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主题 : 李建军:对俄罗斯文学的疏离与误解——论纳博科夫的文学理念与文学批评
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0楼  发表于: 07-19  

李建军:对俄罗斯文学的疏离与误解——论纳博科夫的文学理念与文学批评




  任何人,只要他有勇气捍卫人类美好的信念,如诚实、友谊、信守诺言,爱祖国、爱家人、自己的家园,尊敬长者、尊敬父母,具有同情心,时刻准备为真理而斗争,不屈服于‘权贵’的意志,信仰真善美、仁慈,具有同情心及其他‘永恒’的价值观,他就可以将自己纳入文化精英的范畴。界定文化精英,并不是依据他所掌握的文化知识,不是看他出了多少本书,不是根据他的受教育程度,而是根据他纯洁的志向,以及他为真理献身的精神。
    ——维·费·沙波瓦洛夫:《俄罗斯文明的起源与意义》

  一种对这个世界上大量的不公和苦难的觉悟,以及应该为此做些什么的负罪感,这就使我们不可能对生活持有纯审美的态度。
    ——乔治·奥威尔:《政治与文学》



  孔子在《论语·里仁》里说,“君子怀德,野人怀土”。这样的说法,只可当作激励性话语来理解,不可当作客观性话语来接受。因为,君子怀德,固其分也,但在流落他乡之日,寂寞惆怅之时,所谓“怀土”之思,也难免会涌上心头。而作家与诗人,乃“君子”中的多情人,故其眷念故国的“怀土”之情,往往尤显深厚和热烈。一般来讲,一个文学家,只要在自己的母国度过了童年、少年和青年阶段,那么,从文化的意义上讲,即便他加入外国国籍,也很难改变自己的精神国籍和文化国籍,就像一只鸽子,即便被关进鹦鹉的笼子里,也仍然是一只鸽子,而不会变成一只鹦鹉。
  然而,纳博科夫似乎是这条规律的例外。就个性来看,他从小就是一个对社会抱疏离态度的人。读中学的时候,“他绝不随大流,拒绝‘扎堆’,拒斥各种协会和社团,即便在足球场上,他也宁愿选择守门,而不与其他队友一起攻城拔寨。纳博科夫的疏离感往往被认为是由于高傲,但也可能是他格格不入、甚至是无心介入的标志。”长大成人,他的心性似乎亦未尝稍变。
  对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。
  就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家,俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”。薇拉·蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔·普鲁斯特归为一类。
  本来,重估俄苏文学,完全可以将纳博科夫姑置勿论,但是,他的俄罗斯文学批评,却使讨论他成了一件很有必要的事情,因为,他给人们提供了一面镜子,从中,可以看到他对俄罗斯文学的误解和偏见,也提供了很有价值的参照物,通过对比,人们可以更清晰地看见俄罗斯文学的意义和价值。纳博科夫的文学批评是俄罗斯文学精神形象的最清晰的显影剂。

一、 美国化与非俄罗斯化

  在20世纪,有四个影响很大的俄罗斯裔的作家和诗人,长期定居美国。他们是作家安兰德、索尔仁尼琴、纳博科夫和诗人布罗茨基。索尔仁尼琴曾获得美国参议院授予的“美国荣誉公民”称号,但他没有加入美国国籍,也不曾改变自己精神生活上的俄国性——崇信上帝,相信弥赛亚,充满政治热情,关心俄国的命运,努力思考和回答那些对俄罗斯来讲极为迫切的问题。布罗茨基像索尔仁尼琴一样,被苏联政府驱逐出境,人到中年,流亡美国;他虽于1977年加入了美国国籍,但却始终保持着对俄罗斯问题的关注,将反思俄罗斯问题和叙写俄罗斯经验,当作自己写作的重要内容。
  安兰德和纳博科夫对美国的归化则是彻底的。他们认同美国的价值观和生活方式,甚至以成为美国公民为荣。但是,比较起来,纳博科夫的“非俄罗斯化”问题,似乎更严重。在美国化了的安兰德身上,我们还可以看见俄罗斯作家最可宝贵的精神品质和写作姿态——介入生活,批判现实,努力在积极的意义上影响读者的价值观和生活态度。然而,在纳博科夫身上,这样的文学精神,几乎荡然无存。就文学批评来看,纳博科夫倾向于在唯美主义的意义上来阐释俄罗斯文学;就写作行为来看,他几乎是一个纯粹的非俄罗斯文化现象。他的写作以个人主义和唯美主义为精神基础,汲汲于对风格和形式的追求,局限于对个人内心生活的观察和表现。
  纳博科夫的精神气质与美国文化的精神气质极为契合。他对英美文化的亲切感和认同感,几乎与生俱来。早在孩提时代,他就自称是一个“英国孩子”。1940年,为了远离战争的威胁和纳粹的迫害,他携犹太人妻子薇拉,带着年幼的孩子,从法国来到了美国。在美利坚合众国,他不仅毫无不适之感,而且颇有如归故里的惬意和自在:“美国是我唯一在精神上情感上感到归属的国家”;“如今,美国是我的家乡。它是我的国家。那里的知识生活比世界上任何一个国家更适合我。我在那里有更多的朋友,与我心心相印的人比其他任何地方都多。”他甚至认为自己是一个“在俄罗斯成长起来的美国作家”,就“像亚利桑那州的四月天一样属于典型的美国”。他将自己的文学也归入美国文学。几十年前,他给儿子送了一本福楼拜的《包法利夫人》,在扉页上写了一句赞美的话:“一部天才之作——法国文学的明珠”;后来,他在自己保留的一册《阿达》的扉页上,写了完全一样的赞美:“一部天才之作——美国文学的明珠”。一个人漂泊在外,年深月久,对所在国产生认同感,也属于极为正常的事情,但是,像纳博科夫这样彻底归化的作家,似乎并不多见。
  一个作家认同所在国的文化和文学,这不是问题,但是,他不能通过否定自己的原生国的文化和文学,来强化这种认同。然而,纳博科夫所犯的,正是这样的错误。
  如果说,米尔斯基常常用“法国态度”来评价俄国文学,那么,纳博科夫则是用“美国态度”来理解和批评俄国文学,或者,准确地说,是用美国的“后现代主义态度”来批评俄罗斯文学。文学上的“俄国态度”,是一种典型的知识分子态度。俄罗斯知识分子有极强的责任意识和社会担当——“关心被侮辱与被损害的人,为人民的命运和苦难担忧,致力于为所有人及每一个人探寻美好的生活之路,在俄国知识分子形成之时,就成为其主要特征。”俄罗斯文学也有这样的精神特征。尖锐的问题意识,强烈的宗教热情,博大的人道情怀,对道德痛苦的极度敏感,以及影响读者的积极态度,这些,都是俄罗斯文学极为重要的精神特征。然而,纳博科夫对宗教的态度冷淡,也缺乏介入政治的热情,就像他自己所说的那样:“我对宗教的无所谓态度跟我在政治社会方面的不喜欢团体活动本质上是一样的。”从宗教意识和民族意识看,他不会成为“斯拉夫派”的战友;从政治态度和批判精神看,他也不可能是赫尔岑和别林斯基等“西方派”的同志。所以,无论从哪个方面看,他都不是一个特征鲜明的俄罗斯作家。
  纳博科夫的文学理念,就其大体来看,属于现代主义和后现代主义谱系。他深受美国20世纪50年代流行的文学趣味和文学思想的影响。约翰·厄普代克在写给纳博科夫的《文学讲稿》的序言中说:“五十年代强调个人的位置,藐视公众事物,只感受脱离一切的单纯的艺术效果,信仰新批评理论,即全部信息都包含在作品本身之中,因此,较之以后的六、七十年代对于纳博科夫的思想来说,是一个更为情趣相投的场所。”纳博科夫用“新批评”的方法和现代主义文学的标准来解读文学作品,于是,就像他的一位传记作者所批评的那样:“纳博科夫开启了一种新的美学,20世纪后半期的美学,被人称为后现代主义。一种对纯表达方式、风格、形式的感受,这一切被认为或当成先于或高于真实性的直接信息。错误映入了眼睑:人们混淆了结果和方式。往好了说,也不过是将方式当成结果。”现代主义和后现代主义的共同之处,是它们都有形式主义倾向。它们对形式的兴趣大于对意义和道德的兴趣。它们贬低思想在文学和艺术中的价值,用纳博科夫的话说,就是“伟大的思想不过是空洞的废话”。它们对传统也极为鄙视,视一切固有的规范和经验为陈腐的教条。
  纳博科夫的文学写作,完全符合现代主义的四个关键特征:“向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有,关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗,纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征;同样,这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流,一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》。”纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质,使他拒绝任何将自己归类的做法,然而,就像他的一位传记作家所指出的那样,“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”);这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场,也回响着结构主义对待艺术的观念。”美国的包容性极大的自由主义文化环境,极大地满足了他极端化的个人主义诉求,也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中,没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性,也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”,批评他的某些作品“伤风败俗”。他在写作上的某些表现,甚至令那些本土的美国作家,都难以理解和容忍。例如,埃德蒙·威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题,而且还咄咄逼人,甚至有人身攻击的行为:“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲,甚至故意挑衅,说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”威尔逊没有看到,纳博科夫的俄罗斯文学批评,也存在着同样严重的问题。
  事实上,纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突,早在欧洲的时候,就已经开始了。1932年11月3日,纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉,讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突:“……晚会快结束时,突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论,其间,扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调,霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调,我那位非常可爱和圣洁的丰达,表达了社会性质的感人言论,维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语,而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”1936年,纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记,施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语,解读出了作者的深意:“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味,也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味,而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命,与布尔什维克为敌,但是,热爱俄国,有强烈的社会正义感,关心意义世界的问题,关心人类的未来命运。所以,纳博科夫在与他聊天的时候,就感觉处处别扭,甚至觉得格格不入:“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应,这使得蒲宁,一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解,我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候,我们相互已经彻底厌倦了对方。”
  在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。
  一个现实主义作家的写作动机里,总是包含着说服读者的动机。这种动机有可能是认知性的,也有可能是情感性和伦理性的。说服的高级形态,就是教诲。伟大的俄罗斯作家大都是伟大的说服者和教诲者。他们循循然善诱人,内心充满表达真理和教诲读者的内在热情。俄罗斯作家并不只为自己写作,也不为了“不朽”而只追求“艺术”。他们有更多和更高的追求。他们的作品不仅具有诗意的抒情性,也有很强的伦理性的感召力和教诲性。作为俄国知识分子的优秀代表,他们积极地参与现实生活,努力寻求解决重大问题的最佳方案:“真正的知识分子总是在思考有关生活的最重要的问题。这甚至不是思考,而是他们每日的生活,就是生活本身。同时,他们认为这些问题应该马上、在当下被解决。”果戈理也属于那种关心现实问题的知识分子作家,甚至干脆就是一个教诲型的作家。如果他没有对现实生活的思考和解决问题的焦虑,没有教诲的内在冲动,那么,他也许压根就不会写那些问题意识很强的讽刺小说。在长篇小说和戏剧作品里,果戈理通过曲折的方式来教诲;在晚年的《与友人书信选》里,则通过直接的方式来教诲。果戈理的教诲型写作所体现的态度和精神,就是俄国文学的态度和精神。
  总之,俄罗斯文学的魅力,很大一部分,就来自于它们的道德热情和教诲性。如果没有这种充满热情的教诲意识和教诲精神,那么,俄罗斯文学根本就不会像现在这样伟大和令人崇敬。纳博科夫的一位传记作者说:“和母语的割裂加剧了(纳博科夫,引者注)在脆弱的现实和技巧前的昏眩”。纳博科夫自己的文学写作,之所以没有达到十九世纪俄罗斯文学的伟大境界,之所以没有肖洛霍夫和帕斯捷尔纳克的叙事作品那样大的内在力量,一个重要的原因,就是他缺乏俄罗斯文学面对世界的博大而深沉的人道主义热情,缺乏面对生活的庄严而热情的现实主义态度。

二、对现实主义的敌意和偏见

  自现代主义和后现代主义兴起以来,现实主义文学便受到了严重的误解和歧视。在现代主义者眼中,现实主义几乎一无是处——就伦理来看,它是陈腐的,就美学而言,它是丑陋的。现实主义被当作“落后”的同义词,被视为一种过时而可笑的文学观念和写作方法。现实主义是一切形式主义和唯美主义文学的天敌,也是后现代主义眼中的集矢之的。
  纳博科夫对俄罗斯现实主义文学的否定,就是现代主义文学意识的一种表现。他质疑和否定现实主义文学,毫不掩饰地宣扬自己的“反现实主义立场”:“没有什么比‘赤裸裸的现实主义’老得更快。”事实上,加诸现实主义前面的“赤裸裸”一语,完全是多余的修饰,因为纳博科夫反感一切形式的现实主义。他既不喜欢描写顿河农民生活的《静静的顿河》,也不喜欢叙述城市知识分子生活的《日瓦戈医生》。他读了帕斯捷尔纳克的长篇小说巨著之后,写信给爱泼斯坦说,“那是枯燥老套的玩意儿”;他跟记者说,从艺术上看,“《日瓦戈医生》很拙劣,笨重,陈腐,做作,老套的场景,沉湎酒色的律师,不可信的女子,浪漫的暴徒,陈腐的巧合”。
  纳博科夫的非现实主义文学理念,来自于他的唯心主义的世界观和哲学思想。在他看来,现实并不具有客观性,而是“非常主观的东西。我只能这样界定:现实是信息的积累,是特殊化的东西”。纳博科夫是一个内倾型和主观化的作家。正像他的一位新西兰传记作家所发现的那样,“纳博科夫哲学的第一个假设是,意识是第一性的,‘意识是世界上唯一真实的事物,是一切神秘事物中最神秘的一种’。”他强调作家的个人想象和意识活动对于写作的意义,“真正的作家创造的是自己的世界,是自己对现实的美妙幻觉”。也就是说,重要的不是外在的现实,而是内在的经验,具体地说,是作者关于内在经验的叙述和描写带给读者的“颤栗”。
  纳博科夫蔑视常识。他将常识与美对立起来,甚至与善对立起来。他在《文学艺术与常识》中所说:“常识是不道德的,因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言,这种仪式早在远古的时候就存在着。从最坏处说,常识是被公共化了的意念,任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形,但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形,圆得像宇宙,或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”这显然是一种荒谬的“常识观”,因为,常识包含着可靠的生活经验,也是人们进一步发展自己的认知能力和创造力的稳定基础。一个缺乏最起码的常识感的人,不可能真实地认识生活,不可能正确地理解生活。
  纳博科夫喜欢奇异的东西,厌恶常态的东西;喜欢心造的幻象,厌恶客观的事象。在他的理解中,艺术本质上就是摆脱常识束缚的“魔术”和“欺骗”:“所有的艺术都是欺骗,大自然也是个骗局。一切都是欺骗”;“小说家只是效法大自然罢了。……小说家终归是大魔法师”。例如,果戈理就是一个善于制造“谎言”的小说家,而他的文学世界,则是“由虚假的混沌组成的”。纳博科夫的这种艺术观,不仅否定了艺术的现实性、客观性和真实感,而且否定了艺术创造的严肃性。如果说,车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术的理念,是一种庸俗的唯物主义理论,那么,纳博科夫的主观意识高于客观生活的理念,则是庸俗的唯心主义理论。它们都是片面和错误的。将艺术的虚拟性和创造性等同于撒谎,这是对艺术本质的误解,也是对艺术价值的贬低。契诃夫曾经告诫一位作家朋友说:“首先,我的朋友,不可以撒谎。……艺术之所以特别好,就因为在艺术里不能撒谎。在恋爱里,在政治里,在医疗里,都能够撒谎,能够骗人,甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的;然而在艺术里却没法欺骗。……”关于艺术能不能“撒谎”,契诃夫的观点与纳博科夫的主张,截然相反。我们选择相信契诃夫。因为,他的文学思想来自于他伟大的写作经验,也更接近常识和真理。
  在纳博科夫看来,小说中没有真实的生活信息,所以,“可敬的读者不会在一本俄罗斯小说里寻找关于俄罗斯的信息,因为他知道托尔斯泰或者契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上的普通的俄罗斯,而是由天才个体想象创造的一个特殊世界。可敬的读者关心的不是一般观点:他感兴趣的是特定的视角。他喜欢小说不是因为它能帮助他与人好好相处(用可怕的进步人士的话来说);他喜欢小说是因为它可以吸收理解故事中的每个细节,他可以欣赏作者希望被欣赏的一切,他在心底微笑,他整个人都在会心地微笑,他为那些出自那位编造大师笔下的魔幻意向而激动颤栗——那位幻想编织者、魔术师、艺术家。”他将读者在小说中的多样化的需求,简化为单一的颤栗性体验。事实上,读者阅读小说的角度,是多种多样的,并不只按照一种“特殊的角度”来想象一个“特殊世界”。还有,小说家的叙述和描写,并不是倚靠纯粹的想象来展开,而是必须建立在对现实生活的可靠认知和体验之上。托尔斯泰为了替自己未来的写作收集材料,就向宫廷女官托尔斯泰娅“详细地打听了尼古拉一世的私生活,探视了彼得保罗要塞中曾经关过十二月党人的狱室,访晤了十二月党人以及他们的相识者等等。”托尔斯泰当初写《战争与和平》,也是如此切切实实地收集材料的。
  俄罗斯文学是一种具有双重特征的文学:既是美学现象,也是社会现象;既是内倾型的,也是外倾型的;既是特殊的个人经验,也是普遍的社会经验。纳博科夫注意到了其中的一个特征,却忽略了另一个特征。所以,在他的理解中,十九世纪的俄罗斯文学,就是一种单向度的文学现象:它不是社会现象,不是政治现象,不是伦理现象,只是纯粹的美学现象:“十九世纪的俄国除了在美学价值之外所有其他精神层面的发展中,并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度,因为为如此,美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。”这段文字里,至少包含着三个值得商榷的判断。一个是,“在美学价值之外所有其他精神层面的发展中”,十九世纪的俄罗斯文学真的没有达到“能与西方最古老国家的文化相比肩的高度”吗?另一个是,仅仅将俄罗斯文学看作一个“美学奇迹”是不是全面?最后一个是,俄罗斯文学只是一个在“年轻的文明内部发生”的伟大现象吗?它的发展与世界别国文学的影响没有关系吗?
  对纳博科夫来说,文学和艺术是一个自足的世界,因而,“当一个作家开始对‘什么是艺术’‘什么是艺术家的责任’等诸如此类的问题感兴趣时,他便已经迷失了。”他自己切入文学的“唯一视角就是我对文学的兴趣——也就是说,从艺术的永恒性和个人天才的角度来看”;这样,他所看到的陀思妥耶夫斯基,就名不副实,“算不上一位伟大的作家,而是可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默,但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原”。他厌恶陀思妥耶夫斯基的理想主义倾向,尖锐地批评他“对普通俄国人作了一种非常不自然的、完全病态的理想化”。他否定陀思妥耶夫斯基在文学上的独创性和个性特征,说他“从来没有摆脱欧洲神秘小说和感伤小说对他的影响。……陀思妥耶夫斯基在很多方面让人难以恭维,例如,缺乏品位,处理人物方式单调,个个都有前弗洛伊德情结,沉溺于描写人类尊严所承受的种种不幸。”他将陀思妥耶夫斯基归入缺乏创造力的、靠模仿别人写作的平庸作家之列。
  纳博科夫对十九世纪的俄罗斯现实主义文学批评,也极为不满,甚至充满敌意,视之为一种消极的文化现象,甚至视之为像专制政府一样可怕的破坏性力量。那些拥有“反政府的、关心社会公益的实用主义批评观”的批评家,即“当时激进的有着公民意识的政治思想家们”,与那些政府豢养的“恶棍”和“反对派们”相比,他们“一般来说在文化、诚信、抱负、脑力以及品性方面都要高出太多”。但是,从艺术角度来看,“他们和政府一样令人头痛。政府和革命,沙皇和激进派,在艺术上是一样的菲利士人。激进的批评家与君主专制相抗争,但他们也发展了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论,其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入。他们对作家的要求是一个中心思想,除此之外都是胡扯,在他们看来一本书要称得上好书,就必须有造福于民的实际用途。这是他们的热情中最致命的一个缺陷。他们真诚而勇敢地追求提倡自由和平等,但是他们又要绑架艺术以服务于当下的政治,这是在违背他们自己的信条。沙皇认为作家应该是国家的仆人,激进的批评家则认为作家应该是大众的仆人。”纳博科夫对十九世纪俄罗斯文学批评的理解和评价,显然是简单化和不公正的。他脱离俄罗斯的现实语境,看不到那些勇敢的批评家在思想启蒙和社会进步方面所发挥的巨大作用,同时,也忽视了他们在艺术上的良好修养,忽视了他们在提高俄罗斯作家的艺术修养和文学技巧方面所作出的巨大贡献。
  1934年2月16日,在写给瓦季姆•鲁德涅夫的信中,索菲亚大学的俄罗斯文学教授、契诃夫研究专家彼得·比奇利曾经这样评价纳博科夫:“他的技艺现在已经登峰造极,单凭这技艺有时就能直接俘获读者。但我自己也解释不清,为什么他总有点令人反感的地方——并不冷酷,也不是心术不正。写得聪明、才华横溢、极具艺术性,但是——并不怡人,因此难说不会昙花一现。”为什么纳博科夫“并不怡人”呢?缺乏俄罗斯文学的现实主义精神、道德热情和知识分子气质,也许是最为根本的原因。

三、 缺乏事实感和历史感的简单化认知

  纳博科夫对文学问题的理解和阐释,带有极大的主观化和封闭化倾向。他像高尔基笔下的克里姆·萨姆金一样,欣赏颓废主义艺术,喜欢简单地怀疑一切和否定一切。无论对具体的文学内部问题,还是宏观的文学外部问题,纳博科夫所提供的概括性判断,往往都是简单化甚至错误的,与实际情形,颇有出入,大不相侔。例如,他将陀思妥耶夫斯基贬为“二流艺术家”,认为高尔基“作为一个创作型艺术家的地位可谓无足轻重”,这些,都是错误的认知和判断。
  陀思妥耶夫斯基固然有不少可以质疑的问题,例如,他对沙皇的输诚态度,他的极端性质的民族主义立场,他对战争的违情悖理的肯定和赞美,都显示出他极为庸陋的一面,但是,在小说写作上,他却极大地超越了政治态度、民族意识和战争伦理上的狭隘性,写出了充满宗教情怀和人道主义精神的伟大作品,因而,可以毫无愧色地跻身于俄罗斯第一流小说家的行列。在二十世纪,他甚至获得了比托尔斯泰还要多的认同和赞誉。许多学者和批评家,例如巴赫金、梅列日可夫斯基和布罗茨基等,常常通过贬低托尔斯泰来肯定陀思妥耶夫斯基。布罗茨基就将作家分为两类:以托尔斯泰为代表的“复制现实派”,具有可模仿性,但是缺乏持久生命力的,而以陀思妥耶夫斯基为代表的“描述心灵派”,是“少数派”,但更有力量和前途:“其描述是如此彻底全面,以至你为没有见过此人而高兴。合上他的书就像醒来时换了一个面孔。”尽管这些“贬托挺陀派”批评家的基本判断,大可商榷,但他们的态度和观点却足以证明:纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的贬低和否定是简单和错误的,是完全站不住脚的。
  高尔基的文学地位,也绝不是“无足轻重”的,因为,单凭“自传三部曲”和长篇小说《福玛·高尔杰耶夫》,他就可以在俄罗斯文学上占据一席远比纳博科夫重要的位置,甚至可以跟俄罗斯第一流作家相提并论。纳博科夫说高尔基的长篇小说《母亲》“实属二流之作”,固为“的论”,但是,他对短篇小说《在木筏上》(1895年)的戏谑式解读,却是简单化的。关于这篇小说,他下了这样的判断:“全文没有一个生动的词,没有一句话不是陈腔滥调;它充其量就是一堆粉色的糖果,沾了些为了让故事更诱人的足够多的煤灰”;事实上,姑且不论这篇小说在结构上的紧凑,不论它在比较描写上的高明,单从对俄罗斯国民性的“庸俗”和“丑恶”的批判来看,高尔基的描写就很是不俗,包蕴着令人震撼的力量,就像高尔基的同时代人列米佐夫所说的那样:“高尔基魅力的实质在于,他在一群骗子中间、在毫无人性和尚且保留些许人性的氛围中,用新的形象大声说出了人类生命最需要的东西——人的尊严。”还有,关于《在木筏上》,契诃夫的评价非常高。1899年1月3日,他在从雅尔塔写给高尔基的信中说:“您一点也不粗野,您很聪明,有很细腻和优雅的感受力。您最好的作品是《在草原》和《在木筏上》,关于这个我在信中对您说过了吗?这是很高级的、可作典范的作品,从中可以看出您是一个受过良好教育的艺术家。相信我并没有说错。”契诃夫的评价,无疑更可靠,因为它更符合实际情况。
  纳博科夫排斥文学的功利性内容。他习惯于将文学从社会和历史中提纯出来,仅仅当作一个文本现象或者意识现象。为了宣扬自己的绝对化的文学思想,他硬是将自己的观点塞给了契诃夫:“他的结论是:纯粹的艺术、纯粹的科学、纯粹的学问,他们不和大众发生直接的联系,但最终来看,它们的成效会远远超过那些慈善家们的笨拙糊涂的努力。”他完全忽略了这样一个事实,那就是,契诃夫虽然温和、低调而内敛,但却不是一个“不和大众发生直接联系”的文学“纯粹”论者。他就生活在大众之中,他身体力行,为他们办学校、办医院、办孤儿院,“比如,在建学校的时候,事无巨细他都参与其中,他得和工人、砖瓦匠、火炉安装工以及木匠打交道;他亲自购买所有的建筑材料,小到瓷砖和炉门,还亲自到建筑工地监工”——人们完全可以根据纳博科夫所引用的楚科夫斯基的回忆,来否定他借契诃夫之名宣扬的“纯粹论”。
  纳博科夫厌恶有目的文学。他对文学中的“意识形态”和“寓意”尤其痛恨,并发明了“意识形态毒药”这样一个恶谥,以表达自己对它的不满和鄙弃。他认为“寓意”这个恶魔,从十九世纪四十中叶开始影响俄国小说,到二十世纪中叶则彻底扼杀了俄罗斯小说。他替托尔斯泰开脱,认为他的小说里,“意识形态如此温和、暧昧,又远离政治”,“归根到底,作为一个思想家,托尔斯泰感兴趣的只是生与死的问题,毕竟,没有哪一个艺术家能回避这些主题。”纳博科夫的辩解全然是多余的,因为,托尔斯泰的意识形态并不十分温和,更不是“暧昧”的,而是坚实、坦率而明晰的,无论是他在言论性文本中宣达的“不以暴力抗恶”和“爱仇敌”的宗教意识形态,即“宏大的博爱精神和宽恕一切的精神”,还是《战争与和平》中讽刺绝对权力的穷兵黩武和自大狂倾向的历史意识形态,无论是《安娜·卡列尼娜》中关于婚姻、家庭、土地和财产的伦理意识形态,还是《复活》中批判俄罗斯政府、法庭和监狱的政治意识形态,都是非常尖锐和明确的,没有一丝一毫的含混和暧昧。将托尔斯泰感兴趣的“问题”仅仅缩小为“生与死”,这是对他的文学精神极大的误解和消解——普列汉诺夫用嘲笑的语调谈论托尔斯泰的“生死观”,纳博科夫以赞许的语调谈论托尔斯泰的“生死观”,然而,他们的认知都是简单化的。要知道,托尔斯泰文学世界的边疆是辽阔的,而他的文学意识形态,则包含着人类生活中几乎所有那些重大的问题。
  在文学认知和评价中,纳博科夫不仅有“去意识形态化”的问题,也有“非历史化”和“非现实化”的倾向。在他的观念里,文学不是外在的现实生活的镜像和民族生活的心像,而仅仅是个人的内在经验的表达,所以,他反复强调,“不要去俄罗斯小说中寻找俄罗斯的灵魂:要去那里寻找天才的个体。把目光投向著作本身,而不是其结构背景——也不是盯着结构背景的人们的脸。”此处的所谓“背景”,就是作品的时代背景和社会环境,是故事来已展开的历史氛围。然而,纳博科夫却要把文学从这样的背景中提纯出来。这就仿佛把一棵树从大地上连根拔起一样,必然造成文学的历史感和社会意义的丧失。
  本来,俄罗斯文学所表现的题材和主题,也是丰富多样的——既有美学范畴的,也有伦理范畴的;既有心理层面的,也有社会层面的;既有历史层面的,也有现实层面的;既有宗教性的内容,也有政治性的内容;既有对生的渴望,也有对死的恐惧;既有和平时期的欢乐,也有战争时期的痛苦。然而,纳博科夫否定了文学与这些问题的复杂关系,仅仅将俄罗斯文学的题材和主题,缩略到一个狭窄的问题上。这个问题,就是他津津乐道的“poshlust”。
  在纳博科夫看来,俄国文学的一个灵魂性的主题,就是表现和批判“庸俗”,即“poshlust”:“自从俄国开始思考以来,直至在她过去这二十五年里一直忍受的特殊政权的影响下,她的思想变成了空白的那个时期为止,受过教育的、敏感的、有自由思想的俄国人尖锐地感觉到鬼鬼祟祟的、病态的poshlust的意味。在我们所接触到的国家里,我们始终觉得德国似乎是这样的一个国家,在那里非但poshlust没有遭到讥笑,倒反而成为民族精神、习惯、传统和普遍气氛的一个重要组成部分,尽管在此同时属于一个更加浪类型的善意的俄国知识分子轻易地、太轻易地,接受了德国哲学和文学之伟大传说;因为要承认有可怕的一丝poshlust贯穿歌德的《浮士德》,需要一个超级俄国人。”这显然是一个简单化的概括。因为,俄罗斯文学的主题,远非这一概念所能涵盖。更为严重的是,在这一概念里,我们还看见了纳博科夫的“超级俄国人”的狭隘的民族意识,即对德国的含着严重偏见的诋毁。
  纳博科夫是一个有美学洁癖的人。他不能容忍美学上的庸俗。凡一切自己不喜欢的,他都加之以poshlust的评价。所以,他所说的庸俗文学,固然包含着那些畸形和病态的文学,但也包含着那些其实并不庸俗的文学。他说,“文学是poshlust的最适宜的滋生地之一,我所说的poshlust文学并不是被冠以低俗的东西,或者英国通常被归入‘廉价恐怖’之列、在俄国则称之为‘黄色小说’的东西。一眼就能看出的文学糟粕,很奇怪,有时也包含着一个健康的成分,很容易被孩子与头脑简单的人所接受。……那些畅销书,那些‘激动人心、深邃和优美的’长篇小说;正是这些‘高尚、浓烈’的书籍包含着并提炼出了poshlust的精华。”显然,“激动人心、深邃和优美的”的长篇小说和“高尚、浓烈”的书籍,就不是因为趣味上的庸俗,而招来纳博科夫的厌恶,而是因为他们在美学精神和伦理精神上,与纳博科夫格格不入——他素来不喜欢那种崇高的和优美的文学,就像他不喜欢《堂吉诃德》《罪与罚》《静静的顿河》和《日瓦戈医生》一样。他先将自己不喜欢的“崇高”而“优美”的文学,归入poshlust一类,再赋予它们以虚假的性质:“poshlust不仅显然是毫无价值可言的东西,而且是假的珍贵、假的美、假的聪明、假的妩媚。”用poshlust这一标准来分析作品,固然很省事,但效果也有限。poshlust也许有助于分析契诃夫和果戈理的作品,但却很难用它来分析屠格涅夫、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。
  纳博科夫在文学认知上的简单化倾向,还体现在他对十九世纪俄罗斯文学与20世纪俄罗斯文学的内在关联的错误分析和简单化判断上。
  如何解释十九世纪俄罗斯文学的群星灿烂的繁荣,如何解释苏联文学的转向和非俄罗斯化,是两个特别令人着迷的问题,也是难度非常大的问题。在《俄罗斯文学讲稿》中,纳博科夫用了一章的篇幅来分析这些问题。在《俄罗斯作家、审查官及读者》一章里,纳博科夫将十九世纪的俄罗斯文学与二十世纪的俄罗斯文学对立起来,只将它们视为两种制度的产物,反对将它们看作一个整体。事实上,这两种形态的文学,既有内在品质上的差异性,又有规约模式上的同构性。
  在他看来,苏维埃时期的俄罗斯文学,“是典型的地方性文学,可谓一片荒芜”。那么,“苏联文学”的为什么如此不堪呢?纳博科夫的回答是:因为,它生存于一个缺乏自由的写作环境;因为,苏维埃国家对文学进行强制性管理。它有一个“奇妙的发明”——“让整个文学团体只书写为国家所认可的东西”。他对“苏联政府”的文学政策和文学管理模式的批评,非常尖锐:“事实上从一开始苏联政府就为一种特定的文学打基础,这是一种原始的、画地为牢的、政治性的、由警察控制的、彻底保守而又传统的文学。苏联政府以让人叹服的坦诚宣布文学是国家的工具,这与旧政权谨小慎微、三心二意、杂乱无章的企图不可同日而语。在过去的四十年里,这一诗人与警察之间达成的快乐协议履行得滴水不漏。其成果即所谓的苏联文学,这种文学是保守的中产阶级文学,因其对政府各种观点的温顺诠释而无可救药地枯燥。”纳博科夫对“苏联文学”的批评不能说全然没有道理,但是,他的一些基本的判断,却是站不住脚的。例如,他将“苏联文学”文学定义为“保守的中产阶级文学”,就是大谬不然的,因为,它本质上是“无产阶级文学”,或者,按照列宁的说法,就是“党的文学”,而不是什么“中产阶级文学”。更为严重的问题,见之于他对“旧政权”的“文学管理心理学”和“文学管理伦理学”的认识和判断。与其说“旧政权”在文学管理上有时也许是“谨小慎微”的,但更多的时候,则毋宁说是肆无忌惮的,其手段之恶辣,一点儿也不输给颠覆它并接续它的新政权。
  俄罗斯著名传记作家爱德华·拉津斯基在他的作品中,真实地记录了沙皇政府对作家和诗人的控制和迫害。沙皇尼古拉建立了秘密警察,即由“思想刽子手”本肯多夫伯爵领导的臭名昭著的“第三厅”:“第三厅的主要力量是它隐蔽的秘密特工。他们遍布全国,无处不在。近卫军中、军队中、各部委中、圣彼得堡的沙龙里、剧院里、化妆舞会上,甚至在妓院里,到处都有他们的身影。”他们不仅监视普通公民,而且监督皇室成员。作家更是秘密警察的重要的盯防对象,“因为沙皇知道犀利的文字曾在欧洲引起过暴乱”:“尼古拉禁止作家批评政府,甚至禁止他们赞扬政府。用他的话来说就是:‘我不让他们干预我的任何事务。’严格的审查制度建立起来了。任何有一丝双关语义或者‘可能削弱上级权威以及法律的忠诚和自动服从’的文字都不得付印。审查官删除的文字不得以省略号代替,以免读者‘思考被禁的内容可能是些什么东西。’……一种文责自负的意识永久地进入了俄国作家的头之中,但这种责任不是对上帝或良心的责任,而是对沙皇或国家的责任。”十九世纪四十年代的欧洲革命,让沙皇尼古拉恐惧万分,进一步强化了对文学的全面管控:“几乎一切都被禁止了。伟大的作家果戈理曾是沙皇喜爱的一位作家,但是他的作品也被禁了。另外一位伟大的作家亚历山大屠格涅夫在果戈理死后写了一份充满深情的讣告。他因此被关了一个月,然后被赶出首都。”政府对作家的不信任,是无区别的,无论是激进的“西欧派”,还是保守的“斯拉夫派”,“两种言论都被禁止了。所有的思想都受到了迫害。……著名的西化派教授格拉诺夫斯基说:‘我们有理由伤心绝望……形势日趋恶劣,难以忍受。很多正派人士陷入绝望中,冷眼旁观,等待着这个世界分崩离析的那一天。’”在拉津斯基看来,沙皇就是“布尔什维克的先驱”——他所创建的秘密警察和“专制、东正教和民族性的公式”,“在俄罗斯流传不朽”,起了极坏的示范作用。
  然而,纳博科夫却看不到现实与历史的这种关联性。他对俄罗斯两个时期文学的认识,缺乏政治眼光和历史意识,显示出一种情绪化和简单化的倾向。从他的判断力,我们固然可以感受到一种强烈的不满和否定情绪,但是,却无法获得可靠的真实信息。一切简单化的概括,都必然是片面的,也都必然缺乏最起码的事实感。

四、“蝴蝶迷”的唯美主义饕餮和偏见

  纳博科夫是一个蝴蝶爱好者。他从小就喜欢捕蝴蝶。这个很另类的爱好,他至老犹且未改,正像他的一位研究者所说的那样:“在纳博科夫一生的不同时期中,收集蝴蝶并将之视为宝物始终是他的最大享受。”一个喜爱蝴蝶的人,往往是好奇心很重的人,也是有点神秘感和迷恋形式美的人。
  纳博科夫将自己的“蝴蝶迷”情结转移到了文学上。无论在文学写作中,还是在文学阅读中,他都表现出对色彩和形式的迷恋。所以,在阐释蒲宁作品的时候,他的兴趣就集中在“色彩学”上,称蒲宁为“色彩学家”,还特别指出他擅长运用丁香紫色:“蒲宁基本上把丁香紫色视为加强到极致的海蓝色和天蓝色。”
  视觉上的快感追求与口腹之欲的满足之间,似乎有一种内在的同构性。纳博科夫喜欢蝴蝶,也喜欢美食。他是文学鉴赏和文学批评上的美食家。他倾向于把文学作品视为一种物态化的消费品,进而将精神化的体验转化为物欲化的享受。这样的体验,往往停留在形式层面,满足于对作品内的微观修辞和细小事象的咀嚼。
  纳博科夫的朋友济娜依达·沙霍夫斯卡娅在一篇文章中,这样写道:“它就像一个面对着美味佳肴的美食家一样,津津有味地看着迎面遇见的每一个人,看着迎面遇见的一切东西,他品尝的不是自己,而是周围的一切……”纳博科夫自己也喜欢将文学比作食物,将文学欣赏比作享用食物:“享用文学时必须先把它敲成小块、粉碎、捣烂——然后就能在掌心里闻到文学的芳香,可以津津有味地咀嚼,用舌头细细品尝;然后也只有在这时,文学的珍稀风味,其真正的价值所在,才能被欣赏,那些被碾碎的部分会在你脑中再次拼合到一起,展现出一种整体的美,而你则已经为这种美贡献了你自己的血液。”这是一种形式主义和消费主义的文学理念和鉴赏方法。它有一个致命的问题,即总是表现出趣味上的狭隘倾向和体验上的享乐主义倾向。
  在鉴赏和解读文学作品的时候,纳博科夫的兴趣主要集中在作品的形式层面。他的文学批评,就是用“新批评”的方法,来分析作品的结构、修辞和风格。他对奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》的分析,就是一个典型的个案。纳博科夫果然将奥斯丁的这部小说“敲成小块、粉碎、捣烂”,然后细细地咀嚼和咂摸。
  纳博科夫细致地梳理了《曼斯菲尔德庄园》对时间的处理。他准确地推算出了“大约三十年前”,到底是哪一年——作者写书的时间是1811至1813年间,所以,小说开篇提到的“三十年前”,就是指1781年了。接着,由这一句,他又推算出来小说的主要事件发生在1808年,因为,“曼斯菲尔德庄园举行舞会的那天是十二月二十二日,星期四,如果我们查一下以前的旧日历,就会发现只有一八0八年的十二月二十二日是星期四。小说的女主人公范妮•普赖斯那是就十八岁了。”随后,他还以极其琐细的方式,介绍了小说用不同引语刻画人物的技巧,介绍了小说的故事情节,介绍了作者用国际象棋的“马头棋步”——描述在范妮变化多端的感情棋盘上忽而向一边或另一边的突然偏转——描写人物的技巧。纳博科夫还在奥斯丁的小说中发现了一种特别显著的风格,那就是“特殊笑靥”:“这是一种通过在简单的陈述事实、报告消息的语句中稍稍插入一点微妙的讽刺而达到的特殊效果”。他对语言的调性和风格,也特别感兴趣。他揭示了奥斯丁的“警句式语调”的特点——“简洁而柔和,平淡却富有音乐感,既扼要有力,又明晰轻巧。”显然,由于生活方式与艺术趣味的同构性,纳博科夫在分析奥斯丁作品的时候,便采取了一种完全认同和接受的态度,没有任何不满和质疑。在奥斯丁所描写的那种生活场景里,没有强烈的宗教痛苦,没有沉重的苦难体验,一切显得那么琐碎和平淡,又显得那么真实和有趣。如此叙写日常生活的小说,正是纳博科夫所喜欢的。
  然而,在面对陀思妥耶夫斯基的时候,纳博科夫的态度就全然不同了。陀思妥耶夫斯基是一个充满宗教意识的作家。宗教精神是照亮他的小说世界的精神之光。陀思妥耶夫斯基小说中的充满戏剧性的情节,令人心惊的善恶冲突,炼狱般的罪与罚,都与纳博科夫沉迷于日常生活的非宗教生活态度格格不入。这样,他就很难理解陀思妥耶夫斯基作品的意义,也无法客观而准确地评价其成就和价值。例如,陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》,纳博科夫先后读了四遍。然而,他没有从中看到可以“敲成小块、粉碎、捣烂”,然后放进嘴里细细品味的文学美食,却发现了一些很严重的问题。
  纳博科夫所发现的“最大问题”,就是《罪与罚》的一个可怕的“缺陷”。这部巨著“在道德上和审美上崩塌的那个缺陷,那个裂口,出现在第四章的第十部分”:“在这场拯救戏的开始,凶手拉斯科尔尼科夫通过女孩索尼娅注意到一本《新约全书》。她给他读耶稣和拉撒路复活的故事。到这里之前,都没什么问题。但是接下来的一个句子却愚蠢至极,其愚蠢程度在世界文学史中再也找不出第二句:‘蜡烛快要熄灭了,微弱的烛光照着一个杀人犯和一个妓女,他们在一间破败不堪的屋子里一起读着这部不朽的书。’‘一个杀人犯和一个妓女’,还有‘不朽的书’——一个怎样的三角关系啊。这是至关重要的短语,是典型的陀思妥耶夫斯基式的修辞手法。那么,到底什么地方错得可怕呢?为什么显得如此拙劣而缺乏艺术性呢?”
  纳博科夫的结论是:陀思妥耶夫斯基不该让一个杀人犯与一个妓女一起读那本神圣的书。因为,他们是两个完全不同的人,所以不该在一起读那样一本书——“读不朽之书的杀人犯和妓女——一派胡言。在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联。有的只是哥特式小说和感伤小说之间的传统关联。这是一场假冒的文学骗局,而不是关于悲悯和虔诚的经典之作。”纳博科夫还建议,“杀人犯必须首先接受医学上的检查”。如果要求拉斯科尔尼科夫必须“接受医学上的检查”,那么,也有必要弱弱地问纳博科夫先生一句:《洛丽塔》中心理变态的杀人犯亨伯特·亨伯特,一点儿也不比拉斯科尔尼科夫更正常,不知在哪家医院接受了“医学上的检查”?
  纳博科夫似乎忘了,拉斯科尔尼科夫其实并不是一个简单的杀人犯,而是“有思想的杀人犯”。他因为自己的世界观而杀人,又因为具有宗教意识和反省精神而忏悔。所以,在陀思妥耶夫斯基所设置的叙事世界,人物的思想与自己的行为,有着自洽的因果关系。首先,他是一个不断对自己进行道德反省的人,常常陷入强烈的道德痛苦,就像他自己所说的那样:“有良心的人,要是认识到错误,一定会痛苦的。这是对他的惩罚——苦役之外的惩罚。”这样的人,是很容易成为“读不朽之书”的人;其次,就像母亲在给拉斯科尔尼科夫的信中所说的那样,“在你童年时代,你父亲还活着的时候,你怎样坐在我的膝上牙牙学语地念祷告文”。所以,拉斯科尔尼科夫在杀人之后,跟军官一起谈论义务和良心,就一点都不奇怪;他跟索妮娅一起读《新约全书》,也就没什么不正常。既然如此,纳博科夫先生,你怎么能说陀思妥耶夫斯基的描写和叙述是“一派胡言”和“文学骗局”呢?怎么能说“在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联”呢?由于内心充满了极端的偏见,纳博科夫完全看不见陀思妥耶夫斯基小说的独特个性和重要价值,也不可能对他的作品做出公正的评价。一位俄罗斯学者说,“19世纪的俄罗斯艺术称得上是具有世界意义和划时代意义的艺术。因为这一时期的俄罗斯艺术能够深刻揭示人物的内心活动,无论是陀思妥耶夫斯基还是托尔斯泰的长篇小说……都具有这种特点。”然而,陀思妥耶夫斯基的这种特点,纳博科夫却不仅看不到,而且还对作者和作品大加否定和诋诃。
  纳博科夫曾经为奥斯丁小说的“做作”和“不真实”辩护:“一本书中,或人、或物、或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地。一个善于创新的作者总是创造一个充满新意的天地。……对于一个天才的作家来说,所谓的生活真实是不存在的:他必须创造一个真实以及它的必然后果。”在批评陀思妥耶夫斯基的时候,他却不仅忘记了自己关于“天地”和“真实”的理论,而且完全忽视了这样一个事实,那就是,拉斯科尔尼科夫也有属于自己的“那个天地”,他也是陀思妥耶夫斯基创造出来的一个真实的“必然后果”。
  纳博科夫曾经说过这样一句话:“为美德的高尚而欢呼是不合逻辑的。”倘若一个人的心里存有如此极端的伦理偏见,你还能指望他公正地评价一个陷入道德痛苦和精神煎熬的人吗?1964年,纳博科夫在接受《花花公子》采访时说,“不是所有的俄国人都像美国人那样喜欢陀思妥耶夫斯基”;陀思妥耶夫斯基“是个先知,是个哗众取宠的记者,是个马虎的喜剧家”。纳博科夫所提供的信息,全然是不可靠的,因为,俄国人比美国人更理解、也更喜欢陀思妥耶夫斯基。从纳博科夫的这句话里,我们除了看见一个没有宗教信仰的唯美主义者对一个有信仰的伟大作家的误解,实在很难看到其他任何有价值的信息。
  美国哲学家阿米斯将艺术分为感觉艺术和文学艺术。这是两种性质完全不同的艺术。它们属于不同的领域,也有着不同的价值和功能:“身体价值属于感觉艺术的范围,而社会价值属于文学艺术的范围。……在文明社会中,随着社会行为的不断增长,文学艺术的重要性也在不断增长。小说已经成为居于统治地位的文学形式,是因为它最适于再现社会价值。感觉艺术的快乐在于身体本身的反应,而小说的魅力则在于社会本身的反应。因此,要根据小说满足我们社会能力的情况对它们作出评价。”用这样的理论来分析,纳博科夫就是一个视觉艺术家,而他的文学创作和文学批评,则常常沉溺于“感觉艺术”,热衷于表现“身体的价值”,比如,他的物欲化和饕餮性质的文学鉴赏,就是这种文学意识和文学价值观的体现。在将陀思妥耶夫斯基与屠格涅夫进行比较的时候,梅列日科夫斯基说了这样一段话:“屠格涅夫主要是一位艺术家;他的力量,同时也是他的某种局限就在于此。美的享受太容易使他与生活协调了。”纳博科夫对俄国文学的简单化认知,对陀思妥耶夫斯基的误读和偏见,都可以用这两句话来说明,
  纳博科夫的唯美主义和形式主义文学创作和文学批评,无疑是单调的,但却给我们提供了一个特殊的参照物。在他的现代主义“感觉艺术”的比照下,我们可以更清晰地看见伟大的俄罗斯古典文学的在美学上的特点,以及,在伦理精神上的伟大。
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