连晗生 译[1]
1
在英语诗歌中，关于滑冰最著名的段落可以在华兹华斯的《序曲》第一章中找到，在1805年版的这本书中，年轻的华兹华斯嘶嘶刻划着“光亮的冰面，在游戏中/结成联盟，模仿追逐”， 身边是“大声吼叫的一群人，和被猎杀的兔子”。
“……因而我们飞过黑暗和寒冷，”他写道，
而没有声音空闲；随着喧嚣，
此时悬崖断壁大声回响，
叶子落净的树木，每个冰冷峭壁
发出铁般丁当声，而远处的山丘
则给喧闹送来异样的忧郁
响声……”
正如华兹华斯的副标题所告诉我们的，这种体验是诗人心灵成长的一部分。天色暗黑。峭壁像铁一般叮当作响，而他感觉到在运动的激奋和山的忧郁之间有一种强烈的张力。
另一个滑冰场景是菲利帕·皮尔斯[2]的一本儿童书《汤姆的午夜花园》的高潮。在这里，那个男孩汤姆发现了穿过后花园门的路径可以到达一个早先年代，他和那个小女孩在一起滑冰，那女孩后来证实是他仍没见过的老邻居。
“他们滑着，”皮尔斯写道，“那单薄而明亮的太阳已开始下山，而海蒂的黑影在他们的右手边掠过，越过了晃眼的冰面。”有时他们在干流上滑过；有时他们沿着被淹的洼地滑过。只有岸上的柳树注视着他们；冰在他们经过时嘶嘶响动。
他们已不再说话或想东西了——他们的腿、胳膊和身体似乎以钟摆般准确的、不知疲倦的规律性从一边到另一边甩动——直到海蒂喊着：‘看，汤姆——伊利大教堂的塔！’” 这是女孩的时间，汤姆在冰面上没留下痕迹，但是他们一起在河上滑动，河上所有东西都凝冻了，过去和现在浑然一体，溜着冰，彼此交谈着。皮尔斯的过去和现在之间的张力，以及华兹华斯的激奋和忧郁之间的张力是这两个场景的力量的一种重要因素。
爱德蒙·布伦登[3]也写到滑冰选手。这是他的诗，《午夜滑冰者》：
葎草藤杆立于球果中，
结冰的池塘伏在下方，
杆尖宛如塔尖，指着
星座，探测惊奇的港湾；
但那里的至高物，听说，
也不能测知这池塘的黑床。
在那秘密的水域里面，
难道不是死亡在观望？
他只想抓住什么东西，
地球不留意的儿女们？
只有一个水晶的护墙
此间，他设置他的引擎。
而划，鲜血呼喊，划，划，
盘旋，转动急驰于其上，
舞蹈于这薄而白的地板，
利用他，似乎你爱他；
追求他，避开他，踉跄而过，
就让他恨你穿过玻璃物。 布伦登生于1896年，逝于1974年，在第一次世界大战期间作为士兵服役，战后于1928年出版了他著名的回忆录《战争底色》。他的战争诗比欧文[4]或沙松[5]的诗更少结论性的描绘，尽管沙松是他的诗的早期支持者。布伦登更为平静的写作气质、长期的职业生涯以及对板球的热爱，让他不太像一个战争诗人，而更像一个乔治时代人，一个差不多说可以放心忽略的标签，但他这首诗已表明是一个受欢迎的选集作品。
如果说这首诗多年来困扰着我，我猜想，那是由于它象征性的力量或牵引，是它被聆听、阅读而消失之后随之而来的效果；一种在诗表面的脆弱之外的效果。《午夜滑冰者》不像一件寓言作品，它使用了不太明确的参照物：它保留了某种歧义，但似乎指向一个明确的地方，一个有吸引力的北方，这个北方充满现实气息却又超越视野、在视野之外。但是这种歧义阻止了直接的识别。它沿张力的路线运行，往返于相当真实的磁力北方和相当真实的人间北方。忧郁和激奋，过去和现在并存：两者都生动，两者都真实。
2
出生于波兰的作家伊娃·霍夫曼[6]，在她对语言丢失和文化重建的经典描述，即《迷失在翻译》中谈到她的移民经历：她从有着浓密的、意味深长的光辉的家乡克拉科夫，迁居到1959年的那片光线稀少而又单薄的城市温哥华。她说，她所思念的浓密和光辉部分是由于物理空间的作用——温哥华房子特殊的内部结构“很单调，缺乏想象力”。“没有什么把一座房子内聚起来，让它有一种隐私感，或深度感——内在感。”在此之外是语言的问题。在加拿大上学时，她和妹妹被重新起名，而原初的名字即使被说出来时也发音不同。“我们名字的扭曲，”她告诉我们，“让它们离我们有一段小小的距离——但这是抽象妖怪进入的一个缺口。”这些新的称谓，我们自己还不能叫出的称谓，不属于我们。它们是识别标签，空洞的符号指向那些碰巧是我妹妹和我自己的东西……我正在成为，”她继续说，“一种结构主义智识活生生的化身：我不由自主明白了，词语就是它们本身。但这是一种可怕的知识……我没有内在的语言……言词的模糊覆盖了这些人的脸，他们的手势有一种雾。”
霍夫曼的这一说法是对语言丧失和语言自然的一种非凡描述。它充满敏感和智力。她告诉我们，从语言学的角度来说，能指已脱离了所指。意指着某个事物的某种声音正被痛苦地分离，从它代表的那个事物被撕下：另一个单词正在取代它，随之而来不仅有字典的重量，还有聚拢的经验的庞大吨位：实践的、事务的、关联的，想象的和梦想的，然而没有一部分是她的。
当我们这四口之家在1956年12月作为难民抵达英国时，只有我的父亲说些英语，他讲它合情合理，因为他充当其他难民团体的翻译。在军营停留了几天后，我们搬到了肯特海岸的韦斯特盖特，而找到了我们的能指对应的、但我们没有直接经验的所指。首先是大海。我们中没人见过一个大海，尽管我们确实有“tenger”这个词，它的意思是“海”。“tenger”是一个从故事和神话传说、别人的谈话、电影获得的词：它有一组我们没直接体验过的意义。把我们的旧词汇换成一套新的经验自然需要时间：因而，英国茶并非完全意味着茶，所以英国面包就并非完全意味着“kenyér”[7] 。因为我们接收的茶和面包并不是我们过去习惯的。乔治·斯坦纳在《巴别塔之后》中谈到了这一点，他谈到甚至沟通语言对于经验是如何的不充分：“brot”和“pain”[8]并不是单纯无变化的对应物。这不只是说，在德国和法国你会得到不同种类的面包，而且是说这些面包还带来历史、文化和联系的复杂辎重。
家庭的决定是尽可能快地学会英语。我和我弟弟突然不再听匈牙利语了。我们听到的是我们父母的蹩脚英语、我们的淡季寄宿公寓房东和他太太的本土英语和在商店、办公室和街上的人们的英语。
不是说我多多少少记得这件事。一切都已过去。这是一种创伤性的转变。我的弟弟整整三个月不说话。我英语学得很快，但对这个过程已没有记忆。这可能是因为我一时没有任何语言可以记录这一经验：你不能记录，你就不能探索或界定。学习和遗忘的时期是一片空白；雾太浓了，你既不能回首，也不能前望。比伊娃·霍夫曼的模糊言语更糟的是，这是一场完全无法理解的英国黄色浓雾。这种雾的碎片和雾气继续笼罩了多年：今天依然如此。我猜想我早先去世的母亲从未完全摆脱过它。
单调，可怕的知识，抽象的妖怪：伊娃·霍夫曼的术语。词语是无生命的石块，充满了喧哗与骚动，却了无意义；积木和石头，比没有意义的东西更糟糕。
3
甚至对于讲母语的人士中最原生的本地人，我也不认为这是完全秘密的知识：在这个年度性系列演讲中，我的前任顿·帕特森[9]指出，简单机械地重复一个词，足以让我们体验到意义从应包含它的声音中逐渐流尽。我们认识到语言的可怕真相：它们的任意、它们的绝望、它们的空洞和缺乏实质。语言，似乎只不过是延展在未充分发展的黑暗事物上薄薄的一层习俗，而对那些黑暗事物我们除了恐惧和渴望之外一无所知。
我怀疑我之所以记住布伦登的《午夜滑冰者》，是因为它在其他事物中，为语言提供了一种令人难忘的隐喻：语言是一种薄薄的冰层，在一个铺着黑床的、深不可测的池塘上。伴随着上方的黑暗和下面的黑暗，冰有不同的厚度、透明性和可靠性：它是动态的。它融化，变厚，支撑和给予。滑冰者穿过它，一度忘记了下面的池塘，布伦登告诉我们，一个池塘，死亡坐在那里，设置 “他的引擎” 观望着，他厌恶溜冰者，乐意让他们摔倒。
布伦登呈给我们的冰面不仅仅是一条路。它是一个表面。它可能很薄，但它折射，聚集光线和色彩，产生反射，容许让人惊奇的优美动作的可能性。滑冰者也不仅仅是旅行者，那些不得不因公差到某地的人：他们在那里，因为尽管有风险他们还是喜欢滑冰，因为，有人可能会补充说，滑冰不仅是偶然的需要，而且是一种高贵的、有效的快乐。
我猜想，如果我自己不能记得学习英语或忘记匈牙利语，那就相当于：在冰面掉下，但仍幸存于浸泡中，并被从水里拽出来。
与此同时，有熟练且有天赋的溜冰者，在冰面上滑动，因技术水平和艺术感受而获分，像潜在的、获得多组完美六分的奥运会冰舞冠军托维尔和迪安，溜着8字形。
4
我不想对此过于展开想象。让自己的隐喻带有一定的反讽意味，是明智和恰当的。柯勒律治在幻想和想象之间做了一个著名的区分，而诗人的危险之一就是，不知不觉地从后者滑入了前者，或者真的从未进入后者。是，很棒的见解!那么?
但这不仅是一个见解。我认为语言的寒冷，它潜在的恶作剧和背叛，是某种我们都能感觉到的东西，就像我们能感觉到黑暗的水、冰下几英寸、以及就在我们头顶的黑暗天空。
托马斯·洛弗尔·贝多斯[10]，浪漫主义时期颇具詹姆斯一世时代风格的作家，在1820年代超越他的时代写作，他在其戏剧《最后的人》中写道：
“嘿，嘿，好人，善良的父亲，最好的朋友——
这些是生长的词，如草和荨麻，
从死人中长出，而带斑点的仇恨隐藏着
像在它们中的蟾蜍……” 好人，善良的父亲，最好的朋友。这些词有多危险，而那些隐藏着的蟾蜍和带斑点的仇恨何其美妙！它们在冰面下的哪个位置?近在咫尺。我们不幼稚。我们明白真理往往会自我转换为老生常谈，然后是陈词滥调，然后走向它自己的对立面。我们明白，词语不仅可以成为惰性的声响，还可以成为诡计多端的、善于操控的骗子。
嘿，我们已讲得很清楚了，
嘿，整个社区都在哀悼，
嘿，一个生活在恐惧中的城市。
嘿，恐怖分子。唉，自由斗士。
嘿，好人，善良的父亲，最好的朋友。 罗兰·巴特在他的《神话》中，在对一宗指控法国农民谋杀英国贵族的案件的分析中详细说明了它。巴特说，司法和媒体所使用的专有术语都借之于低劣的资产阶级小说。演讲的术语和口吻是一种决定结果和控制辩论的话语的一部分。农民的语言被排除在这个过程之外。而这种决定他的命运的语言，他不能触及。
并不是说我们自己是操纵技巧的门外汉。我们了解狡辩之词和衰落之词。我们了解，语言是我们用来保护自己利益的武器，正如它似乎保护别人的利益。当涉及到我们自己和我们的利益时，我们过份地多疑和敏感。我们第一次被一个我们可能关心的人称呼为“亲爱的”，电压是高的，功率几乎是压倒性的；下一次就少些，然后越来越少。或是我们这样认为。可能会这样，不是吗？也许这个词开始有其它意思了。它是同样的词，同样的声音，但是冰面已磨损得很薄了，而溜冰者在它上面继续着同样的老把戏，一次又一次地。
生命是艰难的。我们用语言来训练对我们在其它方面无法表达的、说不出口的、未充分发展的生命的控制的程度，而坦率地说，谁能责备我们?我该得某些东西。我是受害者。别人欠了我。我有一种道德权利。我不会被责备。我们已设计出了整个连祷的控制装置，它承受早期磨损，而为了运行应定期更换。
但我不太关心操作，而更多关心诗歌为何物，以及它面对经验如何处理真实。我关心的是冰面本身以及我们在它上面做什么。十九世纪的法国诗人马拉美认为诗歌的使命是净化部落的语言。雪莱将诗人描述为世上未被承认的立法者。这些是荒谬的声明吗?
我首次开始写作是十七岁，一个朋友给我看了一首他认为不错的诗。它为一个彼此认识的人所写。这是首次有人给我看我认识的人的诗，我立即感觉到，相当强烈地感觉到，它很糟糕。它很糟糕，因为在我看来，它夸大和使用了对其主题似乎过分的宏大词语。换句话说，它有意无意地撒谎。当时我并没有这么说——我甚至都不能明确说出这个想法——但那一刻的感觉改变了我的生活。在意识到这首诗不真实之后，我立刻感到了等同又相反的命题的力量：真实可以被告知，诗歌是可以用来告知它的形式。
我已意识到，真实并不是一件简单的事情。它不像这个或下一个声明。真实，全部的真实，唯一的真实，并不完全是关于证据、信息、数据或可证伪的陈述，而是一个特殊又顽固的复杂性问题，在其中包含着理解的各种相互矛盾的层面。经验不是一个稳定的图表，而是诗歌渴望理解的一系列转换平面：无论忧郁还是激奋，无论是过去还是现在。这是在冰中它们之间的奇妙张力。诗是真实的载体。
就像许多改变人生的重大事件一样，这是一种本能的决定。无论如何，我开始写作。之前我很少读诗，我不熟悉马拉美和雪莱，但我知道我们所用的语言混乱模糊，一种更清晰的多维度的语言可能是某种可以诉诸的东西，正如人们可能会诉诸一条法令。
布伦登把冰描述为“水晶护墙”。水晶告诉我们结构，折射和角度；护墙告诉我们防御和坠落的可能性。写诗是一种在冰面上运动的方式，感受脚下冰的精确厚度，感受它下面无意义的恐惧。
5
托维尔和迪安[11]在其全盛期时，在这个国家吸引了大约2400万的电视观众。这可能很大程度上归因于爱国主义和对竞争的热爱：人们喜欢胜利。但是，两名滑冰选手正在获胜的这项运动并不容易判断：在大多数运动中优雅对结果而言是次要的或附带的，而冰上舞蹈，在这方面恰好是一项运动。在最高层次上，优雅很难绝对精确地判断。有复杂的主观性。不过，竞争所要求的优雅的范围并不完全秘不可宣。这2400万观众对他们所看到的东西有一种见解。他们下判断。最终，他们运用了像“动态的诗”和“纯粹的诗”这样的词语，通过它们表达某种东西。换言之，他们有自己的见解，关于诗歌本身可能涉及到的东西，关于在诗意中呈现的意义和价值的范围。
那些成年后从未读诗的人的确对诗歌的功能有一定的了解。他们将它理解为纪念和庆祝。戴安娜王妃的逝世产生了数千首朴素的短诗，如同生日、婚礼和其他常见的仪式。不太有诗歌天赋的人会明白，我们称之为诗歌的独特的语言方式，比说明性文字更能实现一些东西：诗歌不仅仅是一种修饰性的说话方式，而是具有一种功能的东西。
他们所写的诗歌通常贫乏如诗歌：松散的韵脚，打油诗，陈词滥调，近乎多愁善感：但这并不意味着这些作者或他们的诗歌涌出的感情本身是粗糙的或可以忽略的。正如对产生这种类型的写作和演讲的需要的本能理解，在此我所关注的（那些潜在的无心的谎言反对那些潜在的留意的真实）并非作品的质量。
我现在想与我的前任顿·帕特森，就他的诗歌观点展开争论，他认为这些诗歌“纯属善意”、“业余”、“愚蠢”又“糟糕”。他认为，有些诗是这样的，因为它们是由错误的人所写。“只有诗人才能写诗”， 他说，又进一步发挥，“首先你得说谁是诗人，谁不是。”
在我看来，这似乎完全不是这回事，有很多很多原因，而我只能说一两个。比如，有完全没有其他价值的作家们所写的许多一次性诗歌，或一组组的三四首诗。另一方面，相当优秀的诗人亦写过若干很糟糕的诗歌。然后，也有不同时期，有时写得好，有时写得不好。
重要的是诗，而不是诗人：或者，说得更清楚些，是出现在诗中的那个诗人，而不是那个声称我们必须对“诗人”种类做出判断的人。
“首先你得说谁是诗人，谁不是，”帕特森说。但是“你”是谁呢?“你”是如何显现和声称权威的？我想，在这个国家，大概有五个主要的诗歌出版商。在不同时代，两、三、四名编辑是发表彼此作品的诗人。他们可能正当地宣称，他们正处于一个位置上：告诉其他人谁是诗人，谁不是。
事实上，我并没拒绝接受他们的选择。一般来说，我信任他们的判断，这种信任达到我欣赏他们自己的诗的程度。他们是聪明的、敏锐的编辑，基本上他们所出版的都是好诗人。他们并没有——正如我自己的编辑所表明的那样——形成一个诗歌警察部门。他们不能逮捕你。在他们各自出版社的权力范围内，他们完全有权对一个作家的状态发表意见。毕竟，这是他们为之付出酬金的东西。但我的确反对他们在布伦登的整个结冰池塘上贴告示，说要远离冰面。此属私人财产。只允许熟练滑冰者。持有委员会发放的许可证。
这不是关于精英主义或才能的争论。我很清楚，才能和成就不是均匀分配的，也不会受愿望实现法则的管制。这是关于权威和傲慢的争论。而它不仅仅是一个私人争论：它是关于诗歌的感知和本质的争论。
帕特森指出了两种危险，就像他看到的那样，一方面是民粹主义，另一方面是后现代主义。我将不把后现代主义纳入我的讨论范围，因为在我看来，他用这个词松散意指的那些人，在后庞德意义上实际是现代主义者。我更感兴趣的是他对于民粹主义的想法。他从没界定这个术语，只谈论了“满是烂诗的鸡汤选集”。我知道他可能在说哪些选集，但如果他举出一些烂诗实例来说明的话，那会很好，因为“烂”是一个自行生效的词语。“是的，那只是你的高见，伙计，”正如“督爷”在《谋杀绿脚趾》[12]说。我不明白人们为什么会有鸡汤的问题。任何一个真正饥饿的人也不会。他们应该怎么做？挨饿，直到他们可以吃委员会决定称之为蛋糕的东西？
在我的教学中，有一个我经常注意到的过程：诗歌理解并非像帕特森认为的那样，是一种学徒式的结构。更确切地说，有某个特定的关键点，在此点上诗歌的本质第一次被理解。踏上冰面的第一步包括了解冰面的要点和关于冰面本质的某种东西。事实上，这是对某种我们自始至终有所了解的事物的领悟。一直以来，我们知道下面有什么东西：我们一直感受着脚下的冰面。
帕特森说，真正的诗人从来不是一个业余爱好者。我的想法有所不同：我们以业余的方式开始，而我们的学徒生涯只有当我们理解我们可能以谁为师时才算开始。理解的第一个时刻是紧张的愉悦的时刻。在那个阶段，新学徒是否成为著名的“专业”诗人不重要，因为理解的时刻是重要的：它不仅涉及了对其他诗人，而且涉及了对整个人类事业的诗歌行动的意义的一种理解。在人类事业中没有私人池塘，而如果诗歌至关重要，那是因为我们，我们所有人——从多愁善感的打油诗的作家，到《荒原》或《诗章》的作者，乃至真正的《着陆灯》[13]的作者——都能感觉到我们脚下的冰面。
6
诗歌居于所有文学之首。它出现在我们母亲子宫的搏动中，在我们的心跳中，在我们的童年摇摆中，在我们对名称的学习中，在我们的命名中，在我们天马行空的幻想中，在我们对语言事业的任性和胡言乱语的警觉中：它的荣耀的恐惧和激奋。
帕特森将一首诗定义为“只是一件为了自我记忆的小机器”。我不知道一台机器是如何自我记忆，但无论如何，我认为诗远不止是记忆术。我记得我年轻时广告的叮当声：
你猜黄色去了哪儿/当你刷牙用白速得！
有了极棒的肥皂粉红佳美牌/你每天看起来有点小可爱！ 我从没费力记这些，但它们就在那儿：完全有效的、居于我们的记忆中的小机器。
我们记得这些，如同我们记得流行歌曲或童谣，因为它们的联想方式和语音模式。滴答滴答钟声响[14]。衣尼米尼迈尼末[15]。花园里绕来绕去/像一只泰迪熊/一步/两步/在那儿挠他痒痒。
我始终珍藏的一个可爱的小鸡汤选集是奥尔德斯·赫胥黎[16]1932年的《文本和托词》，其中有辅助说明和诗文类别，如：麻药、把戏、胡话、诗的朦胧和魔术。在魔术部分，赫胥黎有一句十二世纪的咒语：
马和帽
马儿跑
马和稻草，嗬，嗬！[17] 声音模式确实是一种有用的记忆术，但它也是一种神秘的、可能有效的咒语，用来触碰宇宙的秘密杠杆。如果我们偶尔猜想它能够影响物理变化，那是因为它提醒我们，语言可能只是一系列荒谬的、任意的声音，但通过声音命名我们使世界变得易于理解，因而可以控制。我们找出强制性的韵律，强加的声响，和模仿的魔法噪音，它们的神秘力量平衡于信仰与怀疑、意义与非意义、激奋与忧郁之间的刀刃上。
在莎士比亚的《第十二夜》中，小丑费斯特对薇奥拉说，他不是奥利维娅小姐的傻瓜，而是她的话语腐蚀者。在莎士比亚看来傻瓜永远是话语腐蚀者。傻瓜喋喋不休，或许乏味或许诙谐，或许两者皆有，但他有必要让中心人物想起萦绕着他们最严肃、最强烈的意图的胡说。傻瓜提醒我们，语言是腐蚀性的；冰是薄的；在冰上嬉戏，制造出模仿我们脚下的暗水的杂音，对着遥远夜空的星星欢呼对我们的健康是必要的。没有傻瓜的诗歌不是诗歌，而是一种凄凉的伪装。一旦李尔王完全陷于疯狂，傻瓜就从戏剧中消失了，再也不说话了。
傻瓜说，语言是我们只能通过在它上面嬉戏才可以验证的东西。
……血液呼喊，继续，继续，
在他头顶上盘旋，转动和急驰， ……《午夜滑冰者》回应着。乍一看，盘旋、转动和急驰，是奢侈的姿势。滑冰者通过在上面跳舞来试验和证明冰面。同样地，诗歌分享了明显奢侈之物，以试验和证明语言的承载力量。大多数诗人仍然乐意把华兹华斯原创性的《<抒情歌谣集>序言》谈到的那种诗歌语言，当作某种接近“人们真正所讲的语言”的东西，他们小心地避免诗歌措辞、古语和浪漫的陈词滥调这些让人疲倦的惯例：由一种极好的、街头乡野的杂音写下的口语的真实，在嘴中尝上去是新鲜的。与此同时，我们也知道这样的谈话不是诗歌；诗歌不只是简单的口语，它不断地把注意力引向它的差异。我们可以看到它如何由于它的分行、由于它引人注目的韵律、由于它诗节的安排而不同；我们可以看到它由于所有那些盘旋、转动和急驰的装置而不同；这些东西提醒我们，我们是在舞蹈，而不是简单的前行。
明显的奢侈和图式正是舞蹈的核心，是深刻认识我们的纯粹技艺，而别的东西不能，是布伦登“薄而白的地板”的在场。诗歌是一种在语言地板上的舞蹈。它的闭合远非人们想象的那么容易；它从来都不是一种言说可以直说的东西的漂亮方式；它的图式并非约束，而是解放。
韵律是众多形式手段中的一种，让我们疏远过分的意向性决定的词语而解放我们。我遇到的第一个已出版作品的诗人是马丁·贝尔[18]，他于1978年离世。他在艺术学院做一周一下午的诗歌导师，我是一名艺术学院美术专业的学生。战争期间，贝尔曾是一名意大利前线的士兵，后来又当了几年英语教师。他也是一个逐渐被称为“集团派”的作家团体的主要成员。我没学过O级以上的英语，因感到无知和教育程度低而努力弥补种种不足。有一天，我问贝尔，在学校里教诗歌是什么样子。他的回答是我自此以后一直锁在心中的东西。他说：“诗歌不应在学校教授。它应是一种秘密的颠覆性的快乐。”
这随即引起了我的共鸣，因为它是一种秘密的颠覆性的快乐，我开始爱上了诗歌，在我本应做我的物理作业时读诗。我感受到了快乐原则的力量，它的秘密和颠覆性，它的行为方式，就像傻瓜一样，既是意义的腐蚀者又是意义的确认者。
这并不是给教师们的绝望的忠告：这是对诗歌被审视和呈现的通常方式的批评。且不说这样的问题：在下面段落中找出五例明喻，并评论它们的恰当性，以及其他类似的家务式问题 ，在最具教育意义的诗歌教学方法的中心，那个问题可以概括为：
诗人把四月称为“最残忍的月份”是想表达什么？ 一个相当聪明的学生可能会转而去问诗人——在这种情况下的艾略特——用这个短语是否真的有别的意思，为什么他没有那样说。为什么诗人会以这种令人印象深刻的方式来说话？这个问题假设，诗人的意图是要体现一种事先存在的意义，即他或她已知道的，并以隐喻、明喻和其他名目的一整套行头来装扮它。
错了。完全且致命的错误。
诗人的意图是从某种仍不连贯的、又与一种或一系列经验相关的知觉出发，写可能的最好的诗歌。诗人是认识到语言不是工具而是媒介的人：而且，更重要的是，假设——不得不假设——本能的读者和他一样都明白这一点。诗通过表演一种穿越自身的舞蹈来探索这种媒介。它穿越冰面，在上面开始切割它种种轻盈的图式（patterns），跟随某种可训练的、与方向和运动方式相关的直觉，从舞蹈动作中产生的意义概念，那舞蹈以图式为基础进行一系列即兴表演。这些图式使得诗人在任何时候都有许多看似随意的可能性。但这正是语言的本质：它是语言持续进行的东西。诗人的图式，舞蹈中的盘旋、转动和急驰，就有机会邀请语言的介入：比如，你以“houses”（“房子”）这个词结束一个诗行，你很快就被邀请考虑“trousers”（裤子）或“blouses”（上衣）或几乎所有“carouses”（“畅饮”）的东西的可能性。
“哦，无须理由，”李尔对芮根说：“最穷的乞丐 最贫穷时还有奢侈的东西：
不允许超乎自然需要的东西，
人命就贱如禽兽：你是个贵夫人；
要是温暖可当华丽
啊，你就不需华丽的衣物，
这些东西几乎不会保暖你。”[19] “要是温暖可当华丽，”让我们想起了我们的裸体。押韵、诗节、音步和其他这样的显明的奢侈物不只是记忆术，不只是炫耀和哗众取宠的形式：它们提醒我们，新的图式是由意外产生的，而这种意外，就像裸体一样，是我们状态的一部分。这是一场意外， “article” （文章）应该与“particle” （颗粒）押韵，或者“intellectual”（ 有才识） 和“henpecked you all”（你们全都惧内），拜伦在他伟大的喜剧诗《唐璜》使用了两者[20]。诗韵更异想天开，它也更有趣和神奇，但任何诗韵都是一种等待发生的意外；任何诗韵都是在冰上一种光的把戏，它把我们的注意力吸引到冰面上。诗韵令人满意，但也是危险的：它们把我们带到无意义的边缘，到薄薄的冰层中最薄的部分，在那里意向性必须适应这真实的世界，在那里为了不跌倒你必须不停运动。
冰面并没有给什么特别专家征用。它长长地延伸，没有任何告示说外人勿入。单薄是兴奋的一部分，任何所谓的业余爱好者都可能发现自己在上面，表现出某种本能的优雅。你在黑暗的水面上转动和急驰。你不使用语言：你体验它，一直都知道：你开始时伴随的体验或感觉正等着走出这个奇特的舞蹈，它的真实在于舞蹈而非说明。实际上，这是你对真实的感知。
7
以他的名字作为这讲座名的T.S.艾略特曾经说过，诗歌在他的时代是艰难的。我不认为他的意思是说，它必须故意的晦涩，或只能艰难地解释，像填字游戏那样。我认为他的意思是，生命艰难而复杂，诗人被迫观察和理解巨大规模和复杂性的事件，而当他们以此逐渐更多地了解生命的艰难时，他们将不得不凭藉外在的破碎残片构造出一个整体。艰难并非目的：它是条件。
尽管我未受教育，也读书不多，我读了《荒原》，而它令我着迷并说服了我。我不能说出四月为什么就是最残忍的月份，尽管有许多可能的原因，也不能描述记忆和欲望是如何被搅于其中。《荒原》是一系列经验，在这些经验中，破碎残片将自己变成了舞蹈。那里边当然有性爱，不安全感，战争，哀愁，创伤，紫光下婴儿脸的蝙蝠，衰落的城市，还有从水池和枯井中发出的声音，用法语，德语，意大利语和梵语说着某些东西。我从内心深处地理解了这首诗，就像我理解那首简单得多、也短得多的佚名诗：
西风，你何时吹来
雨水何时，再飘落？
基督，我的爱人在我怀中，
而我又躺在床上！[21]
在某些方面，生命简单就像雨水和欲望：雾有时是清晰的，而在某些时刻你似乎极其敏锐地洞察。清晰的冰。《西风》关于人类经验：在其中，人们听到欲望和失落的声音在语言中和世界相遇。这首诗是关于语言和难驾驭的世界的一种真理。意向性想要世界如我们的意愿行事，但意向并不如普遍认为的那样相关于世界的本质和我们自己的本性。
8
我已经从优雅、记忆术、力量、奢侈、尤其是真实的角度谈到了形式。我也言及它从意向性中的解放。形式也可以是一种礼节：它是我们走向他人的方式，也是我们自我介绍和向读者致辞的方式。我们不是以礼相待的一代。我们怀疑它们是假的，就像贝多斯的好人，善良的父亲，最好的朋友。我们不相信程式和熟悉的短语。然而，矛盾的是，我们是非常注重措辞的人：我们非常关心我们应该如何对少数群体说话，在意别人如何对我们说话。我怀疑，我们在形式方面常常是伪君子。我们在T恤上夸耀我们小心讽刺的礼节：我们的礼仪是口号、品牌名和姿态。
就个人而言，我喜欢韵律、诗节、音步这些诗歌手法。我喜欢它们公开性的礼节，发现它们富于生产性，而它们偶尔卖弄的倾向不能阻止我，我认为这不是虚张声势，而是重要的定位：钢丝的高度，提供或不提供一张安全网，冰的单薄和水的深度。正如弗罗斯特所言，诗歌始于愉悦，终于智慧。游戏、舞蹈、炫耀和奢侈都是快乐的。智慧是对薄冰的理解。
我喜欢诗歌手法，但我不想把它们当成偶像崇拜。我没有抱怨任何形式的实验。事实上，我认为所有的诗歌都是实验性的，或者说它们不是诗歌。顿·帕特森将之称为后现代主义的东西，或者我常常认为是现代主义的延伸的东西，可以是令人兴奋、让人愉快和真实的。我经常喜欢这种作品：在它的一些我难以忍受的宣言中，有着一本正经的、弥赛亚式的、受伤害的和威吓性的庄严。像埃德温·摩根[22]这样的诗人，已故的、天使般的盖尔·特恩布尔[23]，羞怯的、自命为1905年的现代主义者的罗伊·费希尔[24]，都是合适的祝福和抚慰。
我正在和澳大利亚诗人艾莉森·克罗根[25]讨论祝福和抚慰。这是她所说的，关于提供抚慰的诗歌：
我不这么认为。也许是因为它根本就不提供它，而是提供了其他的东西：关于活着的令人难以忍受的矛盾的真相。……这是贝克特所能提供的，也许……我还记得，我看了一个叫《残局》的作品并思考，它是什么？它如此凄凉，而你却带着这种轻盈、这种无法解释的快乐走出来——我想，也许是因为你觉得贝克特没有对你说谎。
克罗根谈到的那种令人无法解释的阴冷的快乐，那种轻盈，以及那些难以忍受的矛盾，所有这些都构成了真理，处在整个事业的核心。
乔治·斯坦纳在他1961年首次出版的《悲剧之死》中，引用马克思的话只为了反驳他。
“必然性，”[马克思]宣称，“只有在被不理解的情况下，才是盲目的。”
斯坦纳相信，悲剧恰恰产生于相反的断言：必然性是盲目的，人与它的遭遇让他丧失了眼睛。他接着认为悲剧已死，因为在悲剧中：“复仇的恨意或不公正的神使人高贵”而我们不再有这样的神。这是真实的：我们不再有，但是斯坦纳并没声明我们的经历不能被描述为悲剧，也没说我们不能想象自己处在某种近似悲剧形式的东西的核心。因为，作为个人，我们想象着众神，不断地想象它们。只是我们意识到，我们中的大多数，大多数时候，都希望独自伴随我们的个人想象。
克罗根谈到了轻盈和无法忍受的矛盾。我们生命中无法容忍的矛盾到处显而易见。黑暗的天空在上边，黑暗的水在下面。我们想要永远活下去，又希望事情终结。我们渴望幸福，但不能永远想象幸福。我们永不安分，又渴望休息。除了我们在休息时，那时休息或许是我们最不想要的东西。我们希望生命可以容忍，但可以容忍的东西使我们厌倦。我们渴望又恐惧。在这方面没什么改变。
戴安娜王妃去世后出现的诗歌，源自一种本能的感觉，即认为诗歌是对事件最恰当的回应方式。为什么?谁告诉那些人那是他们应做的？人们可以把这些诗当作是诚心祈求的东西：在某些基本的技艺水平上的虔诚供品，为了表明手艺是适当的，外形是合适的。提供它们的人可能会对那些生活在他们想象中的人、以及他们自己所认识的人做同样的事情。他们不作曲，也不画画。他们可能不会唱歌或画画，但他们能说话。他们能造句。他们能表达恐惧和渴望。他们之所以创作诗歌，是因为文字是手写的，是因为他们有一定的信心去处理它们。他们想要闭合而诗歌提供了一种闭合。他们不认为自己是业余的、专业的或学徒的。这里有一些朴素的、有用的短语，他们说：让我们试着把它们粘在一起，以一种可以概括某种东西的方式，以一种甚至可能还会像碑匠刻下的诗句那样持续的方式。如果我们不能拥有不朽的歌，那就让我们至少拥有悲伤的卡拉OK吧。至少我们了解歌是为了什么。
诗歌并不能凭借它所讲述的内容来抚慰：如果它终究有所抚慰，那是它通过创造出绝妙的、希望的、甚至是绝望的语言结构来实现它。我们或许不能为死亡、疾病、损失和痛苦做些事情，但看看：我们可以做到！我们可以创造一个形体：它能吸纳我们，我们可以让我们失去的能量沉于其中。我们可以通过在语言中创造坚实的客观事件来超越个人的悲伤，这些事件首先看起来像是自然的作品。雪莱可能哭泣他跌倒在生命的荆棘上，他流着血，但这不是具体的历史人物雪莱为我们跌倒和流血：这是人类跌倒和流血的能力，在跌倒和流血之外塑造出某种东西的能力，那种东西在语言中呈现为一个形体：弗罗斯特说，一首诗塑造出的形象。溜冰者在冰面上塑造出的形象。
滑冰是轻盈与体重之间的一种无法忍受的矛盾。对一种黑暗的诗歌艺术的诸多参照，我感觉到，未必令人迷惑。写诗一如任何即兴活动，是如此神秘：不多也不少。对世界说，你是一个高级宗教的开启者，或者是一个黑暗的仪式的秘密的守护者，而它会耸耸肩，将你称为自大的傻瓜，然后继续它的步调。你可以做一个傻瓜，因为每个人都是傻瓜，但你却不能因此而自大。
如果我们用民粹主义来意指卖流质食物给人民时，那我不会支持它。点数座位上的游荡者不会带来持久的价值。有人曾经说过，大多数人并不关心大多数诗歌，因为大多数诗歌并不关心大多数人。我不确定诗歌是否有责任进入人们的生活，轻拍他们的手，告诉他们它了解他们的感受。说到悲剧，最好不要去光顾那些容易激动者。诗歌不是一种社会服务：最接近那种功能的是祷告文或流行歌。诗歌的使命是就它碰巧处理的东西，尽其所能地说出至善的真实。在那之后，它必须相信读者，并假定读者比诗人所知的更深刻、更陌异、更睿智。
诗歌的大众化是一个会计师和记者的问题。
我相信——我还能做什么？——一首绝妙的诗，无论是七人还是七万人读过，都是一样的。我也相信——而必须相信——诗不仅仅是一个能自我记忆的机器，而且是一种寄居于语言的事物，把它瞬间的光、它自己的渴望、损失、愉悦和深度的感觉锁入像水晶和扶墙这样的东西中。
诗歌的成就之一是当我们在它面前时，它有能力让我们信服：语言和经验是一个整体的一部分；以及，回到伊娃·霍夫曼的《迷失在翻译》，能让我们相信：能指和所指是短暂地、成功地、让人感到安慰地联系在一起的。它并没有告诉我们一切会好起来，也没有告诉我们，在服了诗的药丸后人会感觉好得多。没有保证。不是那种闭合。毕竟，它们只是文字而已。
上帝知道词语去哪里。
尘归尘。
诗人喜欢而不信任它们。
有人必如此。 正是通过喜欢而不信任词语——就像溜冰者喜欢且不信任他在其上溜冰的薄冰——诗人想方设法创造净化部落语言的感觉，或的确作为某种立法者的感觉，即使这种净化或许只是可能让法令的词语变得更可触摸。峭壁上金属的铿锵声，包含着华兹华斯的激奋与忧郁之间的张力；在菲利帕·皮尔斯小说中所有那种“钟摆不知疲倦的规律性”之后，邂逅伊利大教堂包含了过去和现在不可能的相遇。
当奥登在弥留之际，他接受了罗伯特·凯的采访，并被问到他在读什么。他回答，哈代。诗？凯问道。不，是小说，奥登说，《苔丝和裘德》。但是你不觉得它们令人抑郁吗？凯追问他。不，奥登回答说。它们是快乐。
也许是一种奇怪的快乐。我想，这一定是克罗根所说的那种快乐：无法解释的、难以承受的、轻盈的。它是我们在诗歌中无可非议地寻找的那种快乐。死亡带着它所有设置好的引擎在下面等待着，在它上方是薄薄的冰，我们盘旋、转动、急驰着，舞蹈着，以其疯狂的样式，带着其奢侈物，怀着其秘密的颠覆性的快乐。因为舞蹈并不神秘：因为以其方式来看，它是荒谬的，强迫性的，无法解释但对任何人来说又是可以理解的，而池塘越深，冰层越薄，上方下方越暗，表演就越有强制性，越令人兴奋，越忧郁和越快乐。
注释： [1]此文为乔治·西尔泰什获英国艾略特奖（2004）演讲稿。
[2]菲利帕·皮尔斯（Philippa Pearce，1920－2006）：英国儿童文学作家。她最著名的作品是关于时光流逝题材的奇幻小说《汤姆的午夜花园》。
[3]埃德蒙·查尔斯·布伦登（Edmund Charles Blunden，1896－1974）：英国诗人，作家和评论家。
[4]威尔弗雷德·欧文（Wilfred Owen，1893－1913）：第一次世界大战最重要的英国诗人，在战争期间写下震憾人心、极具现实感的战争诗篇。
[5]西格夫里·萨松（Siegfried Sassoon，1886－1967）：英国诗人，小说家，以反战诗歌和小说体自传而著名。
[6]伊娃·霍夫曼（Eva Hoffman，1945－）：波兰裔美国作家、学者。二战后生于克拉科夫，其父母幸存于大屠杀。1959年，13岁的她随父母和妹妹移民到到温哥华，后在美国学习英语文学，从事教师和编辑等职业。
[7]kenyér：匈牙利语“面包”。
[8]brot和pain：分别是德语和法语的“面包”。
[9]顿·帕特森（Don Paterson，1963－）：英国诗人，在2003年获得艾略特诗歌奖，早于西尔泰什一年。
[10]托马斯·洛弗尔·贝多斯（Thomas Lovell Beddoes，1803－1849）：英国诗人、剧作家和医生。
[11]这里指的是杰恩·托维尔（Jayne Torvill）和克里斯托弗·迪恩（Christopher Dean），两人为英国著名冰舞者，曾获得英国、欧洲、奥运会和世界冠军。
[12]《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski）是一部于1998年上映的美国喜剧片。“督爷”（Dude）是该影片主角的绰号。
[13]西尔泰什在这里一语双关，既指帕特森获2003年艾略特诗歌奖的诗集《着陆灯》（Landing Lights），又以现实生活的着陆灯暗指其与冰面的关系。
[14]儿歌名。
[15]儿歌名。
[16]奥尔德斯·莱奥纳德·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley，1894－1963）：英格兰作家，属于著名的赫胥黎家族。祖父是著名生物学家、演化论主张者托马斯·亨利·赫胥黎。
[17]这里原文为“Horse and hattock,/Horse and go,/Horse and pelatis, Ho, ho! ”，有很强烈的音韵感。
[18]马丁·贝尔（Martin Bell，1918－1978）：英国“集团派”主要诗人。
[19]见《李尔王》第二幕第四场。芮根（Regan）是李尔王（Lear）的女儿。
[20]上面所引的两例押韵分别见拜伦《唐璜》第十一章第60小节和第一章第22小节。
[21]《西风》（Westron Wynde）：一首16世纪早期的英语诗。
[22]埃德温·乔治·摩根（Edwin George Morgan，1920–2010）：苏格兰诗人和翻译家，首位格拉斯哥桂冠诗人。他被认为是20世纪最重要的苏格兰诗人之一。
[23] 盖尔·特恩特尔（Gael Turnbull，1928–2004）：苏格兰诗人，英国诗歌复兴的重要先驱。
[24]罗伊·费希尔（Roy Fisher，1930–2017）：英国诗人和爵士音乐家。
[25]艾莉森·克罗根（Alison Croggon，1962–）：澳大利亚诗人。
