我已把
陈东东的全部诗歌通读了一遍，持续近一月。一个苦乐参半的历程。苦，在他的作品实在太多。乐，在于他丰富，能够给人快慰或挑战。他的诗，特别是短诗，语感工谨淡漠，修养深，有余韵；意境奇异多变，应接不暇；诗形极讲究，体现了有时是音乐性的复沓，有时是戏剧性的起伏，但总是整洁干净；长诗把整体的结构和细节的意外，缝合到几无痕迹，达到了探索的深入和体力极限，而且每首都不同，各尽其致。不用说，他是一位不容错过的诗人。但我几乎错过了。从1980年到2015年（定稿截止），他已勤奋地写作了近四十年。没有比当代汉语的环境更浪费更疏忽的了，优质、高产似乎还不够，还要韧性，还要朋友，他都有。作为评论者，我本可以要求诗人自己给一个选本，但我没有这样提，他的诗也需要人读，似乎现时代更需要认真读。而我，直到四十多岁才好好读，读完后又觉得，也幸好是现在才这么读。陈东东的作品，倾向于把生活中的判断无限地推延，尽力专注于审美的方面，这会造成一种魅惑，不利于一个人成熟——习诗者通常会把所喜爱的诗人连同他的生活态度接受下来。陈东东的风格，近于一个时代的规范，他的天才的淡漠和色情性，需要很好的条件，不必说早年的家庭背景、天性和大量阅读，就是他工作之后，在上海一个清闲的单位十余年，一般人也达不到——他的唯美、任性是可以误事的。也因此，他的诗是稀有的。但如果你完成了判断，或诗歌根本影响不了你生活，倒是可以尽情地享受他的艺术，而不受负面干扰，比如道德上的困惑。那么他的缺失反而成为优点。陈东东的写作符合精英主义的要求。基于他写得足够多，我实际是觉得他需要好好地选一下。该怎样选呢，本文将贯串这种意识，从不同的层面谈论他作品。
关于我的前提和先入的想法，在给他的一封信中我谈到：“像你这样的诗人，解读或评价已没有多大意义，唯一的出路是长时间沉浸在你的诗中，用被你唤醒的智慧与你对飞。你我是完全不同的诗人，按卡尔维诺的说法，你是水晶型的，我是火焰型的。你一开始就很完美，又能够慢慢地长。我却是失衡的，我的自性是在道德感中找到形式。”记得在90年代，当我参与到“后89时代该怎样写作”的激烈思考时，曾把陈东东的语言形象与海子、骆一禾等诗人联系在一起，认为那是在一种文化学兴趣下静态的幻想性写作，无法应对一个诗人在全民市场化环境中不得不时刻回到当下，做出语言的综合判断。这主要是一个经验主义的判断，包含了政治和功利的立场，从现实感觉中变现出某种平行、但不失向度的语感的技艺。当然，陈东东本人也在90年代“语言的转向”中。我们却以他的“风格印象”为警惕对象，他的固执的审美主义和艺术主义，无法帮助我们应对在个人化泥潭中（实际已被打散成原子）倾向于崇高和自我教育的要求。对于我来说，陈东东在很长时间里是与“青春、唯美、词语、南方”等关键词联系在一起的，他的诗似乎提供了一个标准，一个在气质上接近于骆一禾的“青春写作”的标准，但没有骆一禾理想主义。与“青春写作”相对的“正当”的“中年写作”，简单地说是一种叙述，在诗写中，叙述把一首诗中词与词之间的张力，依次降解到短语之间、句子之间，甚至整首诗与特定语境之间，直到现在的消费性写作，什么张力也不存在，而只有一种应和，往好里说，是特定朋友圈中的应和。叙述一旦失去见识和趣味，就什么也不是。“词语性写作”或者说“青春写作”，在语言内部设立了一个不肯放松的标准，它的诗意的张力，主要是感觉性的，有时近于一种植物性神经的紧张，这强化了诗人对语言的信赖。而“语言自身”在多大程度上能够帮助一个诗人自我成长，在我看来也是可疑的。一切文明的维度，在一首诗中，如果不能有效地变成词的向度，对诗意就不起作用。所以说词语性写作是最可靠的怀疑主义。陈东东曾谈到20世纪诗歌最有价值的遗产是超现实主义。我想他并不是称赞那个以布勒东为首的流派，而是由达达、超现实主义、未来主义共同开创的梦幻般地运用意象的全新方式。这三个前卫流派，共同的特点是反文化，反文化需要唤醒生命内部的潜能。到了帕斯或埃利蒂斯，实际上是已被折中了，帕斯更愿意称超现实主义变乱的词为隐喻，以接近艾略特、庞德的象征或意象。超现实主义的语言方式从根底上是一种原始主义。中国在八十年代曾有过一股寻根思潮，当时的知识界弥漫着一股文化学的氛围，一种大而无当的幻想氛围，仿佛“文化”还可以选择、随时变身似的。这也可以解释为什么第三代诗歌普遍采纳了那个紧张、雄阔、混乱的方案，他们不断地重塑个人（以重塑文化）、磨练感觉（以变成另一个人），有意无意地树立起对庸常秩序的敌意，因此也那么渴望友谊，写长长的信，不远千里坐硬座会友。他们的每一次聚会，也一定会有眼线做记录。这些在今天都成了神话。年轻的陈东东曾是这些危险分子之一，他编民刊，张大旗，联系广泛，仿佛上海的柴进。20岁那年，他写过一首有趣的短诗，表明他一开始就进入了江湖状态：“东京城外白色的汴河/在梦中拍打//芦苇，月光/平底船里藏满了朴刀//天亮以前/你从村后的酒店出来/裹着那条青头巾//打什么紧，你/说，打什么鸟紧”（《一百单八将》1981）
打什么紧，打什么鸟紧！这是多么豪爽（不像他啊），随时准备豁出去了。他还没有掌握超现实的技巧，但他的语言已像平底船里藏的朴刀。“汴河在梦里拍打”，这个看似写实的梦，到他工作后，将会把他单位办公的“回楼”，变成白日梦的场所。不妨将他80年代早期一些诗的标题抄一下。《诗篇》，第一首诗，与但丁有关，后来又用但丁的原题《喜剧》，重新写了上海的地狱。《读保尔•艾吕亚》《从十一中学到南京路，想起一个希腊诗人》，超现实主义。《张骞》《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》等，当几代人全心模仿译诗时，陈东东对古典文献零散、但不倦的阅读，已使他免于自我殖民（柏桦很早就称赞他有古风）。《野寺》《终南山》《佛法僧》等，与佛教的关系很有趣，他甚至为少林寺编过刊物。《远离》对纯粹的美怀有异心。《非洲》《七月二十五日在青城山的浓荫里》，异国情调，旅行见闻，直到晚近的《应邀参观》，他是什么都好奇，从风景名胜到异性的身体。《起身》《雨中的马》涉及到欲望和音乐，这是他最重要的两个母题。《点灯》写于1985年，“把灯点到石头里去”，“也该点到江水里去”，试图用词照亮死亡和时间，“让他们看看”海的姿态（博大谦逊）、古代的鱼和活着的鱼（死者和生者）、落日、火鸟等，是多么自信。“点灯。当我用手去阻挡北风/当我站到了峡谷之间/我想他们会向我围拢/会来看我灯一样的语言”，灯像史蒂文斯的田纳西的坛子。这个用手挡住北风，在峡谷之间点灯的形象，很感人，我愿意拈出作为南方诗歌的肖像。
“南方诗歌”的想法，陈东东在编《南方诗志》时应该有了。这是一个很难说清的概念，但是有意义。他从未说清过，甚至否认南方诗歌的存在。在当今这么一个“学术”和充分交融的环境中，一些模糊的存在，被等于不存在。南方诗歌是失位的皇族，被辨认，就是死亡。是遗民，遗风，或前朝口音；是客家人环形民居的自我结构，畏惧于沦陷，但渴望自我沦陷；是荆蛮的“不服周”，和江南的气节——最后竟由一代名妓柳如是代表，柳如是也真的能代表：它的无主性，和“不二”，身体是最后的载体；它是主体间的，没有一个主体的南方。六祖惠能怀揣衣钵逃亡南方，废除并扩散了衣钵——衣钵在于顿悟，不在于学理，日常生活忽然成为密法的媒介。他身后的弟子们建立起佛教的江湖。我甚至觉得这就是“水浒”的来源。董其昌以王维为初祖，提出文人画的“南宗”，这是臆断，在画学上成问题，但后继者硬是把“南宗”画出来了：笔法多样，墨分浓淡，讲求气韵而非气势，注重细节的品味和文人身份——多水多植的南方，韵，也就是润和蕴了。南方诗歌也可依此。一个实践中的理念，在无理无法中存在。南方诗人有一个词的罗盘，你相信它，它就指南；你若把它端上台面，它就摇晃，磁力消失。
陈东东可作为南方诗歌的代表。他的感觉的氤氲，弥漫无际；宁可用音乐的理念而不是历史的理念，来结构他的诗歌；但他总能达到一种清晰，即使那些最晦暗的诗，也能达到；他的智性主要在于细节的灵慧，当他足够老成时，就浸透了虚空的感觉——我是指他最近五六年的作品，厌倦，休憩，仍然探索自我，但多半通过引文，不再身体力行了，一种俯就的大师风度，轻微的不安被来自生活的爱意平复。有一首诗我要提前谈一下。
它仍是一个奇异的词
我知道这邪恶的点滴时间
——狄兰·托马斯
它仍是一个奇异的词
竭力置身于更薄的词典
指向它那不变的实质
它小于种籽
重于震颤着碾来的坦克
它冷于烫手的火焰一夜凝成冰
它的颜色跟遗忘混同
它依然在，没有被删除
夕阳底下，又一片
覆盖大地的水泥广场上
怀念拾穗的人们弯着腰
并非不能够将它辨认
它从未生长，甚至不发芽
它只愿成为当初喊出的
同一个词，挤破岩壳直坠地心
它拖曳着所有黑昼和白夜
它不晦黯，也不是
一个燃烧的词
它依然匿藏于更薄的词典
足够被一张纸严密地裹住
它不发亮，也不反射
它缠绕自身的乌有之光
如扭曲的铁丝
而当纸的捆绑松开
锈迹斑斑的铁丝刺破
它仍是一个奇异的词
（2014）
我看重这首诗的悼念和总结气氛，当然，也是完美，晦暗的完美。即使诗人不告诉我们此诗写于六月初那个特殊日期，为二十五年前的震惊事件，仅仅理解为个人性的回顾的话，也是成立的，因为根据这首诗，它已经成为一个语言事件——不把事件当事件，而是当成一个“词”来感知。这种彻底的语言态度、审美态度，与现代主义有关，就是说任何公共性的事物，包括政治、道德等，不能在“语言之前”存在，它必须作为个人的生命经验，进而又通过语言，在写作中实现。这“奇异的词”、历史强加之物，在它发生的最初一两年内，很可能被唯美的诗人置之度外，他试图循着自己写作的惯性，直到发现它的确已深入到他语言的感官中，仿佛不可避免的命运。语言的感官，所谓感官，也就是身体了，诗人用身体接收了它，此身体不可避免地成为历史的身体，那么历史，也必然用身体来表达，而不是站在一劳永逸的正确立场上表达一种“观点”，这就是诗的信仰。古典主义的前提是承认有一个公共性标准——语言，和“语言的对手”共享的标准，它风格的明朗性基于此。现代性却催毁了信仰。当所有光明的、好的、正面的词被“语言的对手”——意识形态霸占，诗人唯一可信赖的是语言的感官。（这个立场的有效性，2012年曾被大量的伪诗——“地震诗”反面证明，震灾的悲情实际上是被诱导、利用了。）在现代性的意义上，陈东东彻头彻尾是一个诗人，他试图成为“语言的身体”去感知事物，也的确做到了“多识鸟兽草木之名”，付出的代价却是长期的身体性的沉沦（大约2005年以后，在具有空性和互文性的作品中不再算了）。身体-色情性，在陈东东的诗中负载了太多的涵义，以至于不必承负，而就是器官性的经验。这个现象让我温情地联想到60年代美国著名女性艺术家伊娃.海丝。伊娃.海丝是德国移民，犹太大屠杀幸存者，在其转折性的作品《伊斯塔尔》中，她尝试制作材料示意和强调身体器官，用极少主义的图式，将乳房的形象重复，用乳头垂下的线暗示意义、性感、哺育等，以表现大屠杀后女性存在的荒诞感，如果说这时她还有神话象征的话，她后期的作品则是彻底放弃图像-绘画性，直接展示乳索、硅胶等类似于成人用品店的材料以表达感觉的扩张，她的作品怎么看都有一种脆弱、动人的感觉。
“它仍是一个奇异的词”，系词判断，一个宣称，其实整首诗也只是一个宣称。它——自我展示，否决意义，否决进入文明的可能性。它“不变的实质”小于种子，重于坦克，颜色跟遗忘混同；它不生长，不发芽，不晦暗，也不燃烧；它藏匿，被裹住；不发亮，也不反射；它缠绕自身的乌有之光——你如何理解这词，它的“奇异性”又在哪里？就是永远陌生，永远存在。它就是感觉。只要你还有感觉，沉沦的感觉。所谓文化，不就是围绕它，赋予感觉，或否定感觉以意义吗。进一步说，这感觉——觉的沉沦——还是觉（作为如来藏的显现）。“它仍是一个奇异的词”，它期待什么呢，被揭开、被平反吗。是否可以设想奇异性消失，从“仍是”变成“只是”？而围绕它的象、设想、言说等：更薄的词典，碾来的坦克，火焰，冰，水泥广场，拾穗的人们，岩壳，地心，黑昼，白夜，还可以无限衍生下去，“而当纸的捆绑松开/锈迹斑斑的铁丝刺破/它仍是一个奇异的词”。
这就是陈东东的决定：写“奥斯维辛之后的诗”。不说之说。文明已失败。文明必须被重新聚拢，拿到灯下注视——用语言照看文明，或许还可以这么说。文明已被吹灭，并不是我们吹灭的。文明存在于灭灯之后，一只热情之手的摸索：“我注视恋人的性器。”
我用这首诗开启一种倒叙，用来察看他从开启至今的写作。那么他的80年代，看起来像文明还可以继续点灯，在特定的年龄，在特定社会氛围下，展开幻想，直到破灭。这个叙述太流畅，但不妨试试。难道文革不也是奥斯维辛（对于诗来说）？应该是。但它还需要另一个事件来确证。改革开放甚至一度被认为是复兴。世界，对于一代代人，似乎总在重新发生，世界建立在遗忘的基础之上。这就是记忆、历史在今天的作用。记忆让全人类生活发生于当下，而不是局限于自己睁开眼睛时。记忆清除幻象，是进入真的前提。那么整个80年代的乐观，也就成问题了。正由于记忆被屏蔽，用一种“反”，有策略地屏蔽，建立了至今的当代文学，而且相当完整，浓缩了从波德莱尔到金斯堡，或从五四到反右，从四五到八九，一族结晶体。更极端地说，一个人的出生，就是一场文艺复兴。
我已经说出那带痕迹的
被阳光的金叉瞄准的词语
它们被镂刻，像四下的风景
巨石之上
正对净化物质的大海
——《词语》，1987
有一只陶罐在两重大海以外的院落里
那儿黄昏临近，飞鸟落下，尾部椭圆的
帆船回还。白昼晴朗的神话时代已告结束
——《古瓮》（一），1988
为避免引文太多，此处只引用两个小片断，管窥他80年代的短诗，即“诗篇一”。早期短诗有模仿的痕迹，以非本地性为荣。无处不在的是一种平静自信的语调。用一种语法，把“发生”或切身的可能性削弱，却把一种感受进行拜占廷式的装饰：“我已经说出那带痕迹的，词语，它们，像，正对，大海”，这是远离现场的荷马，口述《奥德塞》的语调，不同的是他把史诗人物替换成了一些意象。“有一只陶罐在两重大海以外的，”这样大气磅礴，不靠谱的叙述，主翁却是“一只陶罐”，已回还的帆船需要强调它是“尾部椭圆的”，而所谓“神话时代”，也只是“白昼晴朗”短暂的天气而已。这是怎样的青春的乐观和自我放大。可以说整个80年代，他都是这样，用极高的姿态描写感觉，隐去经验真实的发生。用花窗似的镶嵌进行词语生殖，用意象音色的变化代表情节，用无限能指推延所指——他似乎时刻在准备，将青春的体力和热情凝聚起来，以迎接那光明的一击，开启某种决定性写作，纵身跃到幻想的、巴罗克教堂的穹顶。所以他80年代的精华在于长诗，他的短诗可视为大合唱前零散的演练。
我生于荒凉的一九六一 我见过街巷在秋光里卷刃
有多少次 我把手伸给黑暗之树
死亡之树 和太阳在葱郁中完整的另一面
我生于荒凉的一九六一 我潜行于秋天古老的檐下
看风景黯淡
如记忆衰退的悲恸年华
我触摸过最为寒冷的星宿
那一颗翻车鱼封冻的
太阳 看蝙蝠飞翔如疼痛的信号
我偶然弹拨毛发和琴弦 在深冬仅有的春天里对雪
我接受指引 枕放头颅于语言的河上
雾霭的窗前
鲜花里绿松石花芯的肩头
我生于荒凉的一九六一 我衣袋里兜满了
细沙和火焰
我生于荒凉的一九六一 在酸涩的叫喊间
学会了记忆
我见过苍茫里黑暗的神 仇恨的神
阴毛卷曲的失望的神
我生于荒凉的一九六一 从一种饥饿到另一种饥饿
——《夏之书》第3节 这长行的气势，词的翻滚。“我生于荒凉的一九六一”在《偶然说起》这首短诗中出现过，现在才找到应有的气势。陈东东的诗写难得有自传性意向，却拒绝保持特殊性的原貌，宁愿进行碎片化抽象。一个诗人不愿意或很少提及自己，有几种可能性，要么是他的早年太安静，成长顺利，要么是经历太晦暗，无法面对。从陈东东的诗和访谈中我得知他属于前者，一个条件很好几乎全部时间都在看书的少年。然而他毕竟“生于荒凉的一九六一”，历史上最坏的时期之一，他却似乎没有什么值得一提。这些诗句，用里面的话说，就是“看风景黯淡”，然而他的“看”并不黯淡，可以说是一种华美的、高贵的看。他选择了希腊诗人埃利蒂斯的“光明的对称”，结合尼采的思想，所谓光明的对称，就是信仰日神阿波罗，回避酒神信徒的疯癫和不洁。信任理智，拒绝狂喜。因此真实对于诗人只是在日光下看的享乐（早期），尽管这看，喜欢窥入黑暗（1997年后），但他不会搞自我绽露、自我撕裂的一套。因此诗人还有一个“我之非我”的母题（既然他总是戴面具）。对于陈东东80年代到90年代中期的作品，应该从文本“绽露”的角度去选择。同时要辨别他用于对称的“光明”，未必是基于大地的悲剧性洞见而建成的雅典卫城门楣微妙的弯曲。陈东东的光明是一个少年的光明，这个少年，根本就不相信给予他的东西，而只喜爱得不到的。他对待写作就像制作集邮册一样，收集一切稀罕之物，“琳琅满目”是读他诗的第一感觉。要尊重他的分类学，仔细鉴定每一张邮票的价值。
他是个好奇的诗人，探索的诗人。他假装不是在自我探索，而只是探索外物。这又涉及到了两个对立的类型，与阅读有关：康拉德和博尔赫斯。康拉德是行动，冒险，是哈姆雷特刺出的剑，是观看，深入或被深入，直抵“黑暗的心”；博尔赫斯的书斋生活是间接经验，时间的迷宫，是犹疑，非存在，非戏剧。康拉德涉及到旅行，异性，感觉或词语展开的动力；博尔赫斯却是地图，是风格的平面性、装饰性，以章节或句子的复沓模仿某种音乐。他真正卷入戏剧性的、完整叙述性的诗不多，比如不为人知的自传性长诗《断简》，或《解禁书》对“黑暗的心”的记录——却很快又回到《流水》没完没了的拜占廷式衍生。他必须常戴上光明-音乐性的面具，以克服暴露自我的危险。
前述提议的对“绽露”的观察，一般来说，特别在前期，也只有长诗才当得起，才有。《即景与杂说》对睿智时刻的收集，清新的愿望，在幻想与真实之间的测定；《明净的部份》以物的粗糙构成的色欲；《夏之书》以对女性富饶的体验展开幻想，把个人意识提升到史前和宇宙的幅度，全诗50节，像钱塘江涨潮的过程，钟鼓齐鸣，越来越高昂，而跃升到最后几行：
此时此刻 也是悠远和长久 是向下和向上的此时
此刻 我行进于开阔平坦的倾斜之中
沉默其间 在黄道带和日规线
在生殖之鱼和冥想之鹰的清凉之地
回向 回向 那鸟儿啁啾之地
那激情纯洁之地 那把握住透澈和明亮的他们
回向 回向 我将要进入那最素净的
那永远永远的无言和无言
这已达到人性完美的顶点。“此时此刻”，贯通了“悠远和长久”，“向上和向下”，“行进于开阔平坦的倾斜之中”，时间和空间的无限同时被主观把握，生机勃勃。他反复使用一个佛教用语“回向”，也就是为了成佛的愿望，最后四行实际是对圆悟境界的想象。“绽露”不是寻找“对称”失败的时刻，（如果有，那也是真实渗入的结果，）而是，在意图的完满性中察看“黑暗”如何突破“光明”。“光明”不是理想化，而是语言化；“黑暗”是尚未进入语言的材料。无所绽露是语言空转。失去了对称意图的元诗在过分自指中会泄露一种欲望，从语言的欲望沦入现实的欲望。前引第3节是诗人对成长年代文革环境的隐喻描述，有什么不对吗，处处都对，但还是感到太模糊，一方面，这与早年的视角有关，另方面，也由于诗人写作时，还没有掌握足够峥嵘的经验材料，在自我赞颂的语气下，华美的风格像雾。“从一种饥饿到另一种饥饿”，硬朗将随年龄而至，从不同的途径。当对称的两端渐渐靠拢，语言的光照越来越困难。难道不就是材料本身？真实的颗粒绽露无遗。
在一个超现实诗人的作品中追寻现实的痕迹是一件非常有意义的事情。相反，对于使用“普通语言”或口语的诗人，我一定乐于从中发现某种超现实因素，并将之视为必要的刻度，就像盐，或精灵参与的印记。陈东东的写作进程，前际后际难以区分，因为他拒绝“诗是对现实的反映”这样的观念，他的对称性就像云与地面，允许二者对流，但不允许云的移动受地面活动影响。我对于追寻已有一定的把握。首先，我确信一个写出了《夏之书》的诗人，在运用语言上，已进入了成熟阶段，1988年之后的短诗已是可靠的。其次，有若干标志性的时间点，他的写作不可能不受影响：1989年、1997年。1997年是他的本命年，正常生活被无情地打断、改变。我这就按图索骥，从89年开始，月份也没有，我只能凭感觉。终于看到这样的句子：“蓝色恐龙的一季已结束/翼龙飞翔的黄昏在蔓延/黑夜粗砺，植物丰硕/说话的鱼群一天天进化”（《部落》，1989）这首诗勾勒了一幅史前图景：“蓝色恐龙的一季”，蓝色可对应死亡、不容回避的天空，恐龙的暴力，不言而喻。“翼龙飞翔的黄昏在蔓延”，相当于群魔乱舞。“黑夜粗砺”，这个组合本身就有趣，粗砺是物的感觉，却成了黑夜这种环境的感觉。“植物丰硕”，恐龙撕杀后的现场景象。“说话的鱼群”，鱼是沉默的象征，说话的鱼群，说也是沉默。“一天天进化”，等打回到原始的鱼群再慢慢进化，上岸，直立成人，要到什么时候啊。把握准确，有远见。“需要另一首诗，才能用火把/熄灭海水/需要另一首诗/才能让黎明返回大梦”（《失眠者和另一首诗》，1990）意思是说这首诗还不行，做不到熄灭失眠的海水，及让黎明返回大梦等，另一首诗有“火把”，行的。多么孤独的期待，仿佛只是他自己的问题。像这样的写作的美德，今天怕是消失了。
到1990年的《南方》，诗人的信念似已坚定，开始给自己一个实际的定位。“来自记忆内部的女神/高举一枝东方蓝火焰/血肉俱全的黎明升起”，如何才是“血肉俱全的黎明”。又说，“这不是北国的雨中黎明/不曾被粗犷的牧马人歌唱/它的琴奏出爱情、音乐/在大海和稻米间完成仪式”，这是多么动人，江南的稻米终于入了诗，并且成为标记。他专注于期待“女神”怀孕并且用诗歌助产：“蓝火焰添加心中的阴影/就像赤杨，证明了太阳行吟诗人醒悟于曙色/为黎明拨弦，听女神尖叫”
直到真理被生养下来 “太阳行吟诗人”即前述的日神诗人。他本是青春、光明的祭司如今却身处黑夜中。这是第一次发生对称的困难。他考虑用诗歌生养真理。这个向度崇高而直接，但他忍耐不住。他一次次地从语言的欲望进入现实的欲望。“是怎样的女英雄领受时间的精子火焰”《第一夜》（1990），这已比女神降了一格，他够得着了。“女英雄”是诗意的合作者，“永恒之女性，引导我们走”，看来还包含了领受“精子火焰”的责任。“是怎样的铭言/被铸上最初的诗之铁锚/一枝高标孤立”，要坚持初衷，他悲壮地想；“无辜的金马车入海/大裸体侧卧在朝向落日的新出海口”，相应地，把午夜调成傍晚，以便于黎明之子倒过来欣赏（原来落霞和朝霞一样，也是大裸体）。新出海口。他已看清某种可能性，这已超出对称的范畴。实际上他也一直是按中国传统的气感方式写作的，“气之动物，物之感人，故摇荡性情”，在青春写作的成熟阶段，他提前写了《夏之书》，现在30岁不到，他已具有了悲秋的意识。《秋歌》是与《夏之书》相望的90年代的长诗杰作。到1999年真正的中年，他写了《月全食》（认为庸俗叫全黑，表明他才结束青春）。他总是先感，超前一步，说明他有“摇荡”的自觉。他对西方类型的借鉴局限于希腊传统，尽管也受到俄罗斯白银时代影响，跃跃欲试用语言守护真理，但终于没有走到“见证”这一步。他是性情诗人，不是见证诗人。这也是南方诗歌的特征。南方风格是滋润的，“血肉俱全的黎明”，“南线”（在此我使用张维的概念）不是山的壁立，而是空气、水和植被的感觉，是气韵，不是气骨，也讲骨，但骨法内在于书写过程。具体地说，是在身体化的对象中，感受政治。陈东东的好和不好都与之有关。对于对象化的身体，也就是性感受隐喻政治，需要确立一个标准，欢乐的标准。因为性本身就是终极，而不是中途的东西，性感受完满才叫批判，缺陷，就构不成批判。《月全食》及之后几年的器官作品，需要经受这个检验。
1989至1999年的《解禁书》构成一个完整的阶段。我认为这是陈东东诗歌的黄金时代（黄金时代，包含了某种天真的成份）。这期间的绝大部分作品，在艺术上是成功的，也达到了上述“批判标准”。限于篇幅，我只举了他进入90年代，找到“新出海口”的过程。
恶魔的诗歌已经来了吗？
独角兽残酷的形象正显现。
恶魔的诗歌已经来了吗？
在上海一幢构筑臆想的骷髅之塔里，
狐媚的发辫加长又一寸，
谁的手推开了彩绘玻璃窗？
谁的影子从顶层一直俯冲到花园？
以黑暗之刀，割裂黄昏里衰弱的喷泉。
荒芜间我听到懊悔之声，
又是谁不小心？
拔开了囚禁雷霆的胆瓶，
一线闪电划亮长出厉齿的口腔。
——《恶魔的诗歌已经来了吗？》，1993 这些诗句是他心情的流露。独角兽残酷的一面。狐媚。黑暗之刀。衰弱的喷泉。恶魔的诗歌是什么诗歌？就是全民市场化时代的诗歌。这已经来了的诗歌，该是什么样子，我相信到了《喜剧》《傀儡们》等长诗，才是真的写出来了。他也并非总与时代摔跤。他的诗，类型丰富，从诗体、文体，到修辞方式，该博旁通，移梁换柱；知识面——文史哲外，还包括出身于一个音乐家庭。1981年之后，他就从未中断写作，即使“进去了”，也在里面写。1995年写给女诗人唐丹鸿的《奇境》，已表明他有能力用“恶魔的诗歌”表达友情，也就是说，他所认同的“奇境”，并不总是作为反讽，同时还可以是深情款款，浸透了人格的密语：
海妖或怪物，带来镜子响亮的
白昼，以无尽的反复唤醒女客
把轻细如耳语的钢琴梦呓
扩大成灵魂出窍的雷霆
一线闪电撕扯，令倚窗探海者
头疼欲裂，令她对奇境的第一次
亲近，自无以复加的盛装开场
止步于脱衣的黄昏仪式 陈东东吸收了波德莱尔、兰波以来的现代主义通灵传统，通神论是摄影术发明以后，与唯物主义同时出现的一种神秘主义：既然灵氛已被技术清除，神灵就潜藏于物性中（包括机器），“海妖或怪物”，无差别地隐现于镜子、白昼、钢琴、雷霆、黄昏，诗人运用自己的感官，与物或境进行色情的媾合，在打通了六根之后（如兰波），庶几可以达到“奇境”。赠诗中必有的友情、人格，就建立在这种共享的、隐秘的信仰之上。2000年赠给财部鸟子的《雨》、赠给张枣的《过海》都有类似旨趣。陈东东的赠诗总是写得很好，与信仰的诉说有关，心照不宣的语气，秘享的爱，让赠诗摆脱了俗情。
你看见你就要跌入
镜花缘，下决心死在
最为虚空的人间现实。你
回忆……正当航程也已经度尽
康拉德抱怨说
缓慢也没意思。从卧舱出来
灵魂更渺茫，因为……海怪
只有海怪被留在了那个
书写的位置上。（海怪
喜滋滋，变形，做
诗人）——而诗人擦好枪
一心去猎艳，去找回
仅属于时间的沙漏新娘
完成被征服的又一次胜利
尽管，实际上，实际上如梦
航程度尽了海没有度尽
——《过海，回赠张枣》，2000
这也是“恶魔的诗歌”的意思了。“恶魔”的惊诧，与基督教有关，灵韵（灵氛）如果放到东方，反倒没有什么可怕，大抵接近于意境。道、佛物我两忘的隐逸，款曲于现代派物我色情的隐秘，陈东东眼中的好诗人，必是赋有奇情、奇才者。因此他（或她），也一定是镜花缘中的人物，“一心去猎艳”，猎海怪，成为海怪，“下决心死在最为空虚的人间现实”。他也是康拉德，“完成被征服的又一次胜利”，注意，是“被征服”，这是陈东东对康拉德的深入理解和另类继承。由于性情的酣畅实现，日神诗人款通为酒神诗人，不再是古典主义光明的对称，而是现代性心之奇境的外观。这里有多深的所谓中西合璧。《电影诗》《宇航诗》，都是心之奇境，技术社会的诗性想象，必须在通神的维度上。陈东东把元诗的意图，锁定在六根似通、物我交合、未悟将悟的境界中，以克服词与物分裂的焦虑，在他最好的诗中，词即物即境，即情色即政治。斯特劳斯的人类学，福科的性政治，罗兰.巴特的语言学，法兰西58一代几个主将的思想，作为沉思“生于荒凉的一九六一”奇特命运的参照，而他的奇境，实来源于后文革时代的生存——这个错位，本身也够有趣的。
他的后期诗歌的最高代表，当属晶光闪耀、智性剔透的《写给娜菲的冬之喀纳斯序曲》（2011）。这是陈东东自己的《牧神的午后》（马拉美）、《海滨墓园》（瓦莱里）。全诗200多行，同时也是一首视觉的“词语诗”（编一个提法，以强调词），排列方式类似于马拉美的名作《骰子一掷永远取消不了偶然》，注云：“娜菲，维吾尔美女，现年1岁。”这是好色之徒、残酷诗人变得慈爱的信号。至于他是怎样完成这一转变的，无从得知，不过在文本中还是有迹可寻。该诗写于50岁，知天命之年。但天命之知并非一蹴而就，它早就在那里，它只是需要一种反，以“复命”。2007年《译自亡国的诗歌皇帝》出人意料地谈到：“搁下铺张到窒息的大业：那接近完成的多米诺帝国/一时间朕只要一口足够新鲜的空气”，如果“亡国的诗歌皇帝”指诗人自己的话，“铺张到窒息的大业：那接近完成的多米诺帝国”可以理解为诗人风格的自嘲，从刻意对称的语言建筑，到物我媾合的奇情外现，光明的面具，怪物的面具，原来都是多米诺骨牌，他不想再玩下去了，因为“一时间朕只要一口足够新鲜的空气”，更奥妙的是“而突然冒出的那个想法，难免不会被激怒贬损/——万千重关山未必重于虚空里最为虚空的啁啾”，这是他“亡国”的真正原因。“新鲜空气”的需要，他说得如此轻巧、出色：“一时间”，如此偶然、当下的活着，“虚空里最为虚空的啁啾”却不期而至，不顾激怒贬损。“声声鸟鸣的终极之美更搅乱心/拂袖朕掀翻半辈子经营的骨牌迷楼”，如此幽默、轻快地，自我跨越。由于他头一年还执迷于“我在旅馆里忆一座旅馆/我躺在你身边遥想起你/嘴唇说出，舌头眷恋/牙齿没了心还在咬啮”（《旅馆》2006，也够“幻”了），把《诗歌皇帝》视为顿悟之作，是说得过去的。此后的首首诗，都是浸透了空性的大作。
关于短诗我已自圆其说。《写给娜菲的冬之喀纳斯序曲》本身也是长诗，由于没有足够的相伴作品，编入“诗篇三”（因为悟，和寡作主义，很可能不会再有了）。陈东东写长诗出自一种执拗，未必是题材的必要性。他的音乐性是外在的，不是内在的——不是思想和动作的戏剧性，而是一种调性，像中国音乐，不像西洋音乐，我没注意到有过类似于交响乐、四重奏的结构，所以，他的长诗真正的特质是建筑性、装饰性。早年的长诗《明净的部分》是装饰性的最高代表。此处当谈的90年代诗，《秋歌》《流水》是调性的代表，《解禁书》《月全食》是建筑性的代表——这二首中分行与散文诗穿插，就像一个人在园林里散步，山、水、玄关、屏障自然变化。《喜剧》本身是以建筑地点为线索。在《喜剧》《断简》中，戏剧性被溶解于细节，而不是结构的戏剧性，尽管《断简》是不分节的叙述作品。我感到我已对飞进入他的“悟”中，忽然失去了谈论“迷”的冲动。如果编一部选集，在长诗集《解禁书》中，我会选择《断简》《秋歌》《喜剧》《解禁书》，把《断简》放第一位，因为这首诗有罕见的自传性，写出了诗人少年时代上海青年的群像。《流水》可节选10节左右，在一种调子中，没完没了地吹笛子，令人困倦，尽管此书（是一本书）也极具智性，与罕见、哽咽的《解禁书》贯通，却把康拉德的一次倒霉的探险，强行改装成博尔赫斯式的迷宫，这是以智性的面具，掩饰有可能成为“英难”的难堪。那么智性就不是智性，而是语言强迫症——他的执拗劲，在此诗中达到顶点。如果再薄一点，我就只选《断简》《解禁书》，因为其它长诗的面具性，在短诗中也有。这两首诗却具有文献性，不可重复，可以刷新陈东东的诗人形象。在写作越来越贴近日常性报道的当下，陈东东以物我媾合的奇境，而独异，因为精英主义总是精英，不是“次货的正当性要求”（格林伯格论后现代），波洛克的小木棍，不是小木棍，是阳具——激情的艺术，身体性的爱（物，其实也是“你”的假设），不是皮影，是生中的死，在呼喊。在艺术性、面具的控制力太强的写作中，我引入文献性的筛孔，注重风格中的意外，和不可复制性。这是我建议的第三个标准。这是干货，是命运突破了诗人“作为一个诗人”，真正在没有把握、不想再来的风暴中：
我处身于现代化镜像的腰部。玻璃幕大厦
摩登摩天，从十个
方向围拢、摄取我。（……回楼
被俯瞰……）
——十面反光里，以近乎习惯的
放风姿态，我重新
环绕着巨大的沥青回形，踱步——
啊奔跑，想尽快抵达
写作的乌托邦，一个清晨高寒的禁地，
炼狱山巅峰敞亮的
工具间。在那里我有过一张黑桌子，
有一本词典，一副
望远镜。而当我在它们面前坐定，
一个洞呼啸，
在回楼幽深处，对应记忆的幻象之也许……
——《解禁书》，1998
他“被禁”的年份，1997年，香港收回，正是举国欢庆之日。该怎样想象他的孤独，繁荣富强中的孤独，“我处身于现代化镜像的腰部”，玻璃幕大厦，“从十个方向围拢、摄取我”，真正的、当代的悲剧，是无声无息、自惭的，根本没有“高潮”的机会，在“十面反光里，以近乎习惯的放风姿态”，急于重回“写作的乌托邦”，写作的乌托邦或许还可还原悲剧的面目。这位诗人在奇境年代标志性的转折点，两次与十面反光的祖国的命运重合，岂偶然哉。他不想担当见证，只想性情地写作，可是他的性情，在惊人的现代化镜像前，如此稀缺，被弯曲，本身就是见证。即使在禁地，“炼狱山巅峰敞亮的工具间”，他或许还希望找到“诗歌皇帝”的感觉，而“一个洞呼啸”，他曾作为“正常人”的地方，回不去了，“在回楼幽深处，对应记忆的幻象之也许……”，难以命名为受难的受难，在独自承担到拒绝受难、“幻象之也许”的写作中，那么“悟了”又如何——悟，或许只是更清晰、更痛地看，透过重重镜像，和禁，“锈迹斑斑的铁丝刺破/它仍是一个奇异的词”。
丙申年五月，武昌
