我们的心太辽阔了。[1]
——[法]帕斯卡尔
诗人是其诗作的父亲，母亲则是语言：
人们可以像标识赛马一样标识诗作：出自L（语言），受P（诗）驾驭。[2]
——[英]W.H.奥登
在诸多理想读者的心目中，会对持有“诗人/小说家”双重身份的诗人怀有敬意，主要原因不外乎“诗人”角色在小说家身上所呈现的不同于小说家的多重气质（语言气质、精神气质等）能够有效地增添小说魅力，并且总会感觉这样的小说家潜意识地会把个体的诗学精神更好地呈现于他们的写作中，带进我们的阅读中，从而让读者产生更深层的心理愉悦。国外常被我们津津乐道的“双重身份者”有歌德、博尔赫斯、帕斯捷尔纳克、纳博科夫、卡佛等，国内有韩东、杨黎、朱文等，湖北当代诗歌、小说的领军人物之一张执浩同样也是这样的“双重身份者”。张执浩兄，是我结识最早的湖北重要诗人，也是我诗写生涯中晤面最早的中国当代重要诗人。我们结识于1991年夏天，当年我在武钢的一座铁矿子弟学校教书。执浩兄在武汉音乐学院里的宿舍楼接待了我和另外两位武钢青年诗人。在那个壮怀激荡的九十年代初（1991－1995），基于自己对先锋诗歌的精神历险与诗学际遇，我又先后结识了黄斌、沉河、柳宗宣、高柳、刘洁岷、耀旭、余笑忠、阿毛、剑男……等一批湖北九十年代早期重要诗人；执浩兄从九十年代开始，他的诗歌成就和影响力即已成为湖北诗歌本土经验的重要诗学参照。张执浩经历三十余年的文学创作之后，已经完成人生的、诗意的完美糅合与蜕变，亦如他二十年前写下《高原上的野花》，早已寓意诗人所追求的人生境界与诗学理想，又如诗人自己所言：“我始终是一个诗人，我一再这样说”[3]。
1、爱的秩序：和解诗学的伦理之源
张执浩的诗歌写作大抵起于1984年，作为校园诗人成名于1986年的武汉华师大。1990年，张执浩以《糖纸》、《蜻蜓》二诗一举夺得甘肃的《飞天》杂志诗歌大赛第一名，张执浩的诗名从此闯入中国第三代先锋诗群。二十年后的2004年，张执浩自印第一部诗集《美声》，也就是这一年，他获得“人民文学奖”。他在诗集后记中提到一个关键词“地下工作者”：“……我们的地下工作者就这样潜伏在这条狭长的沟壑里，在匿名中反抗着共名，以及遗忘自我的可能性”。“地下工作者（Underground worker）”，这个词在今天看来，它极好地隐喻了第三代诗人时代性写作与先锋精神面貌的呈现，或者说，“地下工作者”适时而真实地描述了九十年代中国先锋诗人的精神影像与隐匿中的理想主义，“地下工作者”就是“理想主义者”代名词。如果让我诠释当代中国诗人的“理想主义”，尤其是八九之后成长起来的一批诗人而言，用一个关键词来概括再合适不过，那就是“爱（love）”——融合浪漫主义与理想主义的“爱”——对公民的爱，对自然的爱，对社会的爱；对信仰的爱，对自由的爱，对生命的爱，对时间的爱；对语言的爱，对诗意的爱，对细节的爱……与其说“爱”，不如说是诗人为了寻觅心中的“爱”而不懈地追求与抗争，抒写与抵达“爱的秩序（The order of love）”[4]。“因为‘爱’这个词而在诗歌中无限生发诗意、语境与影像”——这个重要的诗学现象——在诗人张执浩的诗歌中显得尤为突出，甚至我认为他就是因“爱”而生的诗人。在通读张执浩的诗卷时，我数度想起书写“爱的秩序”的德国哲学家马克思·舍勒（Max Scheler，1874－1928），海德格尔称赞其为“全部现代哲学最重要的力量”，伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900－2002）感叹舍勒是一个“精神的挥霍者”，马克斯·韦伯（Max Weber，1864－1920）则称其为“浪漫的浪漫论者”。张执浩所有的诗歌在我看来，十分惊奇而有效地呈现了舍勒所表达出的哲学意义上的“爱的秩序”：
半夜过后，我决定写一首诗：它必须是
凭空架起来的梯子，能一直上升到
你做着好梦的床前；它必须是无形的
如同我写下的文字，要有自生自灭的勇气。
——摘自长诗《美声》第2节
马克思·舍勒说：“我身处于一个广大得不可测量、充满着感性和灵性事物的世界，这些事物使我的心灵和激情不断动荡。我知道，一切透过我观察及思维所能认知的事物，以及所有我意志抉择、以行动做成的事情，都取决于我心灵的活动。因此，在我生命及行为中的每一良善或邪恶完全取决于在驱使我去爱、去恨以及倾慕或厌恶众多事物的感情中，到底有没有一个客观的合意秩序，也取决于到底我能否将爱与恨的秩序深印在我心中的道德意向中”。[5]哲学家所要表达的“爱的秩序”，在张执浩的诗学修辞中可以衍生出无数的意象与诗性之物，比如用一辈子打造的“一把椅子”、一种“植物”、一堵“树墙”、一颗“动物之心”、一座“小花园”、一个“小国家”，这种爱的秩序是潜隐式的，诗人把它融于诗性叙事与时代乡愁之中；或者说，在这个物欲横流的时代语境中，寻觅与构建“爱的秩序”，正是张执浩这样的一批当代重要诗人所追求的诗学伦理与诗学理想：
那儿，对，就是那儿
一颗灰白的无名星
正努力接近有名
尽管他和他都没有命名权
尽管那样东西几乎不存在
——摘自《给你看样东西》（2012/2015）
从张执浩三十余年的诗歌写作历程，可以清晰看出他走过的诗学历程，他的写作历程见证了他的诗学历程。从“日常生活”到“撞身取暖”，从“自学成人”到“目击成诗”，张执浩一直在用一颗敏锐的心去发现我们这个时代的异质与同情，从而试图达成自我纠偏的“诗学和解”，正如他的一句名言一针见血地泄漏出时代诗学的秘密：“我想抒情，但生活强迫我叙事”[6]；同时，诗人又在俗世与理想的博弈中自我解嘲：“我靠败笔为生，居然乐此不疲。”在《和解之道》一文中他有过这样的表达：“我倾向于使用那些与生活平起平坐的词语来传导我的情感，这些词语因为时常与生活相牴龉、摩擦而产生了适度的热量，可以让我笔下的文字具有正常的人性体温，可以见证我曾经这样活过，曾经来过这里。”“和解（reconciliation）”是诗人张执浩早期提出的一个重要诗学命题，事实上这也是一个哲学概念，它涵盖的内容十分宽泛，足以让我们展开丰富的哲学辩证与诗学思考，比如：“生”与“死”的和解、“爱”与“恨”的和解、“成功”与“失败”的和解、“历史”与“现实”的和解、“正义”与“邪恶”的和解、“幸福”与“苦难”的和解、“东方主义”与“西方主义”的和解、……而诗性的哲学本身，就是万物与生命和解的桥梁。“和解”不是“妥协”，不是“沉默”，“和解”是诗人在现世生活中对时代事件与日常生活的观瞻与体悟，他试图在观瞻与体悟之后，发现理性的光，它依然是正义诗学的一部分，而不是与这个糟糕的世界达成妥协与共谋。张执浩在诗学随笔中写道：“当写作者置身于生活的现场时，他既是出世者，也是入世者，只有在出世与入世之间不停的往返，练就出豁达开阔的胸襟，他才有机会抵达生活的内核。真实的情况是，那些潜藏在生活褶皱里的‘小东西’，从来不会因为生活是个庞然大物而遁形，相反，它们会日复一日地叠加在一起，对我们的承受力和耐心构成严峻挑战。而一旦这种紧张的对峙关系得以成立，诗性就会在不经意中显现出来。也正是在这种情况下，和解的力量将被彰显放大，人性中的软弱也会随之被释放出来”。 德国当代天才作家贝内迪克特·韦尔斯（Benedict Wells）在其畅销小说《直到孤独尽头》中写到，一个人成长的心灵历程就是不断地同“孤独”无声厮杀与和解。“和解”所呈现的线性时间，既是偶在，也是必然，它缺乏永恒性，它会随着时代的良知发现，而呈现它本来潜隐的精神力量与理想之光：
我愿意为任何人生养如此众多的小美女
我愿意将我的祖国搬迁到
这里，在这里，我愿意
做一个永不愤世嫉俗的人
像那条来历不明的小溪
我愿意终日涕泪横流，以此表达
我真的愿意
做一个披头散发的老父亲
——《高原上的野花》（2003）
2、父亲与地平线：不可通航的沉默
“一个披头散发的老父亲”，即可解读为诗人心中恒远的理想，诗人渴望做一个无拘无束的“晚年的父亲”。这个“父亲”，可以是汨罗江上的渔父，可以是泰山顶上的圣徒，可以是黄鹤楼上远眺、幽叹逝者如斯的诗人，也可以是岩子河畔[7]守望家园的老父亲。因而，“父亲”是诗人张执浩作品中经常出现的一个词。他既指代一个人，逝去的一群人，又指代诗人灵魂深处的人文理想和普世情怀的栖息地。“父亲”的精神世界应该是自由的，可是他却又是困顿而悲苦的，仿佛一个时代的“父亲”的命运总在深刻观照一个时代的家国的命运。几十年来，诗人在诗中大量抒写自己的父亲：“那年我五岁/被父亲赶上了冬青树”（摘自《冬青树》，2013），“日落之后还有很多一段路要走/父亲坐在台阶上/背着慢慢变幻的光”（摘自《日落之后》，2014），“我爷爷种的桑树夹我父亲种的松树中/我爷爷砍的树桩旁是我父亲的挖的树坑”（摘自《到山上去》，2014），“我父亲还在一旁活着/除了衰老和疾病/除了死后葬在哪里/再也没有什么能困扰他了”（摘自《家世》，2014），“我也见过晚年的父亲/坐在这块凹陷的石头旁/那是漆黑的晚上/两个凝重的黑影之间没有缝隙”（摘自《我的故居》，2015），等等，不一而足。张执浩抒写父亲的诗从数量上来看，不少于写他母亲的诗，如果说诗人的母亲更多是给予他“人间大爱”，那么诗人的父亲则是源于土地生命与传统思想的本源，给予诗人更加宽阔的人生启迪与民生关怀。还有一批抒写父亲的诗歌作品如《归来者》、《看不见大海的河流》、《给畜牲写春联》、《暮色中》、《一个背景》、《与父亲同眠》、《我们的父亲》、《大雪进山》等，至情至真，十分感人，堪称杰作。诗人一直在反复抒写自己的父亲和母亲，这是一个成熟诗人在回首眺望自己的生命历程中，不可或缺的情感与记忆，尤其是在人生需要警醒时，更会从父母的身上寻找一种救赎般的原初性的精神力量。2014年，诗人在诗歌《月亮和我》中提及“父亲病了”，这仿佛已经是一个不好的预兆。2018年1月25日，张执浩写下一首《大雪进山》：
大雪是晚上来的
第二天早上还没有离开的意思
第二天上午父亲叫上我
跟他一起进山走亲戚
根本就没有路可走
但父亲在前面走着
我跟着他，从一个清晰的
脚窝到另一个模糊的脚窝
雪越下越大
昨天还见过的山已经不见了
父亲领着我往雪堆上走
父亲带着我在雪堆里穿梭
直到一股浓烟将我们拦下
那是我见过的
最黑的烟囱
发黄的炊烟紧贴着屋檐
陈旧的亲戚站在屋檐下
呵出的热气模糊了他
乐呵呵的脸
——《大雪进山》（2018）
人们常说，我们总是在真正了解父亲之后，才真正长大，不无道理。因为父爱正是我们目力所及的海洋和天空，因其广阔、包容、沉默至深，我们总是在父亲在世时尚无法真切地感受到父爱的边界（boundary）。张执浩近期写出的短诗杰作《祭父诗》潜意识中触及到“父爱”的海洋与天空的“边界”的另一种隐喻——“地平线”：
一般来说，树有多高
它的根须就有多长
有时候你无法想象
落日在离开你之后变成了
谁脸上的朝阳
地平线由远及近
黑暗中的事物越复杂越集中
父亲挖的树兜歪靠在树坑旁
斩断的根须仍然在抽搐
——《祭父诗》（2018.4）
“地平线（horizon）”，曾经是现代诗歌中极富诗意空间感的一个热度词。中国当代很多重要诗人使用过这个词。比如北岛《城门开》：“我来到这个世界，为了看看太阳和蓝色地平线……”；顾城《遥远的风景》：“我想画下遥远的风景/画下清晰的地平线和水波/画下许许多多快乐的小河/画下丘陵/长满淡淡的茸毛/我让他们挨得很近/让它们相爱……”；于坚《高山》：“一辈子也望不见地平线/要看得远 就得向高处攀登/但在山峰你看见的仍是山峰……”；王家新《布罗茨基》：“现在，你躺在圣米凯莱的墓园里，/那在岩石上摔打了一生的激流，/终于找到了‘一个河口，/一张真正的嘴巴’，/仿佛一切都在说：看，那就是海——/‘一道带有概括性质的地平线’”；韩东《马上的姑娘》：“你在扬起的尘埃中隐匿了，一会儿又冒了出来，但是更小了。/青山也会再次枯黄，但轮廓线不变，/你我互为透视的焦点和跨越的地平线。……”；余怒《地平线》：“夏日傍晚，/我去观察地平线。/……/这么多年没有任何东西出现消失，/没有任何意义上的惊喜，/地平线从来没有抖动过。”；又比如海子：“日落大地 大火熊熊 烧红地平线滚滚而来/使人壮烈 使人光荣与寿同在 分割黄昏的灯/百姓一万倍痛感黑夜来临/在心上滚动万寿无疆的言语……”；而张执浩的“地平线”意象，不仅仅是指代诗之“远方”，另有一番生命哲学（爱与死）的意味弥漫其间，让我心领神会。在张执浩的这首诗里，“地平线”关涉到“生与死的界限”，诗人早已体验到“死亡”给自己所带来的疼痛，比如他的母亲逝世得早，就是他生命中极为重要的一次疼痛，他在访谈录中谈及他的母亲：“一想起她，我就非常愧疚，愧疚在于当我后来想养她而且有能力养她的时候她得了癌症，去世的时候才60岁出头。在记忆中，母亲对我特别宠爱，记得吃饭时，她总把一块咸肉悄悄埋在我的碗底，上面盖的是米饭，吃着吃着慢慢一块肉露出来。”当我读到这里，心生感动。张执浩母亲给予他的偏爱行为，同样也触击我如出一辙般的温暖记忆。正是基于这种爱，诗人的诗句中，经常出现“母亲”一词，频率仅次于“父亲”。诗人如此怀念他的幼年，怀念幼年时期的母亲：
那时，我也有妈妈
那时，我正含着咸乳头，斜视秋阳
热浪掠过胎毛
并让我隐秘的胎记微微颤栗
——摘自《秋日即景》
诗人的母亲病逝于2001年，相隔十七年后，这种疼痛再次袭来：“地平线由远及近”，“父亲挖的树兜歪靠在树坑旁/斩断的根须仍然在抽搐”，诗人如此表达，十分残酷地呈现疾病剥夺人的生命而离于尘世的绝望。这种“斩断根须的”抽搐与绝望，让我想起德国诗人保罗·策兰（Paul Celan）在诗中所表达的一种“死亡绝境”：矛盾、悖论、疑难，“不可通航的沉默”（Unbefahrbares Schweigen）[ 8 ]。这首诗，同样深刻地表达出诗人内心强烈的疼痛感，子失父的疼痛感，亦如突然斩断根须，道是无情却有情，“抽搐”即“哭泣”。丹麦诗人、哲学家克尔凯郭尔（Kierkegaard，1813－1855）在《父与子》一文中写道：“我曾经那么深深地期望他能再多活几年，我将他的死视为他对我最后一次爱的奉献，因为他不是离我而去，而是为我而死，以便在我身上产生某些后果。他留给我的，是对他的纪念、他崇高的形象——这崇高不是通过我想象力的诗性发挥，而是通过现在了解到的许多点滴小事形成的，这种纪念对于我来说是最珍贵的……”。[9]写到这里，我不禁又想起诗人张执浩在父亲逝世前几天（2018年1月27日）写就的一首意味深长而又饱含深情的诗，诗人在题记中写道：“雪是从昨天开始下的。下雪的时候我有点坐卧不宁。走到窗前看了又看，回到桌前想写一首诗，开了五六个头，终究没有写成。”但是，诗人调整状态之后，很快写出一首《大雪进山》，只是没有想到，诗人在诗中的叙述一语成谶。在今天我们读来，依然是一个具有神秘气息的生与死的梦境。诗人事实上已潜意识预感到父亲死亡来临，而这种预感却又如此自然，如此轻松和诗意，甚至我们感受不到死亡的疼痛。在这残酷而又优美的诗意极限中，诗人的父亲已经提前在儿子的诗歌中向他作别，或者说，提前离开人间现场，这即是最无私的馈赠，最疼痛的诗意。克尔凯郭尔在父亲逝世后，曾经在日记中感慨道：“把生命赠予另一个人是一种伟大的捐赠”，而在他的父亲逝世前，克尔凯郭尔则在另一篇日记中这样写道：“自童年起，我就把一切归之于父亲”。[10]
3、挖掘：示弱者的沉沦与理想主义虚构
尽管我结识诗人张执浩有二十七年，但是真正能理解和进入到诗人张执浩的诗学内核中去，却是在近十年，尤其是在我有机会全面阅读他的全部诗集。面对他写给亲人和故乡的大量诗作，作为他的读者和批评者，我们重新探究和认知他不为人知的隐秘诗学境地，以及他所追崇的诗学向度。“目击成诗，脱口而出”，“目击”与“脱口”之间经历了诗意“唤醒”，惟有唤醒，激起心中的灵感，方能脱口而出。在张执浩的诗歌中，有一个词出现的频率是比较高的，那就是“挖”，比如：“挖砂者”、“挖藕”、“挖地”等，我注意到《美声》中较早出现“挖”的意象：
也是在这天晚上，我注意到
一个肩扛镐锹的老人独自走进了黑松林
他埋头挖掘着自己从前填下去的泥土
他挖着，挖着，随后就消失在了土堆中。
——摘自长诗《美声》第4节
诗中这个肩扛镐锹的老人，不一定是指诗人的父亲，但是老人在诗中的形象，诗人通过细致而动情的电影般叙事，这个老人已经上升为读者心中共同感怀的中国式农耕文明的朴实而沉默的“父亲”形象：“他埋头挖掘着自己从前填下去的泥土 / 他挖着，挖着，随后就消失在了土堆中”，这个父亲独自完成他“伟大的葬礼”。这首诗，张执浩写于上世纪九十年代，这样的历经诗歌精神历险的诗句，在今天读来，仍然让我感觉到一种来自诗歌语言内核的惊心动魄之美。张执浩的“挖”不禁也让我回想起爱尔兰诗人谢默斯·希尼1964年写下的著名的《挖掘》一诗。希尼说《挖掘》是他写的第一首自己认为把感觉和隐喻带入文字的诗，或者更准确地说，是把“直感”带入了文字：“在我的食指与拇指之间/夹着这支粗粗的笔。/我要用它来挖掘。”多年后，希尼在文论中提及此诗，并且相信《挖掘》一诗对他具有启蒙的力量。[11]希尼《挖掘》一诗，在上世纪的中国诗人中影响是比较大的，也不排除诗人张执浩也受过希尼此诗的影响。但是，在我看来，张执浩进一步“挖掘”了“挖”的诗意空间与时代空间，他的“挖”更加融合了诗人自身家族式的命运与时代性命运的关联，从而挖出了他内心埋藏已久的幽暗意识与时代乡愁给诗人的灵魂带来的震颤：“父亲挖的树兜歪靠在树坑旁/斩断的根须仍然在抽搐”，这两句诗与二十年前写就的《美声》中的两句产生强烈的呼应与共鸣：“他埋头挖掘着自己从前填下去的泥土/他挖着，挖着，随后就消失在了土堆中。”这种入木三分的灵魂与乡愁的残酷诗意的抒写，是张执浩的诗歌写作中较为凸显的精神现象，它们十分真实而深刻地道出了一个优秀诗人的悲悯情怀，正如他在另一首诗中写道：“刀子捅进去，为什么没有血？”。英国浪漫主义诗人、评论家威廉·哈兹利特（William Hazlitt，1778－1830）有一句名言：“我们身上总是有一个恶魔，它低语，‘我爱，我恨’，而我们不能阻止它出声”。[12]既然我们不能阻止心灵深处的恶魔，我们就应该学会释放这个“恶魔”，或者说，这个恶魔本来就是我们内心“自我”最真实的一部分，邪恶的一部分，我们总是蓄意想掩藏它，遮蔽它，其实这是多么愚蠢的行为。我们的良心一直寄生着这个恶魔，“爱”与“恨”永恒交织；国家与社会的良心里同样寄生着一个恶魔，正在遭受人类的“爱”与“怕”。张执浩十分深刻地意识到诗歌与时代的紧张关系，与社会的紧张关系，他试图把这种关系在写作中松驰下来；同时，他也早已认知诗人在现代资本社会与后极权社会中各自面临的困境与命运，他最新出版的诗集《高原上的野花》后记中写道：“我将继续保持‘示弱者’的姿态，写出一个弱者在这个时代五味杂陈的感受，即，人之为人的困境与美德”。这种关涉21世纪中国文化征象与政治生态的诗学观察，同样在他的近作中得到隐秘的呈现：
写诗是干一件你从来没有干过的活
工具是现成的，以前你都见过
写诗是小儿初见棺木，他不知道
这么笨拙的木头有什么用
女孩子们在大榕树下荡秋千
女人们把毛线缠绕在两膝之间
写诗是你一个人爬上了跷跷板
那一端坐着一个看不见的大家伙
写诗是囚犯放风的时间到了
天地一窟窿，烈日当头照
写诗是五岁那年我随哥哥去抓乌龟
他用一根铁钩从泥洞里掏出了一团蛇
至今还记得我的尖叫声
写诗是记忆里的尖叫和回忆时的心跳
——《写诗是……》（2017）
我很喜欢“示弱者（The weak）”这个词。这个词道出了中国几代诗人普遍存在的时代焦虑与精神困境，与其说诗人在诗歌写作的立场上的“示弱”，不如说是诗人在面对极权叙事时，诗性正义与诗学的叙事能力、修辞能力全面遭受前所未有的蒙蔽与磨难。英国维多利亚时代作家乔治·艾略特（George Eliot，1819－1880）说：“任何颤抖——哪怕它发生在无助者和受伤者的身上——都有可怕的一面：停留的针刺正在收集毒液”[13]。诗人作为一个时代的“示弱者”，诗歌或许就是诗人与思想家的最伟大的“理想主义虚构（Idealistic fiction）”，他们惟有在自己的诗歌中收集自己的“毒液”，或许这种“毒液”正是乌托邦式的精神药方，以及最为理想化的时代叙事治疗。然而，我们应该相信，“示弱”也是一种力量，是一种隐退中持守的美德。安静的修辞抑或是真相过后的波澜不惊；但是，透过修辞的表象，我们仍然可以看到一个时代叙事的波涛汹涌。那么，“彼时代的诗人”与“此时代的诗人”之间必然会达成时间意志与社会意志的谅解，达成诗人一再强调的“和解”诗学。早期的《美声》、2006年的《挖藕》、2015年的《消息树》以及2018年刚创作的《祭父诗》等诗，让我体悟到诗人的诗歌语境中一直存在一些个人辨识度较强的诗歌意象（譬如“挖”），与情感记忆（譬如“幼年经验”、“中年意识”）之间的深度呼应，或者说这是一个成熟诗人如何将个体的情感叙事与生命体验转化为一种美学力量，转化为一种人性之爱，诗性之爱。也正如美国诗人马克·斯特兰德（Mark Strand，1934－）所言，“一首诗会持续地指涉一个经验，同时也会唤起对它自身作为意义的载体的觉察”[14]：
去山顶上挖一个坑
先栽野枣，后种毛桃
再后来还种过什么
现在山顶上长满了望子草
野风吹过野山坡
我从野外归来
我要把好消息带给死去的母亲
把坏消息埋在心底
我还要挖一个坑
告诉每一个路人
每一棵树都有不同的使命
你看那无形的树梢轻轻晃动
你看那个树下的人
正在是使劲地挥舞惊喜
收获不幸
——《消息树》（2015）
4、我说故我在：诗歌发声学
新世纪十年以来，张执浩的诗歌创作进入又一个高峰期，他创作出大量脍炙人口的重要诗作，比如《雨夹雪》《日落之后》《给畜生写春联》《消息树》《姐姐》《丘陵之爱》《给花旦找墓地》《终结者》《补丁颂》《当我们谈论爱情时》《欢迎来到岩子河》《被词语找到的人》等，同时先后出版了《撞身取暖》（2010）《宽阔》（2013）《欢迎来到岩子河》（2016）《高原上的野花》（2017）等水准较高的诗集，其中《高原上的野花》是最新出版的诗集。张执浩说这部诗集是他个人完整意义上的一部诗歌精选集，收录的作品前后跨度达30年，基本上囊括了他各个时期创作特点和水准的重要诗篇。如果让我用一些关键词来概括张执浩的这四部诗集，可以这样去猜度：“温馨与浪漫”（《撞身取暖》）、“宽阔与胸襟”（《宽阔》）、“幼年与乡愁”（《欢迎来到岩子河》）和“回首与眺望”（《高原上的野花》）。从这几部诗集的写作特点来看，张执浩是一位不甘于诗学复制的诗人，他一直在求变，试图在不同的时期进行自我突破与精神审视，正如诗人最近在诗歌随笔中所说的那样，“一个优秀的诗人必然有独特的音色，这能让他在喧嚣中保持相对稳定的辨识度”[15]，诗人又说，“持续的专注，不知疲倦的训练，写作者只有用这样一种常人难以忍受的耐心，去感受每一个词语所带来的身心的震颤，并体味出词语与词语之间齿轮般的咬合力，才能等到那样一时刻的到来：你一旦开口，你的声音将与那些欲言又止的人严丝合缝，直达他们的内心，而喧嚣的人世也只有在这一刻才安静下来”[16]。张执浩的诗学表达，让我又想起他多次在访谈和对话中提及的一个重要的诗学观点——“诗歌发声学”。
张执浩在《诗歌发声学》一文中，谈及诗人的“方言”与“诗教”，其本质均可归结为诗人的“声音自觉（Sound conscious）”：一个是身体语言的声音自觉，对诗歌写作中普遍存在的方言之母语认同与基因识别；一个是灵魂语言的声音自觉，诗人如何培养个体独立的诗学主张，该如何在诗歌中就日常伦理发声，就人类情感与自然奥秘的认知发声，等等。张执浩提出“诗歌发声学”的原因大抵与三个方面有关：方言、美声和诗学。具体而言，一是对家乡荆门方言的特色认知，让他感觉到方言的地域特色的重要性，甚至可以说，一个诗人无论走到哪里，他的方言会告诉他者：这是一个语言与灵魂接地气的诗人。事实上，为什么很多诗人和读者在阅读张执浩的诗歌之后，会有一种十分亲切的感觉，那就是因为张执浩的诗歌语言有一个十分明显的特色：有方言成份，有口语成份。因而很多喜爱他的读者与诗人会认为他的诗歌里有一股人间的“烟火气”，正是这股亲切而特别的烟火气，让他拥有很大一批诗歌读者。第二个方面，诗人早期工作在音乐学院附中，从早到晚都会听到各种音乐声，用他自己的话说，他在音乐学院里生活了三十年，可谓“声声入耳”，这也是他早期的名作《美声》创作的重要动因与诗学起源。第三个方面，诗人写作写作三十年来始终如一的坚持的诗学理想，即可视为是在独立地发出个体诗学“声音”。这三个方面的因素构建了诗人内心践行的“诗歌发声学”基础。
无论是哪一方面，张执浩始终在强调他个人化的发声经验，即：“目击成诗，脱口而出”，因此他多次强调，他反对计划性写作。关于一个诗人应该如何“发声”，张执浩坦言道：“我们所有的‘复述’，都不过是各种各样的幻听和幻觉，我们的每一次发声都有可能陷入自以为是的境地：你以为你听见了，其实那是幻听；你以为你复述出来了，其实那是你个人一厢情愿的表述。”[17]诗人低调而谦虚地说：“我没有思想，我只有想法”，换一句哲学性较强的话说，那就是“我不思，但我想。”事实上，作为历史系毕业的诗人张执浩，他不可能对这个时代没有产生长久的思考，相反，他对一个时代有着深刻的反思与见证，但是诗人为什么会说自己“没有思想”而“只有想法”呢？在我看来，诗人不想让自己扮演一个形而上的思想者，被理性与现实的桎梏所捆绑，也就是说他的诗学重点不是“我思（笛卡尔语）”，而是“我说”，他更愿意做一个自由独立的“行吟者”，行吟者则是诗人所追求的一种理想的自由状态。诗人这里强调的“我只有想法”即“我说”，我们也可以把它理解为保罗·利科指涉的“我思”的“片断性（Fragmentation）”[18]。”“我说”是一种短时性的“发声”，随时、随地、随心的“发声”行为，“我说”是一种诗意的言说与书写，它比“我思”更真切，更感性，更及时，或说更有人间烟火气，而不是过份强调诗人的哲学逻辑性。因此，在张执浩的诗学理念里，笛卡尔（Rene Descartes，1596－1650）著名的“我思故我在”可以变成“我说故我在”，“我说”即为日常的诗写，日常性的诗学叙事与发声：
诗歌不是写出来的。我有耐心
从上次见你到无限推迟的
下一次，诗歌不是一个老男人熟练的手艺
他得有少年般的胆怯与口吃
他出门的时候会想到每一条路都通向你
但他必须忽视这个事实
他出门的时候你也出门了，但
错过是必须的
一场大火错过了一场大雨
很无情是么？诗歌也会幸灾乐祸
过后却要与灰烬一道承受漆黑和泥泞
在漆黑里抱怨的不是诗歌
在泥泞中放弃挣扎的也不是
诗歌，你写不出来，当你仍旧是
一个老男人，一个自甘其老的人
门在你身后关闭了
也将在你身前关闭
诗歌让我这么悲愤，我的上帝
我得承认这个夏天真难过
这个夏天我没有见过
——《侥幸与无辜》（2018.5）
5、隐喻与叙事：幽暗时代的启迪性抒写
当把张执浩的诗歌作品放在国内重要代表诗人中间进行分析与比较，我们仍然可以感觉到他的诗学特征与语言风格具有较高的辨识度，并且新世纪以来的诗风尽管发生较大变化，但是依然醒目。在上世纪九十年代，张执浩的诗歌抒情特质偏重于社会性的人生理想与家国情怀；到了21世纪，他的诗歌抒情特质更加倾向于自然人性与生活体验。他对生命与社会的抒情理想，一方面进行“撞身取暖”式的遁世表达，另一方面他又将自己的独立人格与精神内心世界包裹于他独特的隐喻与修辞之中，他的读者需要宽泛的文化视阀与语言磨砺，才能窥见他的隐喻诗学。总体而言，张执浩试图在现代抒情与传统抒情之间、抒情与叙事之间创造他独特的个体诗学，他的诗精制而深刻，简爱而深情，理性而浪漫，温暖而澄明，他的诗是时代履痕、中国乡愁、个人精神史与诗学理想的深度见证，既可通过系列诗篇与诗学随笔的写作历程阅见他内心宏大的诗学抱负，又可窥见其灵魂深处的微暗之火。而这一切，与一种重要的诗歌修辞有关，那就是“隐喻（metaphor）”。张执浩是一个隐喻高手，无论是早期九十年代的抒情写作，还是现在诗风如何转变，张执浩的“隐喻”技法一直在变异和提升；同时，“隐喻”一直是解读他诗歌的一个重要修辞参照，它从未缺席于张执浩的诗歌，也就是说，张执浩本质上仍然是一个抒情气质较为醇厚的诗人，无论是现代抒情还是古典抒情，这两种抒情传统仍然是像张执浩这样的一批诗人所看重的。他们所看重的，仿佛也是他们窥见了诗的本质：诗的所有秘密即在抒情的言说之中，无论它是叙事、解构、想象，还是欲望、情感、艺术；也无论是古典的、现代的，还是宗教的、哲学的。因而，现代诗人真正要探求与提升的一个永恒命题，永远是如何发掘“抒情”的言词多样性，抑或说，“抒情”永远是诗的第一要义，万变不离其宗。它永远会观察与见证每一位杰出诗人的抒情想象力，所经受的时间与命运：
你之后我不会再爱别人。不会了，再也不会了
你之后我将安度晚年，重新学习平静
一条河在你脚踝处拐弯，你知道答案
在哪儿，你知道，所有的浪花必死无疑
曾经溃堤的我也会化成畚箕，铁锹，或
你脸颊上的汗水、热泪
我之后你将成为女人中的女人
多少儿女绕膝，多少星宿云集
而河水喧哗，死去的浪花将再度复活
死后如我者，在地底，也将踝骨轻轻挪动
——《终结者》（2005）
在当下时代叙事语境中，我们为什么要重提“隐喻”呢？事实上，凡是经历了上世纪诗歌精神历程的诗人均知道，在当代诗歌史上，曾经一度出现拒绝隐喻、嘲讽隐喻的众多诗歌事件，甚至这个拒绝与嘲讽的事实，断断续续地延续至今。而那些始终如一地坚守自己的诗歌立场的诗人，则一直对“隐喻”的诗歌修辞理念，持有十分理性的中肯立场，诗人张执浩就是其中一位；甚至我们也曾发现过去曾经有极力反对与拒绝“隐喻”的重要诗人，也开始重新认识“隐喻”的现代性，诗人于坚改变立场，重新认识“隐喻”的现代性与重要性，已在当代汉语诗学中产生深远影响。作为体验的隐喻，涉及哲学家胡塞尔（Husserl，1859－1938）的“想象现象学”，它的本质就是“通过另一种事物来理解和体验当时的事物”[19]，它“渗透到了语言活动的全部领域并且具有丰富的思想历程，它有现代思想中获得了空前的重要性，它从话语修饰的边缘地位过渡到了对人的理解本身进行理解的地位[20]”。在我看来，“隐喻”即是一种“被压抑的现代性（Repressed modernity）[21]”，那是因为隐喻的特征与目的导致它在我们这个时代成为必不可少的被压抑的现代性修辞手段。我们拒绝“隐喻”，其实也是在拒绝“被压抑的现代性”，但是在我们这个幽暗时代里，“拒绝隐喻”几乎成为一种不可能，事实上自苏格拉底和老子以来，人类文明一直在孕育和丰富“我们赖以生存的隐喻”[22]，隐喻是人类所有抒情语言与审美行为的精神摇篮，隐喻发展到今天，已经变得更加复杂化和多样化，尽管人们既爱它又恨它，但是人类只要用大脑思考这个复杂的世界，人类就无法抛弃它；甚至我们可以说，宇宙物质的神秘存在，本身就是一个巨大而永恒的隐喻，对应“精神黑洞”的隐喻。美国学者王德威在论述晚清小说时，使用了“被压抑的现代性”这一概念，而在我看来，他的这个概念同样也适合于我们当下时代的诗学语境，只是“被压抑”的文化情境、政治语境与社会景观有所变化而已，因而这个概念应该重新引起诗学批评的重视。新诗虽然发展了一百年，但是我们会突然发现，新诗的“现代性”仍然处于一种被压抑的语言困境，这就是新诗的现代性命运，一直被隐喻的命运：
所有对我的召唤都来自喑哑的过去
给我喉咙和声带的人
已经不在人世；教我歌唱的
要我把歌声还给他们
于我而言，死神只干了一件事
——让我替你，和你们
在树丛中颤栗，在大地上蠕动
在乌云或白云下面翻滚，雀跃
所有对我的召唤都在传达
同样的信息：你有不死之躯
我有义务为未亡人寻找
声音的旧址或遗骸
——《召唤》（2017）
《召唤》即是张执浩众多隐喻诗中的一首，其中的隐喻词汇比较密集，比如“喉咙”“声带”“死神”“乌云”“白云”“召唤”“未亡人”“旧址”“遗骸”等，值得读者口味，所有的隐喻之诗，均可以让我们慢下来，让读者慢下来，让批评家慢下来，细细味诗歌隐喻的力量，回想诗人的内心世界与外在世界之间的对抗与关怀，博弈与妥协。张执浩写过很多重要的隐喻性的诗歌作品，再比如《美声》《高原上的野花》《终结者》《哀悼》《到山上去》《猪圈之歌》《丘陵之爱》《晚安之诗》《被词语找到的人》《写诗是……》等。2017年，他写的最后一首诗《在涠洲岛看落日》，堪称杰作，更让我们看到诗人运用隐喻的炉火技艺，甚至让我感觉这首诗与他在十五年前写就的《终结者》有着暧昧的呼应：
我在涠洲岛上看见了最纯粹的落日
我在日落大海之际看见了
最真实的我，可以对视的那个我
接受了孤独与黑暗的那个我
圆满的一天将终结于此
幸福的人在沙滩上像个孩子
来回寻找被潮汐带上岸的杂什
幸福的沙子随波逐流
却没有卑微之感
我在一年将近之时走到了自己的身旁
我挨我坐下就像终于挨着了你
手指轻拍膝盖
身体里有呼啸声应和着
闪烁的波光，动荡的太平洋
我知道，这是我仍有把握
——《在涠洲岛看落日》（2017）
尽管隐喻是诗人长期以来十分喜爱的一种诗歌修辞，但是张执浩仍然对“隐喻”保持着诗学的警惕性，他并没有把隐喻之美盲目地扩大化，相反他在他的诗学中，将隐喻与叙事理性地结合在一起，从而形成他个人独特的诗风。他的诗歌既吸收了西方现代诗歌的语言修辞精髓，同时他又结合个人与本土的现代汉语体验与传统诗学经验，从而形成他个人辨识度比较的独特诗风。除了“隐喻”之外，“叙事”是张执浩诗学修辞中的另一个关键词。在我看来，诗人重新发现“叙事”和“隐喻”一样，有着同等的重要性。如果“隐喻”让我们更多地关注“内心”、“记忆”与“疾病”，那么“叙事”可以让我们更多地关注“日常”、“细节”与“现象”。张执浩诗歌最大的成功之外，在我看来，就是他能将“隐喻”与“叙事”巧妙地结合起来，让时空进入另一种自我抒情与表达的状态，这种状态既不沉重也不压抑，既不轻浮也不狂躁，诗人在安静的抒写中，让诗意流淌，让心灵得到抚慰。正如张执浩所言，“一首好的诗歌应该具有‘召唤’和‘复活’的能力，它能召唤人心，让万事万物从灰烬中浮现出来”。他在《身体学》（2009）中写道：“我经常摸自己，以便证明 / 身体不是遗体”；他在《无限道德的一夜》（2007）中写道：“哪儿也去不了的人，请到 / 夜里来，学习 / 怎样过道德的夜生活。”；他在《重阳一幕，或莫须有》（2006）中写道：“长安回不去了，我要回楚国”、“像他们那样生活，却受制于这双莫须有的脚”……这些诗句简约而深刻，自省而慎独，既让我们的灵魂产生震颤的力量，同时也是诗人将“隐喻”与“叙事”完美结合的典范：
平静找上门来了
并不叩门，径直走近我
对我说：你很平静
慵懒找上门来了
带着一张灰色的毛毯
挨我坐下，将毛毯一角
轻轻搭在我的膝盖上
健忘找上门来了
推开门的时候光亮中
有一串灰尘仆仆的影子
让我用浑浊的眼睛辨认它们
让我这样反复呢喃：你好啊
慈祥从我递出去的手掌开始
慢慢扩展到了我的眼神和笑容里
我融化在了这个人的体内
仿佛是在看一部默片
大厅里只有胶片的转动声
当镜头转向寂寥的旷野
悲伤找上门来了
幸存者爬过弹坑，铁丝网和水潭
回到被尸体填满的掩体中
没有人见识过他的悔恨
但我曾在凌晨时分咬着被角抽泣
为我们不可避免的命运
为这些曾经以为遥不可及的词语
一个一个找上门来
填满了我
替代了我
——《被词语找到的人》（2018）
隐喻已经隐退到诗人的日常叙事中，这样的隐喻让人读起来，更舒服，更真实，更可信赖，在体验衰老的过程中找回童年，找回尊严，找回疼痛与记忆。从隐喻到叙事，也即意味着“从文本到行动”（保罗·利科语）。“平静”、“悲伤”、“健忘”、“慈祥”、“尸体”这些靠近“衰老”的词语找上门来，意味着什么呢？意味着一个诗人的睿智正在经受时间的残酷洗礼，包括他的记忆与影像，被埋葬的刻骨铭心的的人生与理想，“一切尘世之物的垂死性”[23]。诗人在晚年试图继续做一个“披头散发的父亲”，与其说诗人被“词语”找到，不如说诗人被“诗”“召唤”，诗人要在晚年过滤的词语中继续“召魂”，在叙事中召魂，在叙事中去激活那些僵死的词语，重新赋予它们新的生命，新的时间隐喻。“叙事”的形式感，呈现在张执浩的诗歌里，最为理性的表达就是他常提及的“我说”，以及“我说”中的日常。“我说”，即“诗人说”，另一种“子曰”——赤子之曰；这是一个诗人呈献给他的时代与读者，杰出的言词与馈赠，爱的秩序，关于诗的“礼物（gift）”。
注释：
[1] 参见《爱的秩序》，马克思·舍勒 著，孙周兴 林克 译，北京师范大学出版社，2017年4月版。
[2] 参见《染匠之手》，W.H.奥登 著，胡桑 译，上海译文出版社，2018年第一版，第31页。“L”为“语言”一词之英文缩写，“P”为“诗”一词之英文缩写。
[3] 参见郑媛：《张执浩：我开始与这个时代迎面相逢》，《北京青年报》2006年10月16日。
[4] 参见《爱的秩序》，马克思·舍勒 著，孙周兴 林克 译，北京师范大学出版社，2017年4月版。
[5] 同上，第90页。
[6] 摘自诗作《岁末诗章》，参见《宽阔》，张执浩著，长江文艺出版社，2013年10月第1 版，第179页。
[7] 岩子河，原是诗人家乡门前的一条小河汊，现在变成了一个水库。
[8] 参见王家新《为了保罗·策兰》一文，“不可通航的沉默”出自策兰诗歌《低水》（Niedrigwasser）：“一个沙洲/ 立在一个小小的/ 不可通航的沉默前”。
[9] 参见《希尼三十年文选》，[爱尔兰]谢默斯·希尼 著，黄灿然 译，浙江文艺出版社，2018年1月第1版，第19页。
[10] 参见《诗人哲学家》，周国平 主编，上海人民出版社，2005年8月第1版，第101页。
[11] 参见《克尔凯郭尔日记选》，[丹]彼得·P·罗德 编，姚蓓琴 晏可佳 译，商务印书馆出版，2015年1月第1版，第33页。
[12] 参见《如何读，为什么读》，[美]哈罗德·布鲁姆 著，黄灿然 译，译林出版社，2015年10月第2版，前言第4页。
[13] 参见《弱者的武器》，[美]詹姆斯·斯科特 著，郑广怀 张敏 译，译林出版社，2011年4月1日第2 版，第五章引言。
[14] 参见《读诗的艺术》，[美]哈罗德·布鲁姆 等著，王敖 译，南京大学出版社，2010年2月第1版，第306页。
[15] 参见张执浩诗歌随笔《在黄鹤楼下谈诗》。
[16] 同上。
[17] 参见张执浩微信公众号“撞身取暖”2018年5月日发布的《我没有思想，我只有想法》一文。
[18] 参见《作为一个他者的自身》，[法]保罗·利科 著，佘碧平 译，2013年12月第1版，第29页。
[19] 参见《我们赖以生存的隐喻》，[美]乔治·莱考夫 马克·约翰逊 著，何文忠 译，浙江大学出版社，2015年3月第1版。
[20] On Metaphor,ed.By Sheldon Sacks,Chicago:The University of Chicago Press,1978,p.1.（参见《关于隐喻》，萨克斯·谢尔顿 著，芝加哥大学出版社，1978年版，第1页；亚马逊网有售。）
[21] 参见《革命·启蒙·抒情——中国近现代文学与文化研究学思录》，郑文惠、颜健富 主编，生活·读书·新知 三联书店出版，2014年7月第1版，亚马逊电子版，引自《没有文学想象，何来历史书写？追溯王德威教授文学观的来龙去脉》一文。
[22] 同[19]。
[23] 参见《美学与诗学：诠释学的实施》，[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔 著，吴建广 译，北京大学出版社，2013年1月第1版，第166页。
