联系木朵
主题 : 詹姆斯·伍德:库切的《耻》:几点疑思
级别: 创始人
0楼  发表于: 08-09  

詹姆斯·伍德:库切的《耻》:几点疑思

李小均



  库切的著名小说都以排斥为食粮;它们的精神都饥饿。对于这个作家,我们总感觉到他喜欢省略。他的小说所排斥的东西或许与所包含的东西同样重要。库切的观念惊人地一致:他的作品为了密实的寓言而避开了松弛的丰富。他最好的讽喻作品《等待野蛮人》的背景是一个无名的帝国,与世纪之交的南非颇为相似。这部小说有着奥威尔式的力度。即使他的小说背景是可辨认的南非本土世界,正如库切的新小说那样,我们还是能感觉到脚下寓言的干种子,埋在当代生活熟悉的表层之下。
  但这可能是苛刻的交换。为了研究各种政治社会,库切的小说避开了一般意义上的社会,避开了检查家里的灯丝;为了更绝望地探寻伦理生存,它们避开了对伦理生活的审视;为了描述单一强烈的痛苦意识,它们避开了对人类意识的全面描述,避开了描述人类意识的反复无常。为了讽喻/讽刺的苦涩浓缩液,它们避开了喜剧/反讽的温情味道。(一个没有任何喜剧冲动的作家,我们是否总有点怀疑?)尽管库切精干刺激的短篇故事不乏狂热的吸引力——这些故事总是难以压制——但他的长篇小说与处心积虑格格不入。他的语言精确,但并不珍奇。
  英语世界中没有作家在智性的强度上堪与这个南非作家抗衡。没有作家像他这样具有哲思,或者熟悉各种语言和种种解构和后殖民理论:库切在开普敦大学教了多年文学,是南非著名的小说理论家,是研究小说命运的著名理论家。没有作家像他这样严峻,具有他这样痛苦而反复的诚实。他总是回到同样的痛点,就像关节在同一个地方反复碎裂。
  他的书中排斥的东西几乎构成了生活本身,同样可以肯定地说,构成了小说传统中胜利的生活漫游的大部分。这看起来是强制性的约束;在1987年获得耶路撒冷奖后的致谢辞中,库切以一向的坦率似乎承认了这点。他也许是过于宿命地说,南非文学“不是完整的人的文学,它不自然地迷恋权力和权力的扭曲,离不开斗争、霸权和臣服等基本关系……,它恰是我们期望有人在监狱中写出的那种文学”。
  但是,人们还是喜欢(无论多聪明地)告诉他们思考什么的小说,喜欢把观念和问题摆在台面的小说——喜欢可以讨论的小说。首先,人们喜欢讽喻,库切的书总是倾向于这种模式。库切微妙精致,很多时间他看起来并非真的在告诉我们思考什么;更好的是,他的小说自觉地展现出参与自身的表现模式,以致于他似乎经常告诉我们,要思考他告诉我们要思考的东西(当然,这仍然是告诉人们思考什么的类型)。《耻》在某种意义上就是屠格涅夫《父与子》的南非版,这部关于两代人战争的问题小说几乎无可挑剔。
  尽管这是一部很好的小说,几乎可以说是太好的小说,《耻》还是激起一些有失公平的疑思。它知道自己的限度,小心翼翼地自治。它有时读起来像是一场考试的赢家,挑战的目的就是创造出当代小说的完美样本。它真实,珍稀,吸引人,感人,主题明确。换言之,它有无穷的阐释空间。但是,它还不完全成其为伟大,部分原因在于某种形式、认知和语言的简洁,几乎是可以想象的那种朴实无华的简洁,这种简洁,被小说中最有力的东西——它放肆的痛苦嚎叫,它强大的诚实——遮蔽,几乎成功地被压制。
  小说是从大卫·卢里的视点来叙事的。卢里是开普敦理工大学教授。他自认为有点不合时宜:在一个学者不学无术、理论佶屈聱牙的世界,他是一个传统的人文主义者,热爱浪漫主义诗人。他原来教文学,现在被赶去教他鄙视的“传媒”。在另一种意义上,他也是老派人:他喜欢睡他的女学生。他与一个女生开始了短暂的艳遇。这个学生叫梅拉妮。他没有想到自己会陷进去。这段关系是你情我愿,只是卢里从来没有真正感觉到梅拉妮心在其中。
  卢里非常明白,这段感情中存在着利用的成分。有一次做爱时,他很不舒服地感觉到,他就像霸王硬上弓:“她没有抗拒。她只是在躲避;她的嘴唇在躲避,她的眼睛在躲避。她任他把她摆在床上,脱她的衣服:她甚至配合他,先抬起手臂,然后抬起臀部。她浑身有一点点哆嗦。脱光衣服后,她立刻像一只打洞的鼹鼠,溜进被单下,背对着他。”卢里觉得,尽管这体验“不是强奸,根本不是强奸,但对方没有兴趣,根本没有兴趣”。
  卢里遭到投诉(投诉他的可能不是梅拉妮,而是比她大的凶狠男友),学术委员会告诉他,他必须道歉,接受心理咨询或某种“敏感性训练”。他承认他形式上有罪,但他拒绝为了他看来是很自然、甚至很美好的东西去接受心理咨询。他很疲惫,也很固执,他没觉得有必要忏悔,所以宁愿丢工作也不愿意假模假样地忏悔。他带着羞耻离开了大学,来到东开普,与独自生活在小农场的女儿露西同住。
  《耻》的写作语言,即便按照库切的标准,也是遭到野蛮地压缩的。它一滴都无多余。他早期的小说,如那本好书《迈克尔·K的生活和时代》,有时还会有默默的抒情,但在这里也遭抛弃。场景和人物三言两语一闪而过,就此丢下。叙事总是无休止地朝前冲。比如,卢里打量梅拉妮凶狠的男友时,我们看到的全是视觉描写:“他高高瘦瘦,留了几根山羊胡,穿了一只耳环。他穿着黑皮夹克、黑皮裤,看上去比大多数学生都老成。他看来是个麻烦。”再如,露西眼中的黑人邻居皮特鲁斯:“皮特鲁斯擦了擦他的靴子。他们握了握手。一张饱经风霜、皱纹密布的脸;一双精明的眼睛。四十岁?四十五岁?”
  人们总是赞扬库切凝重苍凉,赞扬他文笔“紧凑”、细致、严肃和高效。当然,他的文体是好到足以令许多所谓文字华美、下笔千言的文体家汗颜。但是,这种加压式的速记,一旦过了临界点,就不再是丰饶,而是贫瘠,是一种不自然的约束。正是在这个临界点,省略变成了一种形式主义、一种美学,在其中,小说不再呈现复杂性,相反,将复杂性转化成了它自己太确信的语言。海明威的写作在最拙劣的时刻代表了一个极端,正如《永别了,武器》中的叙事者看见他的亡友,突然矫情地告诉读者:“他看起来完全没有气息。天在下雨。我喜欢他。我认识的人都喜欢他。”
  这样写作,如果是透过主人公疲惫厌倦或玩世不恭的眼光写出,效果无异于是抹杀了描写的内容。语言干脆拒绝延伸它的发现带来的后果。在当代小说家中,罗伯特·斯通(RobertStone)和琼·迪迪恩(Joan Didion)就以这种方式约束自己。我认为,库切在《耻》中亦然。因此,在最简单的层面上,仅仅这样描写一个人——“高高瘦瘦……几根山羊胡……一只耳环……黑皮夹克”——根本是不充分的。这只是描写的开始。把它当成描写终点的这样一种文风,只是在服务于自己的需要而已。正如我们置身一个只知道一点它的语言的国度,我们局限于说我们会说的东西,纯粹是为了自保。
  在那样的时刻,小说不是对现实敞开。相反,它是有效地复制自己虚构的惯例。其中一个惯例是,人物和身体要描述得轻盈。另一个惯例是,人物能够迅速回想起多年来的东西,立刻得出结论。卢里很像这类人物;他的反思、回忆和想法,一两句话就能紧急集结。当卢里遇见他前妻罗莎琳德,谈起他被学校解雇的事情时,他回想起他们最初在一起的岁月:

  他最美好的记忆还是他们在一起的头几个月:德班热气腾腾的夏夜,汗水湿透了被单,罗萨琳德修长洁白的身子左右剧烈地摇摆,分不清她是快乐还是痛苦。两个肉欲之徒:只要他们在一起,肉欲就是他们之间的纽带。

  这段话放在大众市场的惊险读物里也合适。它完全遵从惯例(“热气腾腾的夏夜……身体……摇摆……快乐……痛苦”)。想到一段完整的婚姻时,没有人会用这样简明的总结陈辞。除了在小说中。小说中的人们奇怪地喜欢这类想法,这类想法存在于作为符码的小说,它唯一的使命就是曲折地宣布:一个人在想他失败的婚姻。(特别扫兴的是“两个肉欲之徒”这个说法,它有着虚假的自信,但又代表双方以平静的口吻说出。)如果说这样的写作看上去“高效”,这应该是言不由衷地赞美,因为它的效率是节省小说家的时间,节省读者的努力。这是廉价的写作,真正是低成本的写作。正如在《等待野蛮人》的开头,我们看见士兵在睡觉,他们“梦见母亲和心上人”。言下之意是告诉我们:士兵睡着了。在小说的惯例中,士兵总是梦见母亲和心上人。
  我们必须公平地承认,库切灵活、聪明,他作品中每个句子看上去落入窠臼,却又绽放出生命。《耻》的一个主题就是语词的平淡。当卢里和女儿发现他们无法沟通,卢里开始反省,在南非,语言变得“疲惫、易碎,像白蚁把里面蛀空。只有单音词才能依靠,甚至单音词也不全可靠。怎么办?他这个教过传媒的老师,也看不出有任何办法。除了再从ABC开始学起,没有别的办法”。因此,某种程度上,小说中语言的匮乏可以归咎于卢里,他对语言产生了幻灭和悲观。
  但是,幻灭和悲观的意识仍然是活跃的意识;它只有依靠幻灭和悲观才能活跃。于是,小说家的使命就是充分呈现这种酸涩的精神品质。然而,库切没有这样做,或者,他拒绝这样做,他用卢里减化的语言来表现卢里的内心生活。换言之,在小说中,卢里根本不是作为被省察的心灵存在。他是有效的平淡之人。卢里——正如小说让我们看到的——变成活跃的意识;但是,他不过是库切简洁语言的声道。因此,卢里经常成为自己疲惫而清晰的意识的偷窥者。
  这效果以库切或许没有料到的方式产生了局限,这些方式也超过了卢里自己的局限。这部小说总是感觉到紧张的平衡,但不太鲜活。精神反思迅速转轨到岔道上。人物讲话时一次说一句,像做单腿转的芭蕾舞演员。这种话语方式通常只用于电影中的人物或出现在奥斯卡·王尔德笔下。

  他与她又做了一次爱……很舒服,与第一次一样舒服。他开始掌握她身体的节奏。她节奏快,渴求新体验……不管怎样,可能有未来;谁知道呢,他想。
  “你经常做这样的事吗?”她后来问。
  “做什么事?”
  “睡你的学生。你睡过阿曼达吗?……你为什么离婚?”她问。
  “我离了两次。结了两次,离了两次。”
  “你第一任妻子怎么了?”
  “说来话长。以后告诉你。”
  “你有照片吗?”
  “我不留照片。我不收集女人。”
  “你也不收集我?”
  “不,当然不。”

  卢里虽然很爱女儿,但他和女儿的关系一直不大好。他保守,孤僻;她是同性恋,左派,也很孤僻,独自住在一个危险区域的小农场,周围都是黑人和带枪的荷兰白人后裔。她最好的朋友贝夫·肖开了一家动物诊所。最初,卢里对这家诊所没有在意。由于一件可怕的事情,走到一起的父女又渐行渐远:三个暴徒闯入露西家中偷窃,朝卢里开枪,把他锁在洗手间,轮奸了露西。库切对这个时刻的书写很见功底。特别是,有人崇拜他大胆地描写了卢里这个种族主义者的恐惧和无力感(这些暴徒是黑人):“他说意大利语,他说法语,但法语和意大利语在最黑暗的非洲这里救不了他。他很无助,就像游戏里的萨莉阿姨,就像一个漫画人物,就像一个穿着法衣、戴着通草帽的传教士,紧握双手,抬眼等待,而那些野蛮人用他们的方言喋喋不休,准备把他丢进沸腾的油锅。工作使命,提升道德文化的伟大事业,全都抛在身后!他什么也看不见。”
  就这样,开始了小说的下半部分。对于这可怕的突发事件,两代不同的人形成了不同的反应。小说下半部分就是对这两种不同反应进行扣人心弦的详细审查。正如在《父与子》中,年轻一代在政治上更激进;但小说的力量在于露西开始改变她父亲看法的方式,因为卢里在小说结尾时,被他的孤独和露西的理由打动,相比于小说开头,他变得更周到和悔恨。尽管小说结尾时露西和父亲没有达成一致,在某种意义上,他们依然各行其道,但他们毕竟在和解的努力过程中有所改变。
  露西对强奸的反应在卢里看来很令人迷惑。她先是遁入支离破碎的沉默,然后遁入宿命论。她不想找媒体投诉,她拒绝搬走,部分原因是那看起来是一场失败,部分原因是她开始将强奸看成她继续占有这片土地的必要代价。她遭受强奸,相当于一种历史的补偿。“倘若那是一个人继续留在这里的代价呢?或许那就是他们的看法;或许那也应该是我的看法。他们认为我欠债。他们自认为是来收债、收税。为什么允许我不交钱就住这里?或许那就是他们心里嘀咕的理由。”对此,卢里回应说:“我肯定,他们心里肯定有许多理由。他们编故事为自己找理由解脱,这符合他们的利益。”但是,就在几分钟前,卢里还认为,黑人的暴行不是个人而是历史的暴行:“这是历史在通过他们说话……错误的历史。那样想想吧,如果有好处。它可能看上去是个人的暴行,但不是。它来自于祖先。”
  但是,露西好像认同攻击她的那些人的自辩理由。当她发现怀孕后,她拒绝堕胎。相反,她期待生下孩子,抚养成人。她甚至迫不及待要爱这个孩子。卢里认为她的想法太怪,指责她“在历史面前作践自己”。他对露西的朋友抱怨道,“我根本不知道问题在哪里。在露西和我这两代人之间,一道铁幕似乎落下。我甚至没有注意它什么时候落下。”
  有趣的是,对于这个相当惊人的观点——强奸作为历史补偿——这部小说出现了分裂。表面上看,它既是对受害者的羞辱,也是对施害者的羞辱。受害者遭受暴行,被认为是历史的应得,而施害者继续施暴,不仅是被历史决定,还被种族决定(“它来自于祖先”)。库切在小说中讨论了这种可能性,最终提出了这种可能的观点,这为他带来了一些暗地里的批评。
  但是,这部小说远比这点复杂。首先,一个南非那样的社会,被这类自由主义的白人的宿命论弄得四分五裂,其中,黑人暴力被视为有害的必需品,就如沙漠一样。库切诚实地让他的人物表达出这个观点。对于这个观点所象征的禁锢,这部小说有所警惕;同样,它也对微妙的白人种族主义有所警惕,根据白人种族主义,黑人被认为除了报复别无其他可能的反应。在这意义上,这部小说发现了卢里和露西不同政治观的纽带,然后将之戏剧化:父女两人对南非的未来都不抱什么希望,都自以为是地认为白人无论如何行为举止都必须比黑人“高贵”。他们都接受了某种悲观的“现实主义”,其实不过是抱有负罪感的种族主义的变体。卢里认为,这些历史决定的罪犯应该和他们的同类关在一起,但露西认为,她应该带着忏悔与这些历史决定的罪人一起生活。
  如果父女两人在不同的时刻都认为黑人的罪与白人的罚不可避免,那么,库切好像是说,这只是表明,所谓的保守主义和自由主义立场在南非呈现出叠瓦状结构。我们不应该吃惊,库切的作品走向以下的观点:在他的小说和散文中,他站在坚定的自由主义立场,反复敲打种族主义和保守主义污染南非一切政治立场——甚至包括他们自由主义对手——的方式。
  但是,戴维和露西依然没有简单的“一致”。尽管卢里有时附和女儿的暴行不可避免的观点,但他这样做是为了安慰她。他已发现露西现在找到的极端观念令人安慰(“那样想想吧,如果有好处”)。戴维偶尔表达认同,或许部分原因是他自己说话笨嘴拙舌,或许部分原因是他面对难以言表的东西无力表达。显然,卢里打心底是反对女儿的自虐的政治,他只是偶尔被女儿的解释所具有的可怕的胜利逻辑拖向她的立场。正是露西拒绝搬走;正是卢里,无论如何都要比女儿缺乏“信念”,无论多么尴尬,他都必然围绕她来重塑自己。同样显然的是,卢里的叙事功能具有对话性:作者安排他来反对和限制露西思想的黑暗诱惑,这样一来,小说最终才不会出现独白,才不会“建议”采取单一的政治立场。
  令读者不安的是《耻》的形式,而不是其内容。因为这部小说的形式——它的故事,它故事的寓言性——的确似乎坚持认为,露西的“惩罚”是必然的。小说的形式具有对称性。卢里犯了错,虚拟性地强奸了梅拉妮;小说的功能就是磨掉他的自鸣得意和玩世不恭,为的是在后来他去看望她的父母的场景中,为他先前与她的纠葛而忏悔。“用我自己的话说,”他告诉她的父亲,“对于我和你女儿之间发生的一切,我现在正遭到报应……我要努力接受耻辱是我的生存状态。”这是卢里的“耻”和忏悔。当然,露西的“耻”不是她主动招惹来的和应得的;但在把这两种形式的忏悔相提并论时,这部小说令人不快地接近于暗示一种形式上并列的耻:父女两人都演绎了“必要的”堕落。作者把太多的重量强加于耻辱和忏悔的观念之上;露西遭遇的强暴被赋予了太多的因素——不仅被南非政治决定,而且被小说形式本身决定。
  这是一个重大缺陷。它指引我们回到库切的局限,也是寓言的局限。《耻》的情节和形式都很紧凑,轮廓分明,看起来要求一种清晰的解读,但这种解读最终是对小说的简化和伤害——小说中的“问题”在两代人之间摊开,分成自愿的两个阵营:老与少,自由与保守,男人与女人,异性恋和同性恋。按照这种解读,小说的结构在力求融合这些二元对立,通过主张它们的对应,来消解它们的对立。小说的形式似乎告诉我们,尽管露西和父亲之间有对立,但他们的共识大于分歧,因为在这里,两个人都体验到他们既不同但又相似的耻。然后,最重要的是,书名有力地提炼出他们各自体验的精髓,用一个代表强大主题的简洁字眼将他们联系在一起:耻。
  出现这些疑思,必然与库切对知性和形式的简洁有关。有人会发现,在简洁的寓言、复杂的小说成果以及库切高明的驾驭之间存在着张力。但是,这种张力也可能视为难以摆平的矛盾。其中,寓言性在库切庞大的才华箭囊中占据首席。如果《耻》最终能更为复杂、更为有益地搅乱自我,那不仅是对库切艰巨努力的礼赞,也是给予小说叙事本质的礼物。小说叙事本质天生就倾向于戏剧性地吹皱思想的波纹,而非荡平思想的主题。
描述
快速回复