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主题 : 姜涛:从“蝴蝶”“天狗”说到当代诗的“笼子”
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姜涛:从“蝴蝶”“天狗”说到当代诗的“笼子”




  新诗百年之际,与“新诗”有关的纪念、研讨、出版,这一两年来此起彼伏、沸沸扬扬,像一家开张百年的老店,确实到了需要自我表彰、盘点的时刻。殊不知,这家“老店”的金字招牌——“新诗”二字,实际上长久以来,其实并不被认为是一个理想的命名。隐约记得梁实秋上世纪50 年代的一篇讲义,就说到五四时代,无论什么,都要争着挂上一个“新”的标签,新青年、新女性、新社会、新人、新文学、新小说、新戏剧、新诗等等。随着时间的推移,这些前缀的“新”字,也大多逐渐纷纷剥落了,几十年后唯独“新诗”还在,还雄赳赳挂着当年的标签。这说明了什么? 只能说明一个问题,这个文体还没有稳定下来,形成自身的标准、规范,还没能脱离争议,安顿在读者和批评家的心中。
  半个多世纪以后,新诗已届百年,梁实秋的提问仍然有效。“新诗”之“新”所连带的一系列想象,与传统的断裂、被进化论裹挟的时间神话、美学与文化上的偏激、形式上的无纪律与散漫,诸如此类,聚讼纷纭。相应的是,王光明早在《现代汉诗的百年演变》就提出,“新诗”不过中国诗歌在寻求现代性过程中一个临时的、权宜性概念,适当时完全可以废置一边,替换为一个更妥当、更无争议的概念,如“现代诗”“现代汉诗”。类似说法兴起于台港及海外,跳脱新旧之别,重点在普世之“现代”,立足稳健之外,也隐含了跨地域、去国族的开放性。大陆诗人和批评家不明就里,只觉得这样的名字很洋气,袭用者不在少数。
  当然,不是没有人相对看好、乃至珍视“新诗”的命名,比如我的同事诗人臧棣。多年前在一篇诗集序言中,他就提到在白话诗、现代诗、现代汉诗、新诗等等命名中,他还是对“新诗”二字情有独钟,而且给出一种特别的解释:所谓“新诗”之“新”,并非相对于旧诗而言的,而是相对于“诗”而言的,“新诗”与其说是反传统的诗歌,不如说是关于差异的诗歌,体现了一种对“诗歌之新”的不懈追求。说白了,“新诗”是一种“新于诗”的诗,这也正是它“至今还保持巨大的活力的一个重要的但却常常被忽略的原因”。在臧棣这里,“新诗”似乎不再是一个文学史概念,而成为一种包含特定价值的文类概念,“新”也不再是一种愧对传统的历史“原罪”,反而成为一种敞开向未来的美德,一种永动机般的写作“引擎”。
  应当说,这个说法相当别致,通过词的拆分与重组,绕开已经被谈滥了的新旧之别,将一种激进的先锋立场,偷换到过往的命名中。但这并不等于说,这只是一种当代“发明”,出于诗人诡辩的巧智,从百年新诗的角度看,“新于诗”的冲动确实内置在它的发生过程中,如果特别拎出来,也可构成回溯百年的一个线索。这里,不妨从胡适的一首小诗说起,看看在新诗最初的感性里,曾经绽开过什么。



  在新诗史上,胡适的形象其实有点尴尬。作为新诗的发明人,其“开山”地位不容动摇,但诗歌的感觉和才能,一直不被看好,他的努力似乎只体现在语言工具的革新上,在诗的“本体”上建树无多:

两个黄蝴蝶,双双飞上天。
不知为什么,一个忽飞还。
剩下那一个,孤单怪可怜。
也无心上天,天上太孤单。


  这首《蝴蝶》,算是“尝试”的名作,未脱旧诗的格套,意思浅白,语言也口水,历来为人诟病,相信不大会有人说好,胡适当年也因此得了一个“黄蝴蝶”的绰号。翻看新诗的理论批评史,似乎只有一个人,说《蝴蝶》写得好,这个人就是废名。30 年代中期,废名在北大开设“现代文艺”一课(讲义即为著名的《谈新诗》一书),开堂讲第一课讲的是《尝试集》,讲的第一首诗便是《蝴蝶》。他用了比较的方法,将“两个黄蝴蝶”与元人小令“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”并举,说“蝴蝶”其实不坏,“枯藤老树”未必怎么好,前者“算得一首新诗”,而后者“不过旧诗的滥调而已”。废名谈诗,往往出人意表,友人称为“深湛的偏见”,“蝴蝶”与“枯藤老树”之比较,即是一例。
  《蝴蝶》写于1916 年胡适留美期间。依其自述,那时的他正如火如荼开展“诗国革命”的试验,但遭周边友人一致反对,心境孤单落寞。一天中午,他在窗前吃午餐,窗下一片乱草长林,忽然看到两只蝴蝶,飞来又飞去,心头一阵难过,于是就有了这首小诗,记录的恰恰是新诗创制的心理曲折、艰难。废名在课堂上也引述了这一背景,他说这首《蝴蝶》句子飘忽,里面却有一个很大的、很质直的情感,作者因了蝴蝶飞,当下的诗的情绪被触动起来,而这个情绪不需要写出,本身已经成为当下完全的诗。相比之下,“枯藤老树”只是古人写滥的意象的拼接,看似是具体的写法,其实很抽象,读者喜欢的只是那种腔调。他进而提出:“我以为新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话”。
  老实说,《蝴蝶》不一定真好,《天净沙》不一定就是滥调。说短道长,废名的目的,无非是要引出他对新旧之别的洞见,即《谈新诗》中的著名观点:旧诗的内容是散文的,使用的文字是诗的,虽然发动于一时一地的感兴,但这感兴未必整全,可以循着情生文、文生情的线索,有意为之、敷衍成篇;新诗的文字是散文的,但其内容必须是诗的。这个“诗的内容”究竟为何物,废名一直语焉不详,仅以《蝴蝶》为例,即在于一种刹那的感觉,当下完全自足,挣脱了一般“诗”的习气、腔调,甚至无需写出,作为一首诗也已然成立。当时诗坛上,正弥漫了浓郁的“格律”空气,在一般新诗人心中,“格律”被提升到决定新诗前途、命运的高度,废名这样讲,实在是有意纠偏,重申新诗形式自由的合理性,而更根本的革命性,还在颠覆以形式为中心的新诗史观。胡适自己常说,文学革命的运动,不论古今中外,都是从“文的形式”入手,“中国近年的新诗运动”也是一种“诗体的大解放”的产物。后来的新月诗人,强调“纪律”与诗体的再造,看似“解放”的纠正,其实还在“文的形式”入手的轨辙中。废名则更新认识,跳脱而出,将新诗成立的根据,寄托于一种感受力的飞跃与更新上。在他看来,此事关系甚大,能否在“尝试”中辨识出“这一线的光明”,涉及到新诗前途的展开。
  30 年代,戴望舒、废名、林庚、卞之琳、何其芳等一批“前线诗人”,逐渐成为诗坛的主力,重构新诗自我意识的努力,当时并不鲜见。废名的好友林庚,在1934 年的一篇文章中,也提出过“诗”与“自由诗”的不同:前者,指的是“传统的诗”,包括旧诗在内的一切过往的诗,这些诗都会有感受力枯竭的一天;为了“打开这枯竭之源,寻找那新的生命的所在”,于是“自由诗”乃应运而生:
  
  故这一个新的诗体的基于感觉到一切来源的空虚,于是乃利用了所有文字的可能性,使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现,而一切的说法也得到无穷的变化;其结果确因这新的工具,追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情绪。

  自波德莱尔以降,当“一切坚固的东西都烟消云散了”,从矛盾的不稳定的状态中提取新的激情,让历史的可能性在瞬间不断涌现,早就是文学之现代性的核心标志。林庚的看法与废名同出一辙——“诗与自由诗的不同与其说是形式上的不同,毋宁说是更内在的不同”,但似乎更为激进,“自由”并非仅仅是诗体的解放,更是文学成规之外的无穷可能性。至于在诗与“自由诗”之间强作区分,其实与臧棣的概念偷换异曲同工。
  由此说来,《蝴蝶》似乎真的不坏,代表了新诗最初的翩然活力,也暗中启动了现代的新诗“装置”。几年前参加批评家颜炼军的博士论文答辩,论文里也写到了《蝴蝶》,他的说法至今仍记忆犹新。首先,作为中国诗人,触及“蝴蝶”这一意象,很难抗拒用典的诱惑,如庄周梦蝶,如梁祝化蝶,但胡适写这首小诗,没有受到用典的诱惑,只是写了“两只不知何来何往的蝴蝶”,如现象学家一般,悬搁了蝴蝶的已有寓意,只是直观命名眼前所见:

  蝴蝶在白话汉语中只剩下自己,一个等待新的隐喻空间的自己。可以说,蝴蝶的无所依凭的“可怜”与“孤单”,某种意义上象征白话汉语寻找属于自己的诗意生长系统的孤单开始。

  这样的阐释稍显“过度”一点,但相当精彩:蝴蝶成了一种语言的象征,孤单也成了一种文化心理的象征,无论是新诗,还是新一代知识分子,在探索自我的路上,必将面对一个自由却也虚无的空间。两只“蝴蝶”在空气里振动的现代性,不再仅仅是感受力的刹那飘动与更新,同时也有了更深的文化的、主体性的意涵。



  说到新诗的“现代性”,这自然是一个相当大的话题,涉及不断投向未来的时间意识、一种自我提供标准的主体意识、也涉及诗歌想象力与现代历史之间的紧张关系,刹那间的感觉革命,最多是一点点起兴的动力,无法孤零零撑起新诗这一百年。1923 年,借称赞郭沫若的《女神》,闻一多就将新诗之“新”的理解, 推向了一个更高的层面,他的《〈女神〉之时代精神》一文,开宗明义就写道:“若讲新诗,郭沫若君底诗才配称新呢,不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神”。在这里,闻一多使用了一个德国概念Zeitgeist(时代精神),来表达他对《女神》中动荡不安、激昂扬厉之气息的理解。
  “时代精神”的表述,在今天听来,已近乎某种“陈言套语”,但需要说明的是,作为一个思想史、精神史的概念,“Zeitgeist”并不是一种实然的存在,被动地等待哲人或诗人的书写,某种意义上,它更多是一种历史的抽象,需要敏锐的心智去命名、去创造出来。在浪漫主义诗人偏爱的隐喻中,诗人的心灵宛若一架风琴,一泓碧水,由看不见的风吹拂、搅动。这捉摸不定、需要“诗心”赋形的自然之风,恰恰就可解作“时代精神”。那么,“二十世纪底时代精神”指的是什么?闻一多进而从“动的精神”“反抗的精神”“科学的成分”“世界之大同的色彩”“挣扎抖擞底动作”几个方面分别进行了阐述。五四时期,民主与科学是新文化的两面旗帜,但显然,闻一多不是在这个层面立论的,他关注的不是具体的时代命题,而是一种内在的精神气质、一种强劲的历史风格。
  相对于19 世纪的漫长,现在学界流行说20 世纪是一个“短促的世纪”,发端于欧战的爆发,终止于冷战两极的解体,革命、战争、乌托邦式的社会构想,是贯穿性的主题。在闻一多这里,“新诗”之所以为“新”,不在于白话的有无,也不限于文学感受力、想象力的刷新,而在于能否与20 世纪之“短促”历史高频共振。后来的新诗人也爱说“现代”,但往往流于经验的表象,诸如机械文明的喧嚣、都市生活的纷乱、震惊的感性片段……,相形之下,闻一多立意甚高,眼光也格外深透,内在把握到“短的、革命的20 世纪”之飞扬又焦灼的节奏。《女神》中的名作很多,像《凤凰涅槃》《天狗》《笔力山头展望》《地球,我的母亲》《夜步十里松原》等,都脍炙人口,如要找出一首与《蝴蝶》对读的话,那肯定非《天狗》莫属:

我是一条天狗呀!我把月来吞了,
我把日来吞了,
我把一切的星球来吞了,
我把全宇宙来吞了。
我便是我了!
……
我是X光线底光,
我是全宇宙的Energy的总量!
……
我飞跑,我飞跑,我飞跑,
我剥我的皮,我食我的肉,
我嚼我的血,我啮我的心肝,
我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,
我在我脑筋上飞跑。

  即便从今天的角度看,这首诗也完全写“飞”了、写“爆”了,“我飞跑”“我狂叫”“我的我要爆了”,这样一个在毁灭中更生的自我形象,完全是20 世纪“动的、反抗”之精神的夸张代言,也一直文学史叙述的焦点。可以注意的是,对于当年的读者而言,这首诗的冲击力,在于癫狂的复沓的语式,贯穿不变的单调节奏,还在于“狂叫”中羼杂的新名物、新词汇,如“X 光”“Energy”“电气”,至于“我在我的神经上奔跑”“脊椎上奔跑”“脑筋上奔跑”,更是显出郭沫若作为一个医生的本色,“我”的身体像在X 光中被透视、被分解,呈现于某种解剖学的想象力中。闻一多当年就目光如炬,点出《女神》作者“本是一位医学专家”,那些“散见于集中地许多人体的名词如脑筋,脊髓,血液,呼吸,……更完完全全的是一个西洋的doctor底口吻了”。确实,不单《天狗》如此,战栗的神经、破裂的声带、裸露的脊椎、飞迸的脑筋,这些令人惊骇的身体意象遍布于《女神》中,郭沫若在新诗的起点上,就贡献了一个不断爆裂、分解的、逾越内外界限的身体。
  在“短的20 世纪”,破坏就是创造,废墟之上才有历史的重建,这并非“治乱循环”之重演,普遍的社会焦灼、困顿,有了科学的求真意志的烛照,才能引爆出如此巨大的能量。郭沫若笔下的“天狗”,一方面疯癫、狂叫、血肉横飞,另一方面,又呈现于解剖学、神经学的透视光线中,20 世纪的时代精神、理性与暴力的辩证逻辑,直接内化为一种身体的剧烈痉挛感。《天狗》写于1920 年,如果作为时代精神的隐喻,具有超越地域、国家的共通性,——郭沫若的“同时代人”曼德尔斯塔姆,1923 年也写了一首同类型的诗,同样贡献了一个肢体破碎的野兽形象:

我的世纪,我的野兽,谁能看进你的眼瞳
并用他自己的血,黏合
两个世纪的脊骨?
血,这建造者,滔滔地从大地的喉腔涌出,
只有寄生虫们在颤抖,在这未来岁月的门口。

生命,在它存活的时候,必定会忍受它的脊骨,
看不见的波浪从哪里卷过并顺着脊椎嬉戏。
恰像幼儿的软骨一样脆弱,
我们这个新生大地的世纪;
生命,这已是你献身的
时候,如祭坛的羔羊

而为了让世纪挣脱桎梏,
让世界重新开始,
为了黏合断裂、脱节的日子,
就需要一只长笛来连接。
这是渴望和悲伤的世纪,
血流从大地的伤口涌出,
而蝰蛇在草丛中静静呼吸—
这世纪的金色的旋律。
……

  俄罗斯的红色革命,开启了20 世纪的巨大实验。这首诗题名为《世纪》(王家新译),正是写于革命之后艰难而兴奋的空气中,“我的世纪、我的野兽”,20 世纪精神在诗中同样化身为一只野兽。和“天狗”相比,这只野兽无疑是羸弱、忧郁、矛盾的,它已从旧世界的血泊里站出,不是在飞奔中享受自我破坏的激情,而是被自己的不能连缀起来的脊骨压垮、被新的世纪粉碎。哲学家巴迪欧在《世纪》一书中,曾花了大量篇幅讨论这首诗,将这匹脆弱的野兽,当作20 世纪的一种历史隐喻、一种X 光的投影。它将生命论、唯意志论、历史的乡愁扭结在一起:“这些不是矛盾,这些是在1923 年描述的一个短暂的世纪开端的主体性。这些扭结在一起的骨骼,这些婴儿的软骨,以及碎裂的脊梁描绘了一个罪恶的、狂热的、令人扼腕的世纪”。这样读来,《天狗》好像写在革命前夜,还没有预见这个世纪直面真实的恐怖,X 光的透视尚缺乏那种辩证的寓言性,但这两首诗放在一起,倒真像是一对姊妹篇。



  在新诗发生的图像中,“蝴蝶”与“天狗”,大约只是两个各自振动的小点,并无一定的关联,两点之间却能拉开新诗现代性的宽广频谱。虽然一个身子轻盈,尚在不确定中寻找同伴,一个狂躁不安,要把自己当一枚炸毁宇宙的肉弹,但联系起来看,两个形象作为启蒙时代的自我隐喻,却共同奠基于一种未来主义的意识,一种从原有文化系统、语言系统中脱颖而出的果敢。无论飞离还是炸毁,主体的创造性、可能性,都来自对系统的逃逸、偏离、破坏。这背后依托的,又是一个现代主体的经典构造:一边是真纯、无辜又独创之自我,另一边是“滥调套语”的世界,需要克服或转化的糟糕现实,两相对峙,反复循环,20 世纪隆隆作响的现代性“引擎”由此被发动。
  “短的20 世纪”波澜壮阔,也千回百转,或主动或被动,新诗也一次次作为集体动员、情感塑造的手段,参与到各类宏大的理性规划之中。革命文化对“新人”塑造,也必然包含一种“系统”的重设,在组织中整合独立、真纯之自我,但上述现代性“引擎”却从未真的关闭。尤其是上世纪70—80 年代以降,当革命的世纪猝然颠簸并转轨,诗人们也普遍甩脱这一个世纪的沉疴,甩脱它习惯的主题、抱负和情感负担, 希望回到自我、回到身体与日常的经验,以及回到语言。但20 世纪“时代精神”远远还没有耗尽,它的基本节奏、编码、欲望形式,依然在内部深深牵绊,只不过动的、反抗的、在破坏中再生的能量,不选择外向的集体革命,转而内化到献身语言的幻觉之中。比如海子的写作实验, 也一直伴随了分裂、伤痛的身体经验,他笔下的“天马”,某种意义上就是“天狗”的变身,也是以牺牲与自我破毁为创造的神圣仪式。踩着如骨骼一样的条条白雪,“天马”踢踏飞奔,在祖国的语言之中空有一身疲倦,最后一命归天。诗人就是天马,诗人的壮烈献身,无疑是以革命烈士为模板。至于那只孤单中自我探索的“蝴蝶”,也早已壮大,在当代诗中不乏它的近亲:

一群海鸥就像一片欢呼
胜利的文字,从康拉德的
一本小说中飞出,摆脱了
印刷或历史的束缚。
  ——臧棣《猜想约瑟夫·康拉德》

致命的仍是突围。那最高的是
鸟。在下面就意味着仰起头颅。
哦,鸟!我们刚刚呼出你的名字,
你早成了别的,歌曲融满道路。
  ——张枣《卡夫卡致菲丽丝》


  海鸥、鸟、鹤、凤凰……这样一类“扁毛畜生”依旧一次次地,从当代诗的句子里强劲地飞起。与此相关,各种版本的“飞翔”美学、“轻逸”之说,也最能激动并呵护文艺青年的身心。
  无论“蝴蝶”在飞,还是“天狗”狂奔,现代性的“引擎”燃烧了冲决网罗的热情,结合了后现代的语言本体论,当代诗人也普遍信任将万物化为词语,让它们翩然飞舞的观念,这隐隐然已经是当代诗一种主要的“意识形态”。然而,果真可以挣脱吗?不必精读什么批判理论,凭当代生存经验我们也知道,在消费生产欲望,媒体控制幻觉的年代,飞起的“蝴蝶”,又怎能不在有形与无形的系统之中。在广为引用的《朝向语言风景的危险旅行》一文中,张枣将“对语言本体的沉浸”,看作是当代诗的关键特征,在他看来,能否具有这种“元诗”意识,也决定了新诗现代性追求的成败。这是一篇论文,用了偏离张枣性情的学院腔,但实则一份当代诗的宣言,“元诗”意识的提出,既是历史的回顾,也近乎一种暗中的鼓励、提倡。多年后,从乡镇到都会,将“写作视为与语言发生本体性追问关系”的写作,果真泛滥成一种常见的类型,为不同背景、地域的诗人所偏爱。可以注意的却是,除了高标词语对现实的无尽转化,某种无法化解的幽闭之感,时常流露在“元诗”作者的笔下,这也包括张枣本人。上面引用的《卡夫卡致菲丽斯》,诗中的“鸟/ 天使”,即便是虚幻的形象,还是代表了一种转机、一种更高的存在,而这首诗一开头,却以“异艳”的笔调,给出了一个当代诗的幽闭原型:

我奇怪的肺朝向您的手,
像孔雀开屏,乞求着赞美。
……
我时刻惦着我的孔雀肺。
我替它打开膻腥的笼子。

  又一次,诗人的想象力像X 光扫过:“我”敞开的胸肺,渴望赞美,像孔雀开屏向读者、知音敞开,露出的条条肋骨,宛若一个囚住自己的笼子。在20 多年前的《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》中,诗人钟鸣将这首诗中出现的“笼子”,理解为“一种已受到怀疑和否定的生活方式和词语系统”,诗人的写作发生于其中。正如卡夫卡所描画的:一只笼子去寻找鸟儿,而不是鸟儿逃离笼子,钟鸣接过这一说法,也认为系统其实是无法挣脱的,在系统之内是无法反对系统的。那怎样寻找一种可能,即使不能破笼而出,至少也要使它对自己有利,他顺势给出了方案:“或许只有不断的警觉”,才能保证诗人不致被历史惯性吞噬,在笼中僵毙。
  钟鸣的解读,包含了对诗人命运及其和语言关系的洞察。对于张枣而言,这个“笼子”、这个系统, 就是他的母语,他既在其外,又在其中。在文化整体被全球资本、知识分工瓦解的时代,对于更多“元诗”作者而言,这个“笼子”就是写作,当“写”的实践游离于大多数社会场域之外,成了“写者”为数不多需要殚精竭虑的现实,如何去“写”也就变成了如何去“活”。联系本文的话题,百年新诗为现代性的引擎推动,所谓“新于诗”,不外乎一种“破笼”冲动,而“现代性”不是早被形容成一只铁笼?它广大无边,落下时又悄然无声。



  随着那篇论文的流布,张枣“元诗”教主的形象,大概会持续地留在读者心中。后来,他将这一理解扩展至对中国现代诗起点的追溯。不是胡适,也不是郭沫若,他将新诗现代性奠基人的名号,给了鲁迅,因为在《秋夜》等篇什中,鲁迅体表现出一种“坚强的书写意志”,为中国新诗缔造了“第一个词语工作室”。在写者姿态的发掘上,张枣毫无疑问是一个坚定的现代主义者、一个新诗现代性的维护者,但他的维护不完全是系统内的自洽,而是包含了内向辨识的维度。在《朝向语言风景的危险旅行》一文的结尾,不常被人提及的是,他用了相当多篇幅,探讨起现代性的危机表现:如果“现代性”写者姿态,依靠的是“词就是物”这一将语言当作终极现实的逻辑,汉语新诗获得了审美及文化自律的同时,也不可避免地“缺乏丰盈的汉语性”,只能作为迟到者加入到“寰球后现代性”。
  张枣诗中甜美、流转的古典音势,一直为人称道,“汉语性”这个说法多少体现了他的趣味和取向。但在这个段落中,“汉语性”的意味要更多一些,还指向了汉语亲切性、私密性背后诗文学传统与社会生活、政教系统的广泛关联,即“词不是物”的立场、“诗歌必须改变自己和生活”的态度。由此,“现代性”与“汉语性”的矛盾,就不只牵扯流俗的中西文化政治,更是触及到诗歌表意系统的危机,相对于“词就是物”蕴含的诗歌自律性尺度,“词不是物”构成了一种反动,坚持的仍是“诗的能指回到一个公约的系统”的假定。这样一来,在“现代性”与“汉语性”之间,一种两难局面出现了。张枣知道,“词与物”的关系不再自明,这是一个基本的现代状况,因而“危机”也必然是结构性、甚至是起源性的。他选取的态度,正是钟鸣所谓“系统中的警觉”,即“一个对立是不可能被克服的,因而对它的意识和追思往往比自以为是的克服更有意义”,只有“容纳和携带对这一对立之危机的深刻觉悟”,汉语新诗才能面向未来展开。
  能在系统中保持“警觉”的,30 年代的林庚也算一个。上面提到,比起当时许多“同时代人”,他对新诗的“自由”有更内在的体认:“自由诗好比冲锋陷阵的战士,一面冲开了旧诗的典型,一面则抓到一些新的进展;然而在这新进展中一切是尖锐的,一切是深入但是偏激的”。或许恰恰因为这样的体认,他也意识到,尖锐、深入、偏激的“自由”,能带来感受力的全面更新,但“若一直走下去必有陷于‘狭’的趋势”。在林庚的时代,逐步“现代”的新诗日趋繁复,已遭遇到“看不懂”的非议,林庚的警觉在某一点上,与张枣近似,都是担心现代性的过度膨胀,有可能制约新诗作为一种文化方式的公共性,这又与对古典汉语美学传统的追忆相关,“‘狭’的趋势”刚好与古典诗的温柔敦厚、普遍亲切形成对照。张枣区分“现代性”与“汉语性”,林庚后来也在“自由诗”之外,将格律诗(韵律诗)命名为“自然诗”,二者的风度迥异:一为紧张惊警,一为从容自然。
  事实上,“‘狭’的趋势”不只表现在接受范围不广、共同体感受匮乏这样一些习见的指摘上,引申来看,还有一些相对隐微的层面可以讨论。比如,新诗之“新”的破笼冲动,奠基于“真纯之我”与“糟糕现实”的对峙,诉诸于感受、语言、社会认知的全面更新,这非常适合表达现代个体主义的疏离性、否定性体验。在怎样立足本地的繁琐政治,建立一种与他人、社会联动之关系方面,新诗人并不怎么在行。与此相关,在错综变动的社会结构中,如米沃什所言,诗人也习惯了扮演“外乡人”的角色,习惯用文化“异端”的视角去看待、想象周遭的一切。不必承担系统内的责任,也不必在特别具体的环节上烦忧操心,语言的可能性简化为词与物关系的自由调配,这样一来,反倒失去了内在砥砺、心物厮磨的机会。有的时候,他们会向阶级、族群、自然的情感求助,但这样的情感过于宏大、抽象,还是在“个”与“群”的二元对峙中。久而久之,这也鼓励了一种制度性的人格封闭、偏枯,无论内向抒情,还是外向放逸,由于缺乏体贴多种状况、各种层次的耐心和能力,结果偏信了近代的文艺教条,反而易被流行的公共价值吸附。
  扩张来看,扬弃了修齐治平的传统以后,如何在启蒙、自由、革命一类抽象系统的作用之外,将被发现的“脱域”个体,重新安置于历史的、现实的、伦理的、感觉的脉络中,在生机活络的在地联动中激发活力,本身就是20 世纪一个未竟的课题。现当代诗擅长自我开掘的技术,在这方面,其实同样严重不足,以至一位年轻诗人在致敬海子的诗中,竟有这样的坦率提问:

这些天我在问我我想也问你
为什么你在诗里写到那么多的葬送
就好像只有那些终极才是你的疑惑
就好像尘世的困境你竟无须管理
……
今晚我才听建材市场的小老板说要发展自己贡献社会
整个祖国被拔地而起的小区覆盖  
“小区”,你听说过么?我觉得他们
表达了正面的生活
……


  相对“面朝大海”的精神幻象,立足“尘世”的提问,不完全是世俗主义的。“尘世”不是一地鸡毛的平庸琐碎,更不是泡在荷尔蒙里的物质或身体,它同样是一个极其严肃的领域。为什么“小区”这个词,凝聚广泛市民阶层的发展与保存欲望,不能正当地成为一个诗学概念?这一提问中洋溢了在社会情感内部正面探讨问题的热情,看来,新一代作者已厌倦了抽象的“否定”系统,开始自我间离,并试着为写作找出另外的出发点。



  2010 年,张枣离世,通灵丧失,在纪念文章《诗人的着魔与谶》中,钟鸣又换用一种表达,不说“系统中的警觉”,而说“写作究竟近似‘避谶’”。为了“避谶”,张枣不得不“病态地跳来跳去”,像鸟儿在笼中闪避自己的窠臼、命运。这样的动作仍在“蝴蝶”振起的现代性空气中,利用的是现代诗的“消极才能”,颓废、疾病、疏离、梦境……倘若缺乏内在的人格的壮大、深厚,即如“爱丽丝漫游镜中,很难脱身”。钟鸣暗示,张枣追寻汉语写作的现代性,却因“诗对现实中精神层面的支配性框架早已解体”,不得不迷失于文学现代性的幻境之中,结果问题以生活失序和疾病的方式爆发。这不能不说是一个谶!
  纪念张枣的同时,钟鸣似乎也在点点滴滴,检讨老友身上的现代性缺陷。作为笼中之鸟,保持系统内的警觉,只是一个开始,跳来跳去地“避谶”之外,诗人还要在心智上花费一些苦功夫,如何“盈濡而进,漫漫岁月,不断进行身体和语言的调进”,才是更艰巨的挑战。换句话说,在现代性的无边铁笼中,诗歌能够带来的“一线生机”,不能仅依靠破笼、飞翔、无尽转化的承诺,更有赖于笼子内部的主体夯实、改善。这已经将一种难得的伦理维度,引入到了当代诗的讨论中。
  回过头去,还是说林庚。30 年代中期,在申张自由诗的理念之后,他转而考虑新诗格律化的可能,立场的转变稍显突兀,但内在的逻辑并未改变,因为格律(韵律)对他而言,正如“自由”一样,都不是简单形式的问题,他将“格律诗”命名为“自然诗”,着眼的就是形式与内容之间的张力、以及由此而来的特定风格,根底里,隐含了一种文体性格改善的诉求。相比于自由诗的“尖锐、偏激”,“格律”提供了一种便利的普遍形式,能将“许多深入的进展连贯起来”,“如宇宙之无言的而含有了许多,故也便如宇宙之均匀的,之从容的,有一个自然的、谐和的,平均的形体”。在这个意义上,“格律”不是动辄就被当作方向、道路的本体,它的价值体现在功能上,由于读者和诗人都能共享格律的普遍形式,故而“熟而能自然”。如果“自由诗”像冲锋陷阵的战士、也像初涉人世的少年,每一次都像是第一次,在他人与世界面前保持“紧张惊警”;“自然诗”更像一个成年的人,宽厚到顺应一些人情物理的尺度,有公共的法度和礼仪,也才得以“从容自然”“行有余力则以学文了”。
  林庚自己的格律诗写作,后来被证明不是一个普遍有效的途径,但通过区分“自由”与“自然”,他至少将新诗之“新”相对化了,也问题化了,能在一种文体成长的动态结构中,在纵深的文学史视野中,构想新诗的未来。体认活力又洞察危机,“警觉”于系统之“‘狭’的趋势”,却没有导致自我的厌弃、否定,转而专注于内部的改善,这样辨证、通脱的态度,比起具体的诗学论断,或许更值得回望。在林庚的心目中,正像在后来的海子、张枣、臧棣的心目中,新诗不仅不同于传统的诗,也并不一定就是它已然成就的样子,或许存在一种更新的、在文化上更成熟的新诗。这样的新诗,不一定就被“破笼”的冲动捆缚,“紧张惊警”又渐进“从容自然”,融“自由”于“自然”之中,这其中蕴含了有关新诗文化位置、文体性格及与读者合理关系的可能性构想。
  新诗百年之际,用林庚的标准来看的话,沉浸于语言本体的当代诗,是否还偏重“紧张惊警”的路线,这是一个可以考虑的问题。无论怎样,这个“百岁少年”,仍需成长,需要“不断进行身体和语言的调进”努力,虽然“中年写作”的提法早已陈旧,像贴在当代诗史里一个油腻的标签。这努力之中,就包括一系列重构视野、关系的尝试,即怎样从“真纯自我”与“糟糕社会”的对峙中跳脱出来,进入状况、脉络和层次,怎样在广泛的关联中内在培植丰厚的心智。当年废名在课堂上谈新诗,劈头一句就是“要讲现代文艺,应该从新诗讲起”,意思不外乎,新诗之“新”正是现代文艺之尖端;百年之际,再来谈新诗,首先要注意的,倒是“现代文艺”已然作为一个笼子的轮廓,并试着交替站到笼子的内外。
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