2017年1月，
广西师范大学出版社推出的《吴兴华全集》（五卷本），让“吴兴华”这个久已被淡忘的名字再度熠熠生辉。一般对吴兴华的描述是：诗人、学者、翻译家，甚至是“天才的”。而《全集》亦由诗集、文集、译文集、莎士比亚的《亨利四世》和“致宋淇书信集”五卷组成（可惜没有一份详实的编辑说明）。如何站在全面的角度衡量吴兴华呢？当我们对吴兴华的人生经历有所了解，并通读了《全集》之后，恐怕不难断定——吴兴华在诗歌创作、治学以及翻译方面具备出类拔萃的才气和修养，然令人痛惜的是：他在学术上没有展开，传世的学术作品很少；翻译水平甚高，但数量不多；而收录的吴兴华诗歌，却有两百多首，数量十分可观，许多都是此前从未面世的，而这，据吴先生的遗孀谢蔚英说，也只是吴兴华诗作的一部分。
阅读这些诗作，重新打量这位有些陌生的诗人，我同意学者叶扬对吴兴华的看法——“我以为他一生的成就，主要还是在白话诗史上占有一席地位。他继徐志摩、闻一多和朱湘那一班前辈的步武，力图在白话诗的形式、音律方面有所创新，比起在他前后许许多多率尔操觚的‘诗人’，态度要来得严肃、认真许多。”（叶扬《徒然的呼喊：读<吴兴华诗文集>》）但是，许多人阅读吴兴华的诗，都会有些陌生感、新鲜感，我以为，原因倒不在他的诗流传不广，而在于其风格。以下我们由浅及深地来触探他的风格和诗歌世界，专门谈谈其诗和诗观。
首先，从文学史的角度，许多论者都把吴兴华的诗置于现代诗史上所谓“新格律派”。的确，早在20年代，闻一多、徐志摩等新月派诗人就开始提倡新诗的“格律化”，其中包括音韵、节拍，以及诗的“建筑美”等形式元素。他们不满于新诗的过于随意，泛滥粗糙的弊病，而试图构建富有韵律感的更为严整的诗歌形式，因而被称为“新格律派”。这一序列，还包括朱湘、陆志韦、孙大雨、叶公超、梁宗岱、何其芳、林庚等诗人、学者。从吴兴华的诗论看，他对新诗格律化的理论见解，大体不出前辈范围。但是知易行难，吴兴华的特殊在于他在创作实践上把中国现代诗的格律化推向了极致，无论是化写古代律绝，还是采用西方的sonnet（商籁体）、elegy（哀歌）、blank verse（素体韵文）等形式，他不仅讲究押韵，甚至连字的平仄、上去都不互押。现代诗人中，没有一个人做到这等地步。在如此严格的限制之下，吴兴华还写出了那么多意境深邃，辞采精拔的诗篇。而且，有意思的是，吴兴华不仅对以胡适为代表的“白话全好派”（吴兴华语）强烈不满，他对其他从事新格律诗写作的所有人的作品也都看不上。不过，格律等技巧只是诗的局部而已，他有更大的眼光和抱负。
吴兴华理想的诗是什么样的呢？他在给宋淇的信中称自己的诗是真正的“中国诗”——这是他的一个核心观念。根据吴兴华的诗和诗论，可以发现，其所谓“中国诗”，即建立在中国古典的伟大传统基础上的新诗。他在《检定旧作》一诗中说道：“终竟回归母国怀抱，与伟大传统同一呼吸”；在组诗《自我教育》中，他说：“背负着无限过去，才能立足在目前”、“不回到古典背景中意义不能说完全”、“等候着中国的语言重新在静里形成/每一个引起另一个，如泉水汩汩不竭/反映着不再是个人而是一国的光辉。”伟大传统、古典背景，既然说是“背景”，就不是迂腐的复古，而是认定新诗如欲发展至伟大的高度，就必须继承伟大的中国传统，继往以开来。“不再是个人而是一国的光辉”，那便是以新的语言、新的气息塑造出的“中国诗”。所谓“伟大的传统”，既包括古诗的格律、辞藻、格调，也包括往昔的历史典故、古人闪光的灵魂，以及辉煌的古代文明。且吴兴华理想的“中国诗”，不仅是建基于中国古典背景的，它也包含了对西方从古至今的优秀诗歌传统的全面吸收，然后再将两大传统加以融合。这恐怕是迄今为止中国现代诗人所能拥有的最高的诗歌理想。
那么，吴兴华实现他的理想了吗？这可以从“化古”和“化洋”两方面看。化古方面，吴兴华写了很多模仿五古、律诗、绝句的诗，其主要变化是把五言、七言诗的字数增加到了九字、十二字，九字五拍、十二字六拍，而五拍、六拍的音顿来自西方诗歌。九子句尚可，如“登高丘东望扶桑大海，何处有清气一荡心胸”（《无题》），十二字句如“肠断于深春一曲鹧鸪的声音，落花辞枝后羞见故山的平林”（《绝句》），虽音节婉转，却不免冗长。许多论者都认为，吴兴华此类貌似古诗的诗，其实并不成功。没错，这样的诗，绝不是现代诗的康庄大道。但不能忘记的是，这些都是吴兴华的诗歌试验——倘若不把古今中外诗歌的衣服都试穿一遍，你怎么知道哪些衣服是最合适的呢？完美的汉语新诗的形式在哪里？所以，我们评价吴兴华，首先要看他所思、所写的背景和心境是什么，而不是简单抹煞。
那种模仿古诗的诗，是吴兴华最流于表面的化古诗，至少其中的功力和才气是有价值的，当他把这种才气和功力运用到更富新意、形式较为灵活的诗歌当中的时候，就会写出更好的化古诗，如《岘山》、《红线》、《吴起》、《贾谊》等。《贾谊》一诗采用的是但丁《神曲》的“三行体”，每节第二行与下节的第一、三行押韵的形式，这已超出“化古”，而是完美的“中西合璧”了。
可是，采用西诗形式，书写中国故事和情感的诗，无法在形式上和中国诗的传统对接，毕竟不是道地的“中国诗”。吴兴华化用西诗形式，不同于所谓“翻译体”，他要做的是中、西对接，最终达到“洋为中用”。而模仿中国古诗的整齐、对仗、押韵，同时采用西诗的五拍与六拍的节奏，试验证明，并不成功。因此，形式上的中西融合是最难的——这是最大的难题。而当吴兴华把形式的整齐、类似律绝那样严格的格律在新诗中推向极致时，弊端也随之产生了。叶公超早就批评过闻一多有些过于整齐的诗好像“豆腐干”，显得刻板机械——而吴兴华这样的诗就更多了。作为新诗，押韵过多，音节效果过分突出，就会妨碍诗歌内蕴的表达和感知，同时也会削弱语态的自然气息。叶公超说：“格律不过是一种组织大纲而已，至于它能否产生好诗，则全凭充实格律的文字的影响。”（《论新诗》）
事实上，不仅吴兴华，整个“新格律”派的理论和实践，都受到了很多中肯的批评。依我之见，新诗可以讲究格律，但关键要“适度”，行于其所当行，止于不可不止。吴兴华也早意识到格律的分寸很难把握，他说：“过度泛滥的音乐最应该提防/诗近乎歌曲就远离了文章”，“因此最严最难的莫过于自由诗/思想向四方流溢将以何为师”（《论诗》），即他认为自由诗其实比格律诗更难写。就新诗而言，所谓“自由诗”、“格律诗”这些概念本身对我们就是一种误导。过于严格的格律诗、过于散漫的自由诗，都非妙计，两者应当往一起靠拢，若即若离，闪烁其词，这或许才是理想的新诗形式。此点，吴兴华大概认识到了，但却没有在写作中迈向更新的境界。
吴兴华的化古，更多地是体现在内容方面。纵观其诗，很容易发现：他的诗“大部是咏古代史事或小说中的episodes 的”（《书信集》1942年10月18日），他很少描写自己所处的时代，甚至连他的个人生活都很少在其诗中展露。这一特点，在现代有成就的诗人当中是独一无二的。吴兴华说：“我有一个野心想将来把它们积成一册，起名叫：‘史和小说中采取的图画’”（同前）而他所欲描写的历史的范围是多大呢？——“从黄帝蚩尤之战起，直到近代”，“竭力避免连续的故事，而注重片时的flash”（同前）。吴兴华的观念是：想在“人人皆知的故事中看出无人见到的真正与人本性密连的quality”，“使历史的精粹全然了然在目前”（《书信集》1942年12月25日）他承认这是从里尔克得到的启示和技巧。不过里尔克虽有抓住神话或历史人物，从最高、最有启示性的意义上加以描写的观念和技巧，却并非其诗学核心，而吴兴华则把这种观念抽出来，然后加以强化了。
历史，似乎已经过去了，以诗的方式展现历史精粹的依据和价值是什么呢？吴兴华有他的历史哲学，他说：“我的主意是在给它们每件琐事、每个人的性格一种新的，即使是personal也无碍的，解释。”（《书信集》1942年10月18日）他认为“最好最可靠的历史只是一个人对于过去的事件最合理的interpretation”（《书信集》1942年11月23日）这是历史可以在个性化的诗歌中存在的前提。但吴兴华不是为写历史而写历史，不是为讲故事，而是透过历史人物那最精粹的“片时”，展现出人的最深的灵魂。香港学者冯睎乾认为吴兴华的诗学核心，就在于他以现代手法继承并革新了亚里士多德所谓“诗比历史更富哲理更严肃，诗歌谈普遍的事物，而历史谈个别的”这一观念（冯睎乾《吴兴华：A Space Odyssey》），这一观点，可谓抓住了要害。
更重要的，是吴兴华的诗学自述。他很少写现实，以历史题材为主，关键原因恐怕不在于“中外书本钻研的深广和公私生活圈子的狭隘”（卞之琳《吴兴华的诗和译诗》）——决定性的是他的诗歌观念。首先，吴兴华认为“诗是内在生活的反映，或者大部分的好诗是”（《书信集》1942年3月23日），所以他认为是否写现实不重要，日常生活更不重要，重要的是反映出诗人内在的经验；其次，吴兴华赞同济慈所谓诗要泯除自我、个性的观点，训练自己在诗中把“自我”“变成非常小，有时几乎小得到‘不存在’了。也就是因为这点，我更爱挑选一些纯粹客观的史事、外物与一些超乎众物之上的情感作题材。”（《书信集》1943年2月20日）基于此，吴兴华偏执地远离现实，以历史题材为主的取材方式，就可以站在他的立场上理解了。
除了取材的“好古”倾向，与之相联系，在技巧上吴兴华还有一个很突出的特点，是大量的用典。他的诗之所以不好读，容易引起排斥和质疑，其中有一缘故即用典太多。在这方面，吴兴华是高度自觉，有坚强的理论支撑的。他的本科毕业论文《西方现代批评方法在中国现代诗学中的运用》、写于五十年代的精彩之作《读<国朝常州骈体文钞>》中都有对恰当用典的推崇和精辟的理论阐释。而“用典”正是陈独秀、胡适等人在发起“文学革命”时所极力要打倒的古典文学的“糟粕”之一。用典，在古典文学中本属平常技巧之一，只有用得好坏与否，而不存在是否该用的问题。甚至，在美国现代派大诗人艾略特的诗中、现代小说大师乔伊斯的《尤利西斯》中，用典的繁复都达到了可怕的程度。然而，中国的新文学运动一开始定下的基调，乃是激烈的反传统。新诗人中，像吴兴华这样大量用典者极为少见，他显然是现代以来用典量最大的新诗人。吴兴华自己也认识到他的诗非注不可，并且说：“这是旧诗原有的前例”。
从理论上说，古诗可以用典，新诗为何不能用典？但是，吴兴华在他的论文中屡次说到古典作家用典手法的合理性之一，是作者和读者之间一定程度的默契，即“共同基础”。而吴兴华在其新诗中大量用典，面对的却是对“古典”日益陌生的现代读者，基础不再，默契难逢。古调虽自爱，今人多不弹，于是普通读者对吴兴华那充满古事与古意的“新诗”侧目叹息便成了宿命。
作为题材、主题的史事，在新诗中，毫无问题（咏史诗可以永远写下去）。但作为诗歌技巧的用典，吴兴华似乎坚定地认为它是一种非常有益，且必须的手段，尤其对于他所追求的intellectual 诗。可是，典故再好，也是second –hand，其功能终究是辅助性的，诗中典故不能太多，古典诗歌对此已有很透澈的教训（成语中有很多典故，但不是诗，而且普及度极高）。加之，时移世易，新诗所面对的现实世界、文化背景、语言，毕竟与古典诗歌已然不同。现代派大诗人艾略特极力用典，但他用典的目的是为了造成一种“古今错综”的意识；中国古诗中的很多典故，也是借典故而言“今事”，而吴兴华的用典在理念上，以及在实践上则仅止于“化古”，这就更令人遗憾了。
吴兴华始终是把自己当新诗人的。他对诗歌写作高度的严肃性，即源于他认为现在的写作的每一步都负担着开创未来的伟大诗歌的责任，只有继承伟大的传统，才能造出同等伟大的未来，吴兴华是一位面向未来的古典主义者。但是，在过去和未来之间，横亘着一个巨大的现实世界。同时面对所谓“新、旧”两个世界的处境，正是“现代”之要义——过去、现在，回避任何一面，都不是完整的现代。在对吴兴华极力化古的现代诗获得同情的理解之后，我们难免憾惋——吴兴华对现实、对时代的表现太少了，少到令人费解的程度。个人生活且不说，可以讳莫如深——而时代呢？吴兴华的诗主要写于四十年代，抗战时期，文艺作品当然可以表现超时代的题材，并获得永恒的意义，但四十年代那样一个可歌可泣的大时代的世相竟然几乎没有在吴兴华的诗中展现——只有写战国史事的《大梁辞》的结尾似暗喻着抗战的信念：“如此历史的转戾处不出这两字/宜战宜和间有多少志士曾血涕……”。当然，我们不能据此认为吴兴华对时代苦难、现代生活无动于衷，肯定不是，我认为问题还是出在他的诗歌观念上。诗人的意识局限于当代肯定不够，反之，缺少时代性也断乎不可，尤其是像四十年代前期那样充满巨变与苦难的大时代，按理说不显露时代苦难以及个人的痛苦、愤慨，几乎都不可能。“文艺无需故意跟着时代跑，时代却自然会在伟大的作品中流露出来。”（叶公超《文艺与经验》）可是吴兴华偏狭的诗歌理念却让他的诗成为超然世外的“纯艺术”。吴兴华的偶像之一里尔克说：“诗是经验”。对，幻想也是根植于经验的。而诗人的经验，主要的是他基于自身当代生活的经验，中国的屈、阮、陶、李、杜，吴兴华崇奉的西方诗人但丁、里尔克，皆是如此。现实经验，不仅是艺术创作的根基，在意义上，它也是重大的。大艺术家的作品往往由于穿透了自我和时代的灵魂，才使得其普遍、不朽的意味油然而生。
吴兴华的诗歌写作生涯在他25岁时就基本终止了。他和四十多年后诞生的另一位天才诗人海子一样，尚未深谙世事。当狂热的想象力喷涌向前时，诗人的现实感就会受到某种程度的扼制。吴兴华和海子在观念和能力上，都没有达到把想象力和现实加以综合驾驭的程度。他们的文化取向和诗学观念是如此不同，但他们有一个共性，即对最伟大的诗歌境界的追求，他们是冲击极限的人。吴兴华时常在诗中直陈他对最高的诗的追求，如“即如我日夜燃烧 鹜心于完美的创造”（《梦上天》）。他有种“影响的焦虑”，热切地希望自己达到古代伟大诗人的高度：“唉唉这进展向永不灭的完全/昔人的文章遥遥若日月烛于中天/我何时能到达？抑或我已经到达一种无法避免的变更的音调”（《进展》），这“古人”包括古今中外的一流诗人。我发现，吴兴华的诗，除了历史人物的精粹这一主题外，还有一大主题，就是对“诗神”的宗教般的渴慕。在吴兴华最好，最有崇高感的诗歌，如《西珈》、《记忆》、《素丝行》等诗当中的那个神圣女性“你”、“她”，显然是一种抽象的美的象征，但“她”既不是但丁的神启般的女神，也不是歌德所谓“永恒的女性”，而是诗神的象征，因为吴兴华理想的诗无限美好，高不可攀，所以他用一个难以企及的女神形象来象征它。譬如，我认为吴兴华最好的诗商籁体组诗《西珈》，其所谓“西珈”就是不曾存在的一个女性的名字，吴兴华说西珈是“人间第一美女，天上第二个灵魂”，西珈”是谁？她是诗人心目中的美人、“古老的女皇”，是“人类的灵魂”——因而是诗，“天上第二个灵魂”——那是仅次于上帝的神性的理想。他写到：
没有回答。静月在静止的海上
哭泣，拥抱着一列雪白的海浪；
灵魂发话时是对人类的真心
在那里没有遗忘。 （《对话》）
在一种宗教般的渴慕、赞美中，人类的灵魂、真心、对抗死亡的记忆，以一个超越人世的女神的形象用她的手指掀起了诗的海浪，在难以企及的地方若隐若现，不可思议：
从最恐怖的等待——美总会有一个尽头
片刻间昙花一现，也值得真正的泪
我们将为你敲钟，呼唤起海中的诸神
让那些白颈白臂波浪的女儿为你
洒泪：让风在岸上唱他那千年的古歌
为什么一日将尽，夕阳偏如此娇艳？ （Elegies） 如同但丁、屈原诗中的女神一样，“她”是如此动人却又不可企及：
你的手扶着桥栏，感不到它的冷，
感不到爱的燃烧，虽然立在我身旁；
你超出情感之上，凌跨崇敬的绝顶
似古神话的女皇。
……
逝去了，不可挽回！消失在浓雾当中
光明最后的女儿！德行完美的具体！
你不能永远引我向前，甚至也不能
永远存在知觉里 （《记忆》） 在最深的追求里，理想若存若无，这种对人的存在的深度感知，以及悲哀崇高的美感，甚至高过了歌德《一切的女性》的意境。
因此，吴兴华给我们呈现出一个追求无限的诗歌高度，却似乎注定要失败的悲剧英雄的形象，他屡次用献玉遭刑的卞和自喻（如《荆璞》），认定自己不朽的追求和价值，但却被世人遗弃，而他却一意孤行——“生命尽管不可测，却不能懊悔这牺牲。”（《自我教育》）
周煦良和卞之琳所谓吴兴华诗具有融合中、西诗歌之长，成为继往开来的诗人的可能的评判，我相信绝非轻率之词，但大约到1946年，吴兴华就停止了诗歌创作，除了可能出于在诗歌探索上的困顿之外，可能与他对文学作为人类精神之一环的有限性的认知也有关。他曾经对宋淇说：“有时觉得诗文作为一种事业甚为无聊，不必虚掷心力想要作词章家，而希望能成为一个类似文艺复兴时代的well-rounded上等人”（《书信集》1947年9月25日）。是的，我们不要忘记，除诗歌之外，吴兴华还有远大的学术抱负，虽然并未实现。
其实，类似吴兴华这样才华卓越，志向正大的人物，在现代中国所在多有，然而很多都在奋斗的中途赍志以殁。而今，回望历史，所谓“新文学运动”、“新文化运动”恰好历经百年，深思前修，反求诸己，为中华民族的文化振兴不断努力，则当是我们切要而长远的使命。
