗教和历史相比,艺术显得同实证科学和数学更不相容,因为在理论或认识的同一世界里,哲学、宗教和历史呈现为艺术的同胞,而实证科学和数学却用实践的简陋接近沉思——冒犯艺术。诗歌与分类,或更为糟糕,诗歌与数学,正如水火不相容:数学精神和科学精神,是诗歌精神的不共戴天死敌;自然科学和数学繁荣昌盛的时代(比如,18世纪理性主义时代),恰是诗歌贫乏、颓势的时代。
  正如我曾说,要求艺术的非逻辑特性是艺术—直觉公式中包含的最困难、最重要的论战;因为试图把艺术解释成哲学、宗教、历史及科学,或在较小程度上解释成数学的各种理论,占据美学史上的大部分阵地,并且用大哲学家的名字来装点。在19世纪的哲学中,谢林和黑格尔提供将艺术和宗教、哲学视为同一或混为一谈的例证;泰纳提供将艺术和自然科学相提并论的例证;法国真实主义理论提供将艺术和历史评论及文献考据相混的例证;赫尔巴特主义者的形式主义提供将艺术和数学相混的例证。然而,要在这些作者和能够回忆起的其他作者那里发现上述错误的纯粹实例将徒劳无益,因为错误从未是“纯粹的”,若错误是纯粹的,那就成了真理。因此,为了简练,我称之为“概念主义的”诸艺术学说自身包含解体因素。信奉它们的哲学家的精神越强有力,解体因素数目就越多并越有效;因此,无人比谢林和黑格尔那里的解体因素更多更有效,他们拥有艺术创造的生机勃勃的意识,从而凭借他们的观察和独特发展,启示一种与其体系中的理论相对立的理论。此外,这些概念主义理论不仅比以前考察的理论优越,由于承认艺术的认识特性,而且还对真正学说的构建做出自己的贡献,由于它们要求包含想象与逻辑、艺术与思维之间的确定关系(若这些关系是差异的,也是统一的)。
  这里人们已经能看见,“艺术即直觉”这一非常简单的公式——被每天谈论艺术的所有人移译成其他同义词(比如,艺术是想象的作品),在许多古籍中会发现更古老的词汇(“模仿”、“虚构”、“寓言”等)——现在在哲学讲演中被提及,就充满了历史的、批评的和论战的内容,关于其丰富性,不久前某些论文刚能面世。该公式在哲学上的成功需付出巨大辛劳,这不再令人惊奇,因为这种成功仿佛攻占了一座在战役中长期争夺的山岗,因此同和平时期无忧无虑的行者轻松登顶的价值截然不同:不是散步中途的简单休憩点,而是一支军队胜利的结果和象征。美学史家沿着艰难征途步步为营,在这一征途中(这是思维的另一魔力),胜利者未因对手打击而丧失力量,相反却从这些打击中获取新的力量,并且抵达目的地——渴望的山顶,让对手败北,却让对手陪伴。这里,我不能不略微提及亚里士多德模仿概念的重要性(对柏拉图谴责诗歌提出异议),以及他本人为把诗歌同历史区分开所作尝试:这一概念尚未充分展开,或许在他的头脑中尚未完全成熟,因此长期被人误解,但在经历诸多世纪后,在当代,它应当成为美学思想的起点。我还想略微提及日益强化的逻辑与想象、判断与趣味、理智与天才之间存在差异的意识。该意识在17世纪更加生机勃勃,在维科的《新科学》中诗歌与形而上学之间的对立确立了庄重形式;鲍姆加登的《美学》作为低级认识论和感性认识科学而异于逻辑学,但其构架仍然是经院哲学的,此外,鲍姆加登本人仍然受到概念主义美学观的纠缠,他的作品并不符合其初衷;康德对鲍姆加登及莱布尼茨主义者、沃尔夫主义者的批判,致力于廓清直觉即直觉,并非“混乱的概念”;浪漫主义用其艺术批评及其历史,或许胜过用其体系,发展了维科建构的艺术新观念;最终,意大利的弗兰切斯科·德·桑克蒂斯反对任何功利主义、道德主义和概念主义,强调艺术是纯粹形式(使用他本人使用的词汇),即是说是纯粹直觉。
  然而,在真理脚下,怀疑,“如泉水般”(如前辈但丁在三行诗中所说)涌出,其后正是怀疑驱使人的理智跨越“座座山丘”。作为直觉、想象、形式的艺术学说现在提出进一步的(我不再说最终的)问题,它不再是同物理学、快乐学、伦理学及逻辑学相对立并相区分的问题,而是意象自身领域中内在的问题。在界定艺术特性时对意象的充分性提出怀疑,其实在辨别真假意象的方法上犹豫不决,并且沿着此路来丰富意象的及艺术的概念。(人们发问)在人的精神中,一个缺少哲学的、历史的、宗教的或科学的价值、甚至缺少道德的或享乐的价值的纯粹意象世界能起什么作用?在生活中不仅需要眼睛,而且需要开放的心智和活跃的精神,还有比睁眼做梦更徒劳无益吗?纯粹的意象!然而,自娱的纯粹意象有一个欠尊敬的名称,被称作“空想”,通常添加上修饰词“无用的”;这简直是毫无结果、枯燥乏味的东西。这能是艺术?当然,我们有时为了娱乐阅读一些惊险小说,小说里意象以预料不到、形形色色方式连续出现;但我们是在疲劳时刻,当我们不得不消磨时光时才喜欢它们,并且清醒地意识到那些东西不是艺术。在这种情况下,则是消磨时光和游戏;但艺术若是消磨时光和游戏,就会再次投入快乐主义学说怀抱,那种学说一直对它张开双臂准备迎接。一种功利的和快乐主义的需要迫使我们有时放下心智之弓和意志之弓,躺在地上,让意象在我们脑海里不断闪现,或者借助想象把意象奇怪地结合起来,我们仿佛处于半睡半醒状态,刚刚休息完毕,就脱离那种状态,有时恰恰为了准备创造艺术作品,而躺在地上的人决不创造艺术作品。由此可见,或者艺术不是纯粹直觉,那么我们认为批倒的上述学说表述的要求并未得到满足,因此对这些学说的批驳也受到怀疑的侵扰;或者直觉不可能存在于一个简单想象中。
  为让该问题更紧凑更困难,最好立即把该问题中答案容易的部分删除,而我恰恰不想忽略那一部分,因为通常那部分既混乱又模糊。说真话,直觉是产生一个意象,却不是通过追忆旧意象,不是通过随意地让它们一一接续,或同样随意地将一个意象同另一个意象结合,仿佛做儿童游戏,把人头和马颈相连,从而获得大量松散、不连贯的意象。古代诗学首先利用统一概念,以表示直觉和空想之间的这种区别,要求任何艺术创作都应当既简单又统一;或者利用在多样性中统一的类似概念,即是说诸多意象应当找到其中心并融合为一个总意象;19世纪美学按相同需要肯定幻想(特有的艺术才能)和想象(非艺术才能)之间的区别,不少19世纪美学家认同这种区别。在精神中生产并拥有个别意象,以积累、精选、剪裁、结合诸多意象为前提;幻想是生产者,相反想象是寄生虫,它适宜外在地结合,而不适宜产生有机体和生命。我前面以相当肤浅公式提出的问题最为深刻,它是:在精神生活中纯粹意象应起什么作用?或者(说到底一回事)如何产生纯粹意象?每部天才艺术作品都会激发一长队模仿者,他们恰恰在重复,把它剪碎并拼凑,机械地夸大它,还扮演想象者的角色,时而接近时而远离幻想。然而,其后那一天才作品受到百般折磨(光荣的标志!),对此如何进行辩解,或者根源何在?为了澄清这点,还必须深入研究幻想和纯粹直觉的特性。
  准备这种深入研究的最佳方法,就是回忆并评论曾尝试(小心勿陷入实在论和概念主义的泥沼)将艺术直觉同纯粹支离破碎想象相区分的那些理论,并且确定何为统一原则,并为幻想的创造特性阐明理由。艺术意象(业已说过)是这样的:当一个“理性的”和一个“感性的”相结合时,它就表现一个理念。现在“理性的”和“理念”只意味着(对此学说的支持者而言没有其他含义)概念;尽管它是具体概念或恰为高级哲学思辨的理念,它同抽象概念和科学的典型概念截然不同。然而,在所有情况下,概念或理念总把“理性的”和“感性的”结合起来,而不仅仅在艺术中,因为由康德首创并内在于(可以这样说)全部近代思想的关于概念的新概念,消除了感性世界和理性世界的裂缝,它把概念理解为判断,把判断理解为先天综合,而先天综合理解为变成有血有肉的词汇——历史。这样,就和初衷相反,艺术的这一定义把幻想重新引向逻辑,把艺术重新引向哲学。该艺术定义面对科学的抽象概念,至多显得有效,而不再针对艺术问题(康德的美学及目的论著作《判断力批判》恰恰具有这种历史功能,用以纠正《纯粹理性批判》中仍然抽象的东西)。作为具体概念,除本身包含感性因素外,若在表达具体概念的词语之外,再要求感性因素就是多余之事。坚持这种要求,确实可以摆脱作为哲学或历史的艺术观,但仅仅为了过渡到作为寓意的艺术观。寓意的不可逾越的困难众所周知,其冷淡和反艺术的特性众所周知并被普遍感受。寓意是外在的结合,即两个精神事实——一个概念或思想和一个意象的因袭的、随意的连接。为此,该意象应当表现该概念。借助寓意,不仅不能解释艺术意象的统一性,而且有意地确定二元论,因为在那种连接中,思想仍为思想,意象仍为意象,它们之间没有关系;以致在静观那一意象时,我们忘记了概念,没有任何损害,甚至反而受益,在思考概念时,我们驱除肤浅并令人讨厌的意象,同样使人受益。在中世纪寓意颇受青睐,中世纪就像德意志精神和罗马精神、野蛮和文化、强劲想象和缜密反思的大杂烩。这是对中世纪艺术的理论偏见,而不是其实际状况。中世纪艺术,既然是艺术,就从自身摒弃寓意法或在自身消解寓意法。事实上,消解寓意二元论的需要,导致作为理念寓意的直觉理论,在作为象征的直觉理论中实现完善;因为在象征中,不可思议,脱离象征性表现而不独立存在的理念,而没有被象征的理念,象征性表现也不可能栩栩如生地展现。在表现中理念全部消解(正如美学家菲舍尔所说,若要指责,就指责他把一个如此乏味的比喻运用于一个极富诗意和极其玄奥的题材),正如一块方糖,溶解在一杯水中,它存在于每个水分子中并在其中活动,但再也找不到那块方糖。虽然理念消逝了,但理念业已全部变成表现,人们再不能把握作为理念的理念(除非如从糖水中提取糖一样提取理念),因为它不再是理念:只是艺术意象尚未找到统一原则的标志。当然,艺术是象征,全是象征,即全具有意义;但象征什么?意味着什么?直觉是真正艺术的,是真正的直觉,不是大量混乱不堪的意象,仅当直觉拥有一个富有生命力的原则,让那些意象生气勃勃并同直觉融为一体。但这是什么原则呢?
  可以说对该问题的回答是考察艺术领域内前所未有对立倾向的结果(这种对立并非局限于对立占优势并由对立命名的时代):即浪漫主义和古典主义的对立。这里,正如应当做那样,将次要的、偶然的限定搁置一旁,下一个一般的定义:浪漫主义首先要求艺术自发并强烈地抒发情感——爱、憎、忧伤、欢欣、绝望、振奋;青睐并满足于模糊、不确定的意象,影射及支离破碎的风格,空洞的暗示、意思不精确的语句、有力却暧昧的行文。相反,古典主义喜爱平静的心灵、睿智的规划、特性分明且轮廓准确的形象、持重、平衡、清晰。古典主义坚定不移地倾向于表现,正如浪漫主义倾向于情感。无论谁赞同哪派观点,都能找到大量理由支持其观点,并且反驳相反观点。因为(浪漫主义者说)富有清晰意象的艺术,若不震撼人心又有何用?若能震撼人心,意象不清晰又有何妨?然而,古典主义者说,若精神不基于一个美的意象,则情感的波澜又有何用?若意象是美的,若我们的趣味得到满足,缺少那些激情又有何妨?大家都能从艺术之外获得那些激情,生活不是还提供大量激情,有时比人们想要的还多吗?但是,当人们对徒劳无益地捍卫各自片面观点感到厌烦时,当人们首先离开浪漫主义流派和古典主义流派生产的普通艺术作品、那些激情勃发的作品和那些冷漠、庄严的作品时,就会把目光投向那些大师(而非弟子)、那些卓越天才(而非平庸之辈)的作品,将会发现对立瞬间消失,再没有办法使用两个流派的话语:伟大的艺术家、伟大的作品、或那些作品的伟大部分,既不能称作浪漫主义的,也不能称作古典主义的,既不是激情的,也不是表现的,因为它们是古典主义和浪漫主义、激情和表现的整体——强劲的情感完全变成极其清晰的表现。显然,古希腊艺术作品正是如此。意大利艺术和诗歌也是如此:中世纪超验积淀在但丁的三行诗节隔句押韵法的不朽作品中;在彼特拉克清澈的十四行诗和歌集中有着忧郁和美妙幻想;在阿里奥斯托清朗的八行诗中有着睿智的生活经验和对往昔疯狂之事的戏谑;在福斯科洛完美的十一音节无韵诗中有着英雄主义和死亡的思想;在莱奥帕尔迪的朴实而庄严的诗中有着一切的无限多样性。甚至(放在括号内,不愿同刚列举的例子比较)当今国际的颓废主义的色情精致及兽性淫荡,在意大利人邓南遮的散文和诗歌中或许拥有其最好表现。所有这些诗人都是激情满怀之人(所有人,包括平静的阿里奥斯托,如此多情,如此亲切,常用微笑克制心绪不宁);他们的艺术作品是在他们激情的土壤上盛开的永不凋谢的百花。
  这些经验和这些批判性判断在理论上可以概括为公式:情感给予直觉以连贯性和统一性,直觉真正如此,因为它表现情感,并且直觉只能源于情感、基于情感。不是理念,而是情感将象征的轻盈给予艺术,即一种渴望在一个表现中流转,这就是艺术。在艺术中渴望仅为了表现,而表现仅为了渴望。史诗和抒情诗,或戏剧和抒情诗,是对不可分割东西的教学分类:艺术永远是抒情的,或者想说,是情感的史诗和戏剧。我们在纯正艺术作品中所欣赏的东西,正是某种精神状态具有的完美幻想形式,我们把它称作艺术作品的生命、统一、坚实、丰富。令我们不快的是,在虚假和不完美形式中,是诸多、不统一精神状态的对立,其分层或混合,其动摇不定的活动方式——接受受作者意愿左右的表面统一。作者为达此目的,利用一个模式或一个抽象观念,或利用超审美的情感波澜。一系列意象独自看显得清晰,但其后让我们大失所望并疑窦丛生,因为我们没有看见它们源于一种精神状态、一个彩点(正如画家通常所说)、一个动因,它们接续并充斥,没有心声的正确语调和重音。从一幅画的背景截取一个形象,或者移至另一幅画的背景,这个形象变成什么?戏剧或小说中的一个人物,若脱离与其他所有人的关系,脱离与一般活动的关系,这个人物变成什么?这种一般活动若不是作者的一种精神活动,它还有什么价值?在这方面,关于戏剧统一性、长达几百年的争论具有教育意义。这场争论从时空的外在限定开始,起初涉及“活动”统一性,其后该统一性关乎“兴趣”统一性,而兴趣不得不在诗人的精神兴趣、在让他朝气蓬勃的理想中消解。古典主义者和浪漫主义者之间的大论战的批判性结果也很有教益(正如大家所见),从而否定了一种艺术,它妄图用抽象的情感,用情感的实际强力,用已变成沉思的情感,掩饰意象的缺陷并欺骗迷惑众人;同样,也否定了另一种艺术,它妄图用意象的表面清晰,用伪装正确的画面,用伪装准确的话语,掩饰审美理由(用以解释其形象表现法)的缺失,掩饰赋予灵感的情感的缺失。归于一位英国批评家的一句名言,业已属于报刊惯用语之列,说道“一切艺术都趋向音乐的条件”;必须更确切地说,一切艺术都是音乐,若这样说,想要强调艺术意象的情感起源,同时从它们之中清除那些机械地建构或实在论般沉闷的意象。还有一句名言,是一位瑞士半哲学家说的,它被庸俗化不知是好运还是恶运,它发现“每幅风景画都是一种精神状态”:这是无可争辩之事,不是因为风景画是风景,而是因为风景画是艺术。
  由此可见,艺术直觉永远是抒情直觉,后者不是前者的形容词或限定,而是同义词。该词可以添加到我业已提及的那些同义词里,它们全都说明直觉。若有时不能作为同义词而采取形容词的语法形式有益,也仅仅旨在让人理解直觉—意象之间、或意象联系(由于被称作意象的东西总是意象联系,不存在意象原子,正如不存在思想原子一样)之间的差异,旨在让人理解真正直觉和虚假直觉之间的差异:真正直觉是一个有机体,其生命原则是有机体本身,而虚假直觉是意象的积聚,它们凭借游戏或计算或一个实践目的相联系,由于它们的联系是实践的,若从审美视角考察,显然不是有机的而是机械的。然而,在这种说明性和论战性的功能之外,词语“抒情”似乎是多余的;当把艺术简单地界定为直觉,就给艺术下了一个完美的定义。


注释:
1. Benedetto Croce,“Che cosa è l’arte?“,in Nuovi saggi di esteticai,Bibliopolis ,Napoli,1991
2.蒙田(M.E.de Montaigne,1533—1592),法国思想家、作家。
3.例如,柏拉图指控当时古希腊的文艺作品对社会起坏作用,要把诗人逐出他的“理想国”。
4.费希纳(G.T.Fechner,1801—1887),德国心理学家、美学家与哲学家。他是实验美学的创始人。
5.弗兰切丝卡(Francesca),为拉维纳僭主之女,1275年后嫁与里米尼僭主之子简乔托。简乔托是一个相貌丑陋的瘸子。简乔托之弟保罗相貌英俊,与兄嫂相爱并私通。后被简乔托发现,他将二人杀死。但丁在《神曲》中对弗兰切丝卡深表同情。
6.考地利娅(Cordelia),是莎士比亚悲剧《李尔王》中李尔王的小女儿,因为她不肯说假话讨好父亲,被剥夺了继承权,后来证明她真诚地爱父亲。
7.阿尔米达(Armida),是塔索长篇叙事诗《被解放的耶路撒冷》主人公里纳尔多(Rinaldo)的女友。
8.塔索(T.Tasso,1544—1595),意大利文艺复兴时期大诗人,代表作为《被解放的耶路撒冷》。
9.帕里尼(G.Parini,1729—1799),意大利诗人,代表作为讽刺长诗《一天》。
10.阿尔菲耶里(V.Alfieri,1749—1803),意大利古典悲剧剧作家。
11.曼佐尼(A.Manzoni,1785—1873),意大利文学家,代表作为《约婚夫妇》。
12.马志尼(G.Mazzini,1805—1872),意大利革命家,民族复兴运动中民主共和派领袖。
13.指直觉认识、感性认识、审美认识。
14.谢林(F.W.Schelling,1775—1854),德国古典哲学的主要代表之一,客观唯心主义哲学家。
15.泰纳(H.Taine,1828—1893),法国历史学家和哲学家。
16.赫尔巴特(J.F.Herbart,1776—1841),德国哲学家和教育学家。
17.维科(G.B.Vico,1668—1744),意大利哲学家、美学家、历史学家。
18.鲍姆加登(A.G.Baumgarten,1714—1762),德国哲学家和教育家。
原文为拉丁文。
19.莱布尼茨(G.W.Leibniz,1646—1716),德国哲学家和科学家。
20.沃尔夫(C.Wolff,1679—1754),德国哲学家,德国启蒙运动重要代表人物。
21.德·桑克蒂斯(F.De Sanctis,1817—1883),意大利文学史家和文学批评家。
22.菲舍尔(F.T.von Viscer,1807—1887),德国文学批评家和美学家。
23.彼特拉克(F.Petrarca,1304—1374),意大利诗人,代表作为《歌集》。
24.阿里奥斯托(L.Ariosto,1474—1533),意大利诗人,代表作为长篇叙事诗《疯狂的罗兰》。
25.福斯科洛(U.Foscolo,1778—1827),意大利诗人,早年参加争取祖国独立的活动,主张建立统一的意大利共和国。主要作品有抒情诗《墓地哀歌》。
26.莱奥帕尔迪(G.Leopardi,1798—1837),意大利诗人,出身贵族。主要作品有颂诗《致意大利》和《但丁纪念碑》。
27.邓南遮(G.D’Annunzio,1863—1938),意大利作家,拥护法西斯主义。主要作品有诗集《新歌》、《赞歌》,小说《玫瑰小说》三部曲。
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