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主题 : 张闳:论忧郁
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0楼  发表于: 09-18  

张闳:论忧郁




快乐大抵相似,忧郁各各不同。
  ——题记



词源与征候

  在希波克拉底那里,“忧郁”被视作一种体质类型。英文Melancholia(忧郁质)一词源自希腊语Μελαγχολική(黑胆汁),意为黑胆汁郁积过多而造成的抑郁情绪。作为临床医学用语,主要指内源性的忧郁症。Depression一词也译作忧郁症或抑郁症。Depression来自英语动词depress,压下,压低,减低,减弱,引申为意志降低,消沉,心灰意冷,压抑,抑郁等义,多指外源性的抑郁感。
  古代汉语中“忧郁”一词与现代汉语中的含义有所不同,它专指所谓“郁证”之一。《素问•六元正纪大论》指出,天地间五常之气卷舒有常,不失其宜,太过或不及皆可成郁。五气之郁,即土郁、木郁、金郁、火郁、水郁,“郁极乃发,待时而作”,五郁之发,又能影响人体使之易受病邪侵淫,而发生五郁之病,出现相应的各种证候。
  无论是黑胆汁过多,还是气血郁结,忧郁均与压抑、迟滞、郁结等因素相关。而明代医学家张介宾则精神性的郁证从广义的郁证中区分出来,广义的郁证为多种疾病的病机,强调外邪的影响。张介宾在《景岳全书•杂证谟》一书中,提出“情志三郁”的概念。他指出:“情志之郁,则总由乎心。”情志不舒、气机郁滞,则郁结成疾。而情志之郁又分为怒郁、思郁、忧郁三种类型。憂,愁也。鬱,木丛生也,又训作积也,引申为积聚、凝滞诸义。张介宾指出:“若忧郁病者,则全属大虚,本无邪实。”以悲则气消,忧则气沉,故必伤脾肺。忧虑而郁结成疾,谓之忧郁。
  近代临床医学则倾向于将忧郁症视作神经系统的疾患,并以神经生理学来解释忧郁症。忧郁症被视作中枢神经系统出现障碍的结果。在现代中国的临床医学中则被表达为“神经衰弱”,并与焦虑障碍、人格障碍、创伤性神经症等神经-精神疾患混为一谈。这一带有强烈的巴甫洛甫神经生理学色彩的概念,一直沿用至1980年代。
  忧郁有时也会被赋予意识形态含义。在相当长的一段时间里,忧郁被视作小资产阶级的情绪,与无产阶级革命意志格格不入。革命要求要高亢的激情和明朗的乐观,忧郁者表现出的倦怠、感伤和消沉,是对革命缺乏信心和热情的表征,因而,需要通过思想政治手段和集体化的体力劳动来加以矫正。
  作为气质类型的忧郁与作为病症的忧郁,含义有所不同。忧郁气质之内涵更为复杂、微妙。在诸多与之相邻近的词——如忧愁、哀伤、伤感、焦虑、恐惧、绝望、寂寞、孤独、缄默、冥想、空虚、虚无、惆怅、压抑、颓丧、失落、消沉、烦恼、懊丧、阴郁、淡漠、迟滞、倦怠、阴郁、心灰意冷等——中,可以看到忧郁语义的复杂性。

诗与思

  在悲剧文学中,悲剧主人公对“忧郁”气质格外地钟情,仿佛唯有“忧郁”,方能与这些英雄的悲剧品格相匹配。即使是悲剧英雄的赝品——如伟大的堂吉诃德——也不肯轻易眉开眼笑。忧郁有一副庄重、严肃的表情。堂吉诃德刻意模仿悲剧英雄,他的愁苦和不苟言笑的表情令人印象深刻,并因此得到一个“愁容骑士”的诨号。但这种徒有其表的愁容,给他带来的确是一种喜剧性的效果。
  塞万提斯似乎并不喜欢忧心忡忡的人。而他的同时代人——英国人莎士比亚,则很乐意赋予他的主人公的忧郁以悲剧性。丹麦王子哈姆莱特在经受了其父亲不明不白猝死的打击之后,突然变得举止怪诞,疯言疯语。这一系列精神症状,或可视作其为实施复仇计划的一种伪装。佯狂的哈姆莱特在独处时,却表现出前所未有的清醒,同时,他确确实实陷入了深深的忧郁当中。哈姆莱特的疯狂是假的,忧郁却是真的。这一点,他的叔父克劳狄斯不安地发现了这一点——“他说的,虽然有点儿语无伦次,也不像是疯话。他显然另有心事,叫他的忧郁在心头伏窝孵卵”。我们看到这位忧郁王子神情恍惚、自言自语。他在沉思。但其所思虑的并不只是眼前的现实,不只是正在酝酿的复仇计划,甚至也不只是当下的爱和恨。沉郁的思绪被引向了邈远、玄奥的存在论难题——To be, or not to be,that is a question. 悲剧人物的悲剧性,并不在于其所遭遇的事件的悲惨性,而是有一种宿命般的不幸将降临,人却无力改变,是在于这种命运的铁律的无情。这一神秘的命运力量,正是忧郁的根源。忧郁是一种深度的情感和相对内在的气质,忧愁、哀伤等情绪,不过是它的一个表征,它们尚不足于表达忧郁的深层意味。在哈姆莱特身上体现出忧郁者的理想形象——出身高贵、性情孤僻、形容清癯、哲人式的沉思、诗人式的冥想。这一形象成为忧郁的典范而被日后的文学作品所沿袭,并在浪漫主义时代达到了巅峰。
  忧郁是浪漫主义时代的精神标志。对于浪漫派诗人来说,忧郁就是他们的缪斯。在浪漫主义者那里,忧郁非但不是一种病态,相反,忧郁是人的高贵精神的表征。忧郁所关涉的,不是肉身的苦痛,而是精神和情志的困扰。诗人拜伦写道:“忧郁原本是智慧的导师。”(拜伦:《曼弗雷德》,曹元勇译)如果说,一般意义上的人的智慧在于能够以意志、直觉和理性,抵达存在之本质,而在真正的智者看来,更高的智慧乃是对人的认知能力的限度的领会,在于对于世界的无限性和人的生命的有限性的领悟。俄国哲学家别尔嘉耶夫在论及忧郁时写道:“忧郁指向最高世界,它伴随的是这个世界的虚无、空虚、易朽的感觉。忧郁指向先验的东西,同时它又意味着与先验的东西不相融性,是我和先验的东西之间的无底深渊。”(尼·亚·别尔嘉耶夫:《自我认知——哲学自传的体验》,汪剑钊译)别尔嘉耶夫看来,忧郁乃是对生命和存在之本质的最深领悟。从这个意义上说,忧郁是哲学的源头。
  面对存在之虚空,忧郁者凝神冥想。虚空之上,忧郁的迷雾萦绕,一种愁绪如浓郁的烟雾一般,在空气中弥漫,笼罩着人物的意识。15世纪德国画家丢勒的铜版画《忧郁》,描述了忧郁这一特质。画面中,手持圆规的忧郁女神目光迷茫地望着前方,陷入沉思。这是智慧困惑和理性迷失的时刻:屋内的墙壁上画着四阶幻方(数学著名的“丢勒幻方”),看上去是一个悬而未决的难题,天秤、沙漏、锯子、刨子、圆球、多面体、木梯……这些智慧者的创造性的工具,散落在一旁。这一切,象征着数学、力学、光学、建筑学等科学和技术,在此刻陷于困境。活泼的小天使在一旁闷闷不乐,敏捷的狗儿也陷入困倦,呼应着它们的主人此刻的心情,也可视作理性精神的负面表征。丢勒的画,描绘了忧郁的神秘性,同时也表达了理性主义时代的哲学反思精神。这一场景及其所蕴含的哲学精神,日后在丢勒的同胞、诗人歌德那里,得到了进一步的发挥。歌德笔下的浮士德博士在书斋里的苦闷喟叹,几乎就是丢勒的《忧郁》的诗歌版。
  没有哪种情感和气质像忧郁那样,始终笼罩着诗意和哲理。忧郁被浪漫主义者赋予了高迈的精神价值,并被美化为一种特殊的禀赋和美学特质。浪漫主义者与忧郁有一种天然的亲缘性。拜伦笔下的人物,如恰尔德·哈罗德、曼弗雷德、唐璜等,有着相近的忧郁气质。忧郁让悲剧英雄超凡脱俗,忧郁拒绝肤浅、轻薄的快乐。拜伦笔下的唐璜,原本是一个花花公子,沉湎于床笫之上寻欢作乐。一日,当唐璜从情妇的床上爬起来时,却陷入无可名状的空虚和忧郁当中。肉体片刻的欢娱,并不能排遣唐璜的忧郁,紧随肉体快感之后的,是生命的虚无感——

我在五月就挥霍了我的夏季,
现在已打不起精神与人反驳;
我的生命连本带利都已用完,
哪儿还有那种所向披靡之感?

唉,完了,完了,——我心中再也没有
那清新的朝气,像早晨的露珠,
它能使我们从一切可爱的情景
酝酿出种种新鲜而优美的情愫,
好似蜜蜂酿出蜜,藏在心房中;
但你可认为那甘蜜越来越丰富?
不,它原来不是外来的,而是凭你
有没有给花儿倍增妩媚的能力。

唉,完了,完了——我的心灵呵,
你不再是我的一切,我的宇宙!
过去气概万千,而今搁置一边,
你已不再是我的祸福的根由;
那幻觉已永远消失:你麻木了,
但这也不坏,因为在你冷却后,
我却获得了许多真知灼见,
虽然天知道它来得多么辛酸。

  (拜伦:《唐璜》,查良铮译)

  唐璜关于人生虚空的思虑,是哈姆莱特哲学沉思的延续。这也就是所谓“拜伦式忧郁”。拜伦之后,19世纪的文学作品中出现了一个庞大的忧郁者家族:奥涅金(普希金:《叶甫根尼·奥涅金》),毕巧林(莱蒙托夫:《当代英雄》),安德烈·鲍尔康斯基(列夫·托尔斯泰:《战争与和平》)……这些人物有着相同的出身和几乎相似的外表,在高贵、华丽、冷峻而又彬彬有礼的外表下,包藏着一颗敏感而又忧郁的心灵。
  同样是浪漫派诗人,济慈对忧郁却有另一番理解。在《忧郁颂》一诗中,济慈写道——

一旦忧郁的意绪突然来到,
有如阴云洒着泪自天而降,
云雨滋润着垂头的花花草草,
四月的雾衣把一脉青山隐藏;
你就该让哀愁痛饮早晨的玫瑰,
或者饱餐海浪上空的虹彩,
或者享足姹紫嫣红的牡丹,
若是你钟情的女郎娇嗔颦眉,
就抓住她的酥手,让她说痛快,
并深深品味她举世无双的慧眼。

她与“美”共处——那必将消亡的“美”;
还有“喜悦”,他的手总贴着嘴唇
说再见;令人痛苦的近邻“欣慰”,
只要蜜蜂吸一口,就变成毒鸩;
啊,就在“快乐”的庙堂之上,
隐藏的“忧郁”有她至尊的神龛,
虽然,只有舌头灵、味觉良好
能咬破“快乐”果的人才能瞧见:
他灵魂一旦把“忧郁”的威力品尝,
便成为她的战利品,悬挂在云霄。

  (济慈:《忧郁颂》,屠岸译)

  在济慈那里,忧郁与“美”和“快乐”之神的同伴,而且,是一种可以诉诸感官的“喜悦”。他沉湎于忧郁之中,礼赞忧郁,并把其神圣化和快感化。诗人啜饮“忧郁”的毒汁,把它当作美酒佳酿一般来享用。这种混合着快乐与忧郁的鸡尾酒,是浪漫主义艺术之美的源泉,也是其精神愉悦之本。王尔德的童话《快乐王子》,表达过同样的感受。“快乐王子”的童话最终归结为生命美与善的灭亡,但浪漫主义的精神诉求,并不在凡尘的报偿,而是诉诸灵魂的高空。即便是肉身的死灭,也终将可以赢得上帝的奖赏。

独处与思乡

  忧郁是一种难以简单界定的征候。与躁狂的扩张性相比,忧郁是收敛性的。忧郁者身体通常处于相对静止的状态,如塑像一般凝滞不动。忧郁者内心焦虑,但却跟一般意义上的焦虑症有所不同。焦虑的眼神紧张而固着,忧郁的目光则是恍惚而专注,似乎在注视某一固定的事物,却又视而不见。忧郁的目光实际上是向内的审视,而不是关注外部世界的不安。忧郁专注于自我的内部世界,仿佛要看到自己心灵的景象。忧郁以此凝结的和内在的目光,在自我与他者乃至世界之间形成一道屏障,阻隔了自我与世界之间的勾连。忧郁者常常陷于冥想,但它不同于妄想症。忧郁倾向于减少和弱化,较为接近星相学中的“土星气质”。这种气质表现出简约、纤弱和迟缓的风格,与妄想症的夸张和奔逸判然有别。忧郁也不同于精神分裂。忧郁始终保持着主体的独立性和完整性。但这个充分的自我,同时又是孤独的,在它的四周,弥漫着虚无之雾。
  别尔嘉耶夫在论及忧郁的时,仔细甄别了忧郁与恐惧和寂寞之间的差异,他认为:“恐惧与寂寞指向的是最低世界。……在忧郁中存在着希望,在寂寞中存在的是绝望。”恐惧和寂寞等情绪,与具体的对象相关联,真实性的重量,将精神拉向现实的低处。忧郁作为一种气质,先验地存在于具体事物之先。别尔嘉耶夫写道:“与这个世界相比,忧郁更具先验性,更是越出此岸世界囿限的超越。但它面对先验的东西述及的是孤独。这是我此岸的生活与超验生活之间趋达白热化的冲突。忧郁可以激发上帝意识,但它同样是上帝遗痕的体验。它介于先验的存在和无底的非存在之间。”(尼·亚·别尔嘉耶夫:《自我认知——哲学自传的体验》)忧郁让主体孤独地存在于这种中间状态,并通过与具体事物的疏离和间隔,预言了超验世界的可能性。它赋予有限的存在物以希望:在与超验性的关联中获得无限性。正如波德莱尔的诗中所吟唱的:“烦闷,这忧愁无趣生出的果实/就具有了永生那样的无边无际。”(波德莱尔:《恶之花·忧郁之二》,郭宏安译)
  忧郁是一个单数。忧郁不屑于跟复数的人群混同,哪怕只是两个人。忧郁之主体倾向于通过与他者的疏离关系,来强化自我的特异性。从这个意义上说,忧郁与孤独是一对孪生子。或者可以直截了当地说,忧郁是孤独的。荷尔德林将生命视作在天空与大地之间游荡的幽灵,孤单而漫无目的。

于是我孤独一人。而你,高居云端的
祖国之父,强大的苍天,还有你
大地和光明,你们三位一体,主宰和热爱世界
永恒的神,我跟你们的联系从未中断。

  (荷尔德林:《流浪者》,顾正祥译)


  荷尔德林式的忧郁则是一种“思乡病”,它预示着现代人失去存在之家园的焦虑。这是一种“失乐园”式的焦虑,源自现代生活与故乡和大地的疏离。然而,这种忧郁却蕴含着诗的本质——

如此这般的忧愁,不管是否乐意,需在
诗人心头常停留。而其他人则没有。

  (荷尔德林:《归乡》,顾正祥译)


  然而,无论漂泊到何处,终将在大地之上找到其归宿。诗,则是关于“还乡”梦想的吁告。
  如果不能像荷尔德林那样,面向永恒的大地和光明,唱出赞美和感恩之歌的话,言说的意义变得可疑。那就只有“缄默”与忧郁的孤独性相伴随。忧郁在寂静无声的世界里,品尝着孤独的滋味,并为之迷醉。忧郁是孤独者的美酒。忧郁凝神冥想,但拒绝与外部世界交流。忧郁的“郁结”征候即表现在这里。而忧郁者依靠内部世界的分裂,来完成一种交流。埃德加·爱伦·坡迷恋于内在的孤独中,依靠一种高级智力游戏——侦破——来建构内在世界。这是一个撕裂的世界,在头脑中同时完成罪与罚的游戏。坡笔下的那颗“泄密的心”,披露了这种神经症的症状——

  对!——我神经过敏,非常,非常过敏,十二万分过敏,过去是这样,现在是这样,可您干吗偏偏说人家疯了呢?犯了这种病,感觉倒没失灵,倒没迟钝,反而敏锐了。尤其是听觉,分外灵敏。天上人间的一切声息全都听见。阴曹地府的种种声音也在耳边。(爱伦·坡:《泄密的心》,陈良廷、徐汝椿译)

  但缄默的表象下,内心世界暗流涌动,内在冲突剧烈异常。因此,缄默的表象一旦被内在的声响所打破,其内心独白的轰鸣令人震惊。正如那颗“泄密的心”那样,以一种神经质般的聒噪,诉说了无意识深处的罪孽。
  吊诡的是,孤独者却又总是通过在人群当中来实现自己。波德莱尔以他天才的感受力,洞察了孤独和忧郁与人群之间的关系。与浪漫派的抒情方式不同,波德莱尔对大自然并不热衷,相反,他将城市作为自己的抒情对象。在城市这个人群密集的空间,诗人发现了孤独的乐趣。在波德莱尔看来,“享受人群是一种艺术”,并且,这种享受的艺术恰恰是诗人的特权。波德莱尔笔下四处漂泊的异乡人与荷尔德林笔下的流浪者大不相同。这个“谜一样的人”,习惯于无家可归,根本不知道亲人、朋友、故乡、祖国为何物(波德莱尔:《异乡人》)。他是“孤独艺术家”。

  众人,孤独:对一个活跃而多产的诗人来说,是个同义的、可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满众人,谁就不会再繁忙的人群中孤独。
  ……
  孤独而沉思的漫游者,从这种普遍的交往中汲取一种独特的迷醉。

    (波德莱尔:《巴黎的忧郁》,郭宏安译)


  成为“人群中的人”,在都市的密林中游荡,在人群的海洋中漂泊,让自己消失在众人当中。在陌异和众多的他人当中,隐匿的主体更好地保护了自身孤独的完整性,也保护了自我意识的完整性。现代主义者在外部世界支离破碎的背景下,需要找到一个维持内部世界完整性的坚固基石。

时间与空间

  古代汉语很少直接用“忧郁”一词来表达忧郁气质,与现代汉语中的“忧郁”的含义最为接近的是“愁”。中国古典诗歌中,愁成为一个基本主题。

平林漠漠烟如织,
寒山一带伤心碧。
暝色入高楼,
有人楼上愁。

玉阶空伫立,
宿鸟归飞急。
何处是归程,
长亭更短亭。

  (李白:《菩萨蛮》)


  暮色苍茫时分,一个身份不明的人,在一个不明确的地点,一种无可名状的愁绪。没有任何明确的缘由,这种无缘无故的愁绪,正如奥地利诗人里尔克的诗中所写的:“此刻有谁在世上的某处哭,/无缘无故地在世上哭,/哭我。”(里尔克:《沉重的时刻》,陈敬容译)无缘无故,是一种本源性的晦暗,它与忧郁者的时间境遇相吻合。
  李白的词意与蒙克著名的油画《忧郁》,有相似之处。《忧郁》中远处有教堂的塔尖若隐若现,暮色四合,行人却不知将往何方。桥面上的孤独者形象模糊、身份不明的人,陷于无边的忧郁之中。与李白的词中所描述的一样,蒙克笔下的世界也显露出黄昏景象。黄昏是一个重要的时间节点。白昼消失,黑夜来临。然而,白昼尚未消失,黑夜尚未来临。一切方生未生、方死未死。时间上的不确定性与愁绪的莫名性相一致,这一不确定的时间,赋予存在的不确定性。世界陷入危机时刻。黄昏,如果它是一危机时刻的话,这危机却不是突如其来、从天而降。它并不给人以末世般的震撼,而是以一种缓缓逼近的方式,远远袭来,让人的感官和意识陷于错觉和麻痹。等到清醒过来,世界已无可挽回地陷入黑暗。一种缓慢地沉沦,拯救显得更加无望。
  李白与蒙克的忧郁,在背景空间上呈现出一些差异。《忧郁》借助桥梁,来表达一个焦虑和梦魇的空间。轮廓模糊的空间,传达出存在的不确定性和存在者无可名状的本体焦虑。桥,在这里不再意味着连结。它将人置于悬空状态。它是大地的裂隙处的一个不稳定的黏连物,远离家园的一处令人不安的地带,一个无所依凭的场所。深渊之上,“神圣者”隐晦不明,“短暂者”无家可归。蒙克画中的背景隐约可见远处乡村教堂的塔影,暗示其忧郁所隐含的宗教根源。神性的光明在晦暗时分隐退,世界陷入虚无的迷雾之中,这是一种关于存在之虚无的根本性的焦虑。
  而李白词的背景则是一片自然景观,高楼之上,看望见烟云笼罩的林野、青黛色的山峦、空寂的石阶和凉亭、归巢的飞鸟……自然物呈现出来的不是世界的断裂和虚无,而是世界的冷漠和无谓。漠漠如烟的树影和山峦,把忧郁散布在空中,在天地宇宙间弥漫。这一浩茫的忧郁,比蒙克式的强烈的焦虑感,来得更为汹涌,更令人难以释怀。另一方面,与桥所暗示的阻隔和断裂的焦虑不同,楼所要揭示的是另一种存在状况。
  楼是愁的基本场所。楼,脱离大地,腾空而起。楼的高度使其超越于平常之上,某种超验性的事物隐含其中,比在平常空间能感受到更多的非日常的经验。登楼纵览,极目远眺,可见世界的遥远和广大。王之涣《登鹳雀楼》的诗句“欲穷千里目,更上一层楼。”传达出气象雄浑的盛唐精神,是对世界一览无遗、对时空尽情占有的雄心和自信。然而,遥远的经验也可转化为忧郁的对象。从根本上说,中国的空间哲学是关于广大的和远的哲学,是距离的哲学,而不是高度的哲学。距离的遥远和面积的广袤,也就是说,一种阔大的经验,一种浩瀚感,成为空间经验的基本要素,也是中国精神文化中的宗教性神圣物的替代品。对于中国古典诗人来说,拔地而起的楼,使人日常的立场陷入空虚。高度脱离了大地,抽离了根基,令人不安。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”(晏殊:《蝶恋花》)地平线刻画出世界的空间边际,貌似穷尽了有限世界,但其所提示出来的却是宇宙的无限,同时又是对人生短暂、生命渺小的暗示。李煜写道:“独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。”(李煜:《浪淘沙》)渺远的空间、千里之远的天涯,登楼远望所领会到遥远感,对于这位已然失去江山的君王来说,只能是无限忧伤的根源。距离成为一种阻隔性的东西。人在天涯,不得不忍受寂寞和孤独。
  绵绵不尽而又无端的愁绪,始终是中国古典诗人抒情主题,无论其是强作愁颜,还是欲说还休。这种愁可以通过酒来得到缓解或强化。

黯乡魂,
追旅思。
夜夜除非,
好梦留人睡。
明月楼高休独倚。
酒入愁肠,
化作相思泪。

  (范仲淹:《苏幕遮》)

  酒对意识的麻痹,可以暂时阻断忧郁的时空焦虑,正如波德莱尔迷恋大麻一样。另一方面,“饮酒消愁愁更愁”,酒与愁互相催化,带来一种令人迷醉的精神快感,并共同成为中国古典诗歌的抒情酵素。
  但这种被称之为“愁”的忧郁表征,却很少成为一种危险的征候。它停留在内心的幽深处,或一个楼层的精神高度。既不堕落,也无需拯救。

2010年
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