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主题 : 陈家坪:我的电影行动——2018年“第七届后天电影奖”获奖感言
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0楼  发表于: 08-22  

陈家坪:我的电影行动——2018年“第七届后天电影奖”获奖感言




  任何事情,如果没有开始,所有的终点都将只是一种想象。纪录片《孤儿》对我而言,正是我作为导演的一个开始。尽管我拍摄纪录片有了十多年的时间,尽管我就要到知天命的年龄,但《孤儿》所呈现出来的创作姿态和内容品质,我自认为还仅仅只是一个电影初学者的面貌。当我知道《孤儿》获得今年“第七届后天双年度文化艺术奖”中的“后天电影奖”,我既高兴同时也有些不安!事实上,任何奖项都必然会是一种精神性的感召,持续评选了十四年的“后天双年度文化艺术奖”一直禀持着独立艺术的创作精神,并日渐在中国民间社会建立起较为广泛的公信力,《孤儿》有幸赢得这个奖项中的“后天电影奖”,我想这是对自由精神和独立创作价值的认同,这样去理解对我会是一个莫大的鼓舞。我想通过《孤儿》喻示我们这个时代的生存处境,我希望我的作品对得起这个奖项所赐予我的荣耀。有了这个良好的开始,我会朝着艺术人生的终点加倍去努力。在此,我真诚地感谢江雪先生对这个奖的信守与坚持!并特别感谢施小食先生参与纪录片《孤儿》的后期制作!
  2003年,我从调查北京外来人口开始拍摄纪录片。我的动力来自两个方面:一是当时我在北大在线新青年网站从事学术编辑工作,接触大量学术思想之后我想投入社会实践,于是开始做口述史工作;二是那时盗版碟盛行,每天中午有小贩给我们网站送电影光碟来供我和同事们选购,我知道了安德烈·塔尔科夫斯基、日什托夫·基耶斯洛夫斯基、英格玛·伯格曼、帕索里尼、黑泽明、小津安二郎、让-吕克·戈达尔、尤里斯•伊文斯、沃纳·赫尔佐格、迈克尔·摩尔等世界级电影大师。2000年至2003年,是我电影的启蒙时期。无论参与社会实践,还是拍摄纪录片,我都无法回答一个问题:你为什么要这样干?我既不具备社会学知识,也从没表现出拍摄纪录片的电影才华,我的一切都是从妄想开始,一厢情愿地想通过影像纪录成为一名社会运动和文化运动的参与者、见证者和表达者。似乎,社会于我始终是一个轰轰烈烈的存在。八十年代末民主运动我错过了,九十年代维权运动开始我获得了一些觉醒,新世纪十年过去我自觉投入到对公民运动的拍摄纪录。在个人介入现实和导演用镜头去记录社会转型这两个方面,我都是一个尝试者。我经受的挫折和失误可想而知,以至于前期拍摄使后期制作很难形成充满声、光、色的电影语言。对表达的渴望,让我很容易忽略作为事实存在的客观性,一种安静的,能显现自身存在状态的影像语言。经常,我的满腔热情在现实面前反而显得非常麻木、四处张望。这是一个漫长的实践过程,对拍摄的素材我反反复复浏览,始终无法判断,无从取舍,在事件的发生和本能的直觉之间纠结个不停。我顾及不到人物及事件发展的未来,他们跟自己、他人和社会环境发生关系,而这些关系意味着什么。做纪录片对我来讲,正如卡夫卡所描述的城堡,我是一个无法证明自身才能的闯入者。
  我很早就明白,在人世间,没有权力和资本,我们很难主动去选择做什么或不做什么,一切只能依从便利行事。《孤儿》的拍摄就是应一位诗人朋友的召唤而发生的,诗人朋友引用《玛窦福音》里的一句话:“无论谁因我的名字,收留一个这样的小孩,就是收留我。”当我第一次到孤儿院时,已临近黄昏,乡村生活无比宁静,我在这种气氛中开始了《孤儿》的拍摄工作。天上的太阳,广阔的玉米地,飞翔的鸽子,教堂,十字架。我站在房顶上,由外而内,把镜头推向一个一个孤儿。他们本能地活着,仿佛没有故事。缓慢的,没有希望也没有绝望,像一个静止的生命元素和大地符号,在某一时刻却会令人感到无比地震惊。戈达尔说:“电影并不是现实的反映,而是这一反映的现实”。我要反映出一个什么样的现实?观看分主观和客观吗?当镜头拍摄到一种观看,而这种观看将被观众所观看,这时,观看是一种互相传递的行为。假如观众被影片中的孤儿所观看,那又会是一种什么样的情景?那些孤儿并不知道自己正被人观看,更不知道自已还是某种道义上的观看者。除了孤儿,观众还能看到孤儿院周围的村庄和信众。通过一种散点透视的方式,以诗性跳跃的节奏,看到神父、修女,教堂和四季轮回。这是一个角度,让观众感受到一个毫无希望的世界,以及那些日常存在着的生命迹象。但这不是唯一的角度,也不可能真正抵达到上帝的视角,姑且以我没有受任何电影知识规训过的导演个性,让作品自身去接受它完成以后的命运。
  我确信,一张伤痕累累的孤儿的脸就是真实本身,无须背后的故事来证明这张脸的真实性。这样的一张脸,就是独立的影像语言,直接触动观众的灵魂,去思考,去行动。美国意象派诗人庞德在《意象主义者的几个“不”》中,给意象下了一个定义:“意象是一刹那间思想和感情的复合体。”意象不是一般的形象,而是主、客观融为一体的形象。在《孤儿》里面,客观上,水中十字架的倒影,于波纹中显现、扭曲,主观上投射出现实的生存意象。孤儿、神父、十字架、五星红旗、大地、雷声、雨水、雪、猫、钟声,它们作为意象,具有一种电影符号学的意义。这些符号就像文字,文字与文字之间的自由组合、排列,是《孤儿》这部纪录片的基本创作方法。就孤儿作为一个意象而言,神父与老人相守,跪在坟头,主客观融为一体,神父也是一个大地上的孤儿,一个上帝的孤儿。冥冥中,我最为深沉地想要表达的,就是对于这个时代残酷现实的一种绝望感:人的救赎何在?任何世俗意义上的救赎,都是一曲反复无常的戏谑之歌。片尾孤儿们坐成一排就餐,是对于《最后的晚餐》的戏仿,尽管它对于纪录片是一个越界,但却十分真切地靠近了我内心真实的声音,以感应上帝的存在!
  诗人艾略特在《观点》(《诗探索》1981年2期第104页)中写道:“一只鸟的啁啾、一尾鱼的跳跃,在一个特定的时间和地点,一朵花的芳香,德国一条上山路途中的一位老妇人,从窗口里看到的正在赌牌的六个恶棍——在黑夜中,在法国一条小铁路的交叉站上,那里还有一辆水车。这样的记忆会有象征的价值,但究竟象征着什么,我们无从知晓,因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处。”同样,《孤儿》里面也有那种“我们的目光不能透入的感情深处”,那里有声音,但没有语言。所以,我在处境字幕时,对仅仅作为声音而没有产生语言的地方,我试图回到默片时代并不是因为受限于技术的部分原义。
  无论是表现孤儿,还是表现神父所传播的天主教信仰生活,纪录片《孤儿》都是采用一种碎片化的呈现方式。“碎片化”一词的使用,常见于上世纪80年代“后现代主义”的有关研究文献中,原意是指完整的东西破成诸多零块。对于我们这个社会,孤儿和天主教信众,和其它事物一样,都是以碎片化的方式存在着。从社会完整的意义上讲,孤儿和天主教信众的存在意味着什么,我不知道,这也是《孤儿》所不能给出的完整答案。
  我作为一个导演,作为一个纪录片创作者来辩析自己的作品,总会有些令人无地自容。当然,我也可以骄傲一些,即便是面对自身的残缺、破碎、不完美,适当的沉默就能够恰到好处地维持住自己的自尊。但我不得不坦白地说,《孤儿》不是一个结束,而是我电影创作困惑的开始,我将不得不在未来的创作中收拾这个残局。我深刻地理解那些伟大的三部曲作品,我会有属于我的电影作品三部曲吗?它们将是我的关于电影世界的一个最初面貌。这一切,跟作品之间相互的独立性无关,跟作为导演的成长有密切的关系,它也许会分解出另一个我。戈达尔等人组成的吉加·维尔托夫小组提出过一个这样的口号:“问题不在于拍政治电影,而是在于如何政治化地拍电影”。过去与未来,很长一段时间,我都会追随真实电影的发展方向。但面对中国的现实,面对现实就尤其是在面对政治。政治既是一份公共资源,也是一种方法和力量,而我的电影创作和我的诗歌创作一样,它们都意味着某种行动。
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