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主题 : 草树:打铁的高音及其协奏——论刘年
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0楼  发表于: 09-25  

草树:打铁的高音及其协奏——论刘年




  谢默斯·希尼有一首著名的诗:《挖掘》。这首诗完成十年以后,他在英国皇家文学院的演讲宣称,这是他第一首把感觉带入文字的诗。事实上,这首诗构成了他一生写作的隐喻。诗中呈现的父亲挖马铃薯的情景和祖父挖泥炭的情景之叠加,指向记忆和历史——爱尔兰的考古学事件大多发生在沼泽地的泥炭里而不是像中国总是发生古墓开挖的时刻。事实上,谢默斯·希尼一生的写作,即是围绕着现实经验、记忆和历史三个维度展开,在他那里,由华兹华斯的《序曲》之“匿藏地”得到启示,诗是一种暗藏之物,通过“挖掘”而取得。有趣的是,中国诗人刘年把他的写作比拟为打铁,在他的《铁匠》一诗中,他描述了他当过铁匠的经验,并认为他改行写诗以后“依然是刘师傅”,只是铁换成了文字。他甚至怀疑和尚也做过铁匠,“不然,怎么会有这么大的一双手/不然,怎么会把木鱼敲得如此惊心动魄”。在某种意义上,打铁构成了刘年写作的隐喻,不同于希尼的是,他的写作的维度更多指向现实:粗糙的铁。他的写作体现的特征,也是打铁的特征:“打铁,没有别的诀窍/就是把铁,当成你最恨的人”——这不是说他的写作带着仇恨,而是有一股狠劲,不同于希尼的写作带着挖马铃薯的气定神闲和挖泥炭的神秘惊奇。每一个诗人,真正的诗人,其写作是和其命运紧密相连的,是命运决定了写作最终选择的路径。尽管刘年和希尼一样,都来自农村,但前者来自湖南湘西永顺一个偏僻的山村,只上过中专,而且学的是机械专业,从社会底层一步一步走出来;而后者自从离开摩恩巴斯那个小地方,就走上了一条学院之路。不同的命运决定了不同的写作风格和美学取向。
  打铁,曾经是我们童年时代最壮观、最具有活力的情景之一。那时候,在我家下面的院子有一户人家开了一间铁匠铺:依房屋山墙搭建的一个茅棚。每天早晨,一旦那里传出叮叮咚咚的声音,我就跑过去,然后站定,看他们夫妻两人打铁。男人系着一个猪皮围兜,女人有时候系,有时候不系。男人拉动风箱的时候,女人就静静看着。有趣的是,高大壮实的男人,拿着一个小锤,而女人却拿着一个大锤,足足重过小锤好几倍。炉子呼呼地冒着火焰,插在焦煤中的铁由男人以铁钳夹着,一旦红得发白,就迅速拿出,放于铁敦之上,两个人高高抡起锤子,狠狠地砸下来,一片叮叮咚咚开始了,火花闪闪,气氛热烈。男人不停地翻动红铁,肌肉滑动,闪亮;女人两只大奶子兔子般跳跃。最终当铁的红光暗淡,在男人一阵小锤的当当声中成为预定形状,就夹着往水桶中一插,嗤的一声,冒着热气,露出水面的铁,表面出现了五彩眩晕。
  对于打铁,我是一个观摩者或审美者,就像一个游客对大海啧啧赞叹却不懂渔民的苦难。法国自然主义大师左拉对打铁的描写,奔放,热烈,不乏繁复和细密,但也只是一个审美者的热情赞颂。我曾经写过铁匠,和左拉一样,不过是把它作为一个喻体,没有谁像刘年一样深入这个事物的本体,把它上升到写作层面,就像谢默斯•希尼的写作之于挖掘,这在中外文学里是前所未有的。刘年的大部分写作属于行吟——他最近新出诗集就命名为《行吟者》,但是不管他的场域延伸到拉萨,冈仁波齐,还是滇西,昆仑山,拟或北方平原和漠北的白桦林,也不过是他的铁铺里那一桶作为自然之物的水的无限扩展。
  铁匠手里的锤子之于写作,它意味着三个维度的作为。首先,铁匠是沉默的,他的发声是要借助于手里的锤子,用力越大,发出的声音似乎越响亮。其次是借助于炉火的力量,轻敲细打,为事物塑形,这就是一种技艺的彰显了。再者,它作为“写”这个动作,可望成为写作的一部分,写作的过程成为诗意不断敞开的契机。对于当代诗的写作者来说,大力捶打除了因为现实的粗糙和硬度之外,往往是带着情绪和批判色彩的,亦即在写作之先附带了伦理性的判断和道德化的批判。刘年的作品中有很大一部分此类作品,但是看得出,他很快发现了这种费力并不讨好,逐渐通过自我的审视来消解这种高音、气喘吁吁和疲劳带来的高音的刺耳。我们不妨看看《忽已晚》——

父亲挖坑,二姐丢种,大姐丢灰,母亲把土盖上
我呢,绑篾圈在竿头,绞上蛛网,粘各色的蜻蜓
这个小恶魔,还在高粱林里,撞破了小青的好事
很长一段时间,看到麻山上的云朵,就想起一瓣肥白的屁股
大姐和小青下落不明;父亲洋芋般埋入了大地
二姐在电话说,母亲去网吧找小外甥了
她问,没考上高中怎么办,我说我也不知道
路过广场天就黑了,这个无聊的中年人,买了朵棉花糖,慢慢地吃


  他径直指认自己是“这个无聊的中年人”,在广场慢慢吃棉花糖,对于家庭的生存处境除了更多的无奈之外,还透出一种漠然。直陈自我,实际上是对自我的漠然说“不”。值得一说的是,乡村经验对刘年来说,不再是田园牧歌式的抒情,而是铁一样严酷的现实。因此他也从来没有再转行去当一个油漆匠。“还想做个土匪,独霸这方山水。赋税不许进来,风光不许出去。早晨东山采薇,黄昏南山采菊。晚上那树梅影,可做押寨夫人。”只不过是他一时的乌托邦情结的流露,事实上中国文人多有陶渊明式的归隐意识,偶尔流露并非达成了大彻大悟的境界,而作为对冷峻现实的偶尔转身,不失为一种自我慰藉。在刘年这里,更多是《永顺城》的一个人的孤独无助和《沉默》的严酷无奈,他扬起锤子,并不重重砸下。

母亲喝了一口,对四女儿说
农药是甜的,可以止哭
四女儿喝了一口,果然不哭了

母亲对三儿子说,农药可以止咳
像枇杷止咳糖浆一样有效
三儿子喝了一口,果然不咳了

母亲对二女儿说,可以治饿
二女儿喝了一口,果然不饿了

母亲对大女儿说,农药是咱农民的药
可以止血,止痛。大女儿喝了一口
斧子碰伤的头,果然不流血了

打工的父亲,回来把剩下的全喝了
溃疡多年的胃,也不痛了

  《农药颂》冷静的叙述带着反讽的语调,也不乏哀悼的表情。越是轻声,越是获得了诗性的力量,压缩的情绪在让渡于客观的过程中,最大程度维护了真相。在这里,铁锤落下来依然透着一股狠劲,但是因为收敛,落在铁上的声音被削减了。
  刘年写了大量的短诗,两行或四行,多为行走途中吟怀之作。这种写作场域的扩展,不妨认为是铁铺里那一桶淬火之水,在不断延展。山水行吟是中国古代诗人的传统,诗人把取景器放到辽阔的自然空间,无疑会带来更辽远的回声和取得地方性知识对于诗性的协助。行走,深入大自然,在大自然中找到生命的慰藉。他说,“比我更孤独的,是青藏高原”——

最孤独的,是那把遗失在
浪拉雪山的月牙尖刀
银质的刀鞘,还在我手上


  打铁打到了残破处,金属的嗡嗡声之后,连着一截苍凉的尾音。或者诗人的铁锤落处,捶打的是一根细铁丝甚至无物。但是打铁的狠劲仍在,比如《出云南记》,那种执拗和决绝的语调仿佛在空中挥舞着铁锤,发出呼呼的风声。它和张枣那首著名的《镜中》形成了意味深长的比照。“一想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”,真是有点“少年不知愁滋味、为赋新词强说愁”的味道,其唯美色彩的想象和结构,确是代表着现代主义写作的典型特征,是一种空灵而浪漫的声音,具有青春期写作的特征。而对于人到中年的刘年来说,他深知在这个时代,人心和环境被毁坏了,他要“为天地立心,为万物喊魂,为众生治病”,所以他“拒绝”,像梅里雪山一样,不屈从人类的欲望;他不为现代工业文明的虚荣迷惑,该离去的时候会掉头而去,“二十七座水电站都锁不住”,坚定地做一个殉道者。
  刘年相信诗歌的力量,诗于他好比于宗教,从《游大昭寺》看来,喇嘛和诗人的身份是可以随时置换的。他的信念不是出自“诗是一种缓慢的政治”那样的认知,而更多源自对精神荒芜的现实的绝望和诗在一定程度上实实在在改变了他的命运。但这并不是说他对诗抱有功利的目的,而是说他在绝望之余仍对这个世界怀着美好的信念。《写给儿子刘云帆》这类诗,通常是诗人忌讳的,尤其对于一个盛年的诗人,但是它与其说是预先的“遗嘱”,不如说是获取一个言说的角度,从而为他的诗歌信念找到一个再不能往下打的木桩。“以读碑的方式,看那些晴草”(《致》),正是一颗赤子之心合适的阅读方式。而由此出发,不自觉的转变了“怒目金刚”式的愤怒,而有了“单眼皮里的温润”。《王村的银匠》的温情脉脉如水,如铁砧上的银。他路经黄鱼镇,语言就在此停顿——

经过那棵金黄的白桦后,我停了下来
经过我之后,溪水也停了下来
集市上,黄鱼像一些泛着金光的叶子
牙齿尖利的疯狗鱼,专吃黄鱼
两种鱼在同一个篮子里,原谅了彼此
第三天,经过同一棵白桦,抵达同一条小溪
宝石蓝的湖水,还在前面静静地等
喂马的小伙子在唱歌
“穿着黄裙的小姑娘,今晚就来做我的新娘
我家有十五亩麦田,还有二十四只羊”


  语言的停顿处,是一双深情凝视世界的眼睛。唯有这种凝视,可以看见世间的宽宥,“两种鱼在同一个篮子里,原谅了彼此”;唯有这样深情,便为喂马的小伙子的歌声所动。诗的这样一种声音,温暖如絮语,却是铁匠铺那一桶水发出嘶嘶声之后的余响,带着接近人性的温度,冒着热气,散漫的风俗场景悠然成了隽永的诗——在这个改行的“刘师傅”那里,铁并非被他尽数打造为冷峻之物,也有如银饰一般的精美形式。
  在刘年这里,“众生”不是一个抽象的概念,而是一个个具体的人组成。他关注具体的人的命运。这一个个具体的人,是那个前往喜马拉雅送洗衣机的民工,是夜宿澜沧江看到的那个打着手电筒、急冲冲走下山顶的人——

他背着洗衣机,走出了小镇
走向了喜马拉雅
店主说,他叫阿吉,37岁
运气好,三天可回到村子
运气差,会遇上暴风雪、泥石流,甚至黑熊
八年前,他的叔叔
在一场雪崩中,跌下了悬崖
他背着海尔双缸洗衣机
走上了喜马拉雅
像身背巨石的西西弗斯,踩得大地,一步一颤
空中,有震碎的雪粒落下来
不确信,雅鲁藏布大峡谷
前世是一片汪洋
但我确信,阿吉有一个深爱的妻子
  ——《喜马拉雅》

  在这样的时刻,刘年的诗总是以朴素的叙述出现,没有修辞的矫饰——即便使用了一个西西弗斯的隐喻,也意在表明阿吉背着洗衣机走向喜马拉雅是一个循环的行为,是一种命运,仅此而已,因为八年前在雪崩中坠崖的叔叔没能阻止他的脚步,他要担负起爱的责任。《喜马拉雅》的平民叙事,不再有雪域高峰的崇高,而是平静的叙说中带着苍凉的嘶哑,是诗人将那些散乱的铁屑用小锤子慢慢打造而成的诗,发出的声音依然是铁质的但是带着嘶哑的苍凉。或许这就是为什么铁铺里那个力气大的男人拿着小锤,因为大部分时候,女人只需要拄着大锤观看。
  在刘年的铁铺里,铁和锤子获得了双重的隐喻。铁是铁的现实,也是语言最终获得的形式之质料;锤子是世界的规矩、铁律,以铁制成,却也是诗人的技艺或技术实现的一个器官。《铁歌》是这一原生的诗学观念的注脚——

铁的悲哀,莫过于挂在墙上,独自生锈
锈,是一种病

铁害怕柔软的事物,刀送进猪心的时候
王屠夫感到了铁的抽搐

铁,喜欢发出声音
唐铁匠一手拿小锤,一手用火钳翻动红铁
妻子洋芋一样壮,抡大锤
叮当叮当,整个胡家村都听得见

铁的本质
是种乐器

  值得一提的是,在当代诗学中始终有一个词在不断晃悠,那就是“悲悯”,它几乎像不干胶标签一样顺手撕下就贴在评说的诗上,这个词被滥用,和泛滥的日常复制式书写以及空洞的道德高地的呼告,是同步发生的。究其实质,是缺乏对语言的敬畏。诚然,在语言的王国里,诗人就是国王,拥有生杀予夺的权力和不容侵犯的尊严,这也正是无数人之所以沉迷于诗的原因之一,但是对一个真正的诗人来说,语言是神灵一样的存在,就像莫言笔下的高粱之于罗汉和《维京传奇》里的木头之于弗拉基。刘年的《昆仑山歌》透出的情怀,隐含在一个殉道者的声音里,其高音有着昆仑雪域支撑,遒劲而苍凉,但是它仍属于铁锤在空中晃动发出的呼呼声,这一类作品还有《大风歌》、《悲歌》、《念青唐古拉山》等。刘年的不同之处在于,在他眼里,每一座山的名字都是一个人名,他一声喊,上头会发生雪崩——他在某种意义上接通了神性。但是,不管怎样,“低眉菩萨”可能更贴近诗人的形象,倾听,还原,而不是致力于打造。一首戏仿之诗博得读者会心一笑之余,其太极云手之力或许不弱于铁锤的狠狠捶打。且看这首《破阵子》——

四十年来起落,三千里地漂泊
月光照耀的地方,便是你的家我的国
一首诗,就是一道圣旨
一首词,就是一道软一些的圣旨

爱妃,把鸽子喂了,把笼子打开
月光艳丽,柿子悄然转红
爱妃,去换换晚礼服,结婚的那套
等改完这首《破阵子》,我们出城投降

  戏仿,反讽,自嘲,更多作为现代诗的一种有效技艺,往往每每行之而有奇效。如果立足于刘年的诗学谱系,从这个铁铺出发,我以为那存放着锻造之物、在一阵嘶嘶声平静之后的那一桶水,最值得凝视。在那杂音平息之处,倘若再有动静,诗便会作为打铁的高音之后一种美妙的协奏出现了。因为在这里铁锤的狠劲被消解了,情绪的泡沫也已去净,水中呈现之物,最大程度抵达理想状态,而诗之形式,必然轻盈起来。以《哀牢山》为证——

十块钱一个铺,没有电视机
梦里,有个女人白蟒一样缠住我
体温有一千多度

第二天醒来,墙上的砖
是深红的,像刚刚出窑

客栈在一座坟墓旁边
具有明显的象征意义
我在窗前,吃了很久的甘蔗

当时,晨曦有一万多丈
红河的水,冒着火焰

  以一种带着辛酸不无无奈的语调开篇,接着以带点戏谑的夸张抬高了音高,这个音高在“坟墓”一节出现的低语里,就像烧红的铁一下子放到了“那一桶水里”,多么刘年的打铁风格!没有了锤子的用力,只有钳子的把控。“我在窗前,吃了很久的甘蔗”,最为耐人寻味,而之后再一次抬高音调,就完全进入了诗性的音域。此诗堪称完美,美中不足是“具有明显的象征意义”这一句缺乏足够的耐心,如将其替换为墓草的簌簌声或更为扎人的细节,诗的韵味无疑更足。
  刘年生于1974年,是当代中国上个世纪70年代出生的诗人中的佼佼者,他的写作的独特、纯粹,来自于他的生活、生命,他的气息和骨头的响动。没有矫情,没有添加物,像一块铁一样真实。他的写作技艺就是打铁的技艺,不争辩,不谈论,不给铁刷修辞的油漆或涂观念的金粉,直接就是。而由于他有过水泥厂工人、焊工和临时编辑等等社会底层的职业经历,苦难,贫困,没有尊严,他因而能够感同身受的贴近生活,把诗歌当成命和宗教一样的东西,最终走上一条殉道者的道路。他关注众生的眼光,悲伤,真切可感,没有学院诗人的矫情,也没有口语派诗人的姿态,是带着人性温度的关切而不是姿态性和观念性的指点。当然,但凡一个诗人的夺目,不在于他的形象、学养和头衔,而在于他的发声方式,诗的声音的辨识度。刘年的诗始终在一个高音区域运作,但他的这个高音,不同于海子的高音,也不同于北岛的高音,而是锤子敲击铁发出的高音。这个高音带着四溅的火花,和另一个大锤协奏。
  刘代福打铁,接受的是那些农民或屠户的订货,他打造的东西是犁头或屠刀;而刘年打铁,打造的是铁之诗,只接受心灵的订货。刘年的诗根植于他的个人生活,每一首诗都是他在某时某地的现在进行时之感受呈现,或者个人经验的记忆再现。他始终俯身前行,没有抱怨,深情凝视这个世界。他的写作是纯正的中国风格,道法自然,简单明了,直奔核心,直击要害;也不是中国古典诗歌所追求的顿悟风格,而是独属于他的打铁风格,有铁一般的直接,冷峻。在铁的声音的延时区域,他发展了音域的苍凉和遒劲,甚至雄健,既是生命力的彰显,也是大情怀的发声。在艺术上,他已经形成独属于他的粗粝而冷峻、雄健而苍凉的风格。他相信诗的疗救的功效,也感激诗歌修改了他的命运。我相信“刘师傅”的铁铺还会不断打造出精湛的铁质之诗,有铁的硬度,有银的柔软,又有纯金的光泽。他的诗的声音随着技艺的纯熟和视野的拓展,会发展出更辽阔的音域,尤其是那一桶淬火之水扩展的地域产生的回声。如果要说有什么不足的话,就是他在铁的声音停顿之处,不时会忍受不了那个停顿或休止处的空白,从而以来自于大脑的声音接续。当然,这只是技艺问题,他也多次声明他不是天才,他的许多诗一直处于修改状态。
  2014年,刘年在《诗刊》任编辑时,挖掘并推出了农民诗人余秀华,制造了中国新诗几十年以来未有的神话,余秀华因此一炮而红,成为诗坛的明星。而吊诡的是,他却因为莫名的原因丢掉了《诗刊》的工作。或许这不过是他的行走的一部分,但他在不同媒介出现的简历不得不带上这一与他的写作关系不是太大的往事,看上去有点令人五味杂陈。我相信他是“不得不”,终有一天会在他的“铁铺”,提交一份更简洁自信的简历。
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