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主题 : 李建春:意外与笔墨——从水墨的源头再出发
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0楼  发表于: 04-29  

李建春:意外与笔墨——从水墨的源头再出发




  1839年,达盖尔铜版摄影术由法国国会议员阿拉贡正式公布,这是现代性视觉可以追溯的新纪元。早期摄影家尝试这种“阳光之手的绘画”,他们选好角度,在合适的天气条件下,对准一座建筑,经过一个前所未有的机械程序,得到一幅后来被称为照片的铜版画。作品完成后他们发现,尽管作了种种努力,画面上还是留下了一些意外的、没有必要的小东西:门前地面上一摊水迹、横斜伸入的树枝、小天使断落的翅膀、正面墙上某个顽童的划痕,等等,这些都与严肃的记录,与古典绘画的美学要求背道而驰。而且是不可避免的。他们最初是厌恶,慢慢地又开始喜欢这些小玩意儿。19世纪中后期的摄影史就是与绘画比较中的焦虑史。“意外”成为图像学的主要问题,并且上升到美学的高度。如果不能排除意外,摄影师就得学会控制意外、利用意外,时机、构成、日常性、非风格化,这些现代艺术的关键词,都可以溯源到摄影。卡罗版的发明人、英国摄影家塔尔博特在他的《自然的画笔》中说,由于能够“真实而细致地把自然复制下来”,摄影和美术不同,是积聚“事实”的一种体系。摄影只能看到物质的现实,不经意间给传统的信仰祛魅了。摄影造就了现代人不再天真的、没有了幻想的眼睛。而物质是破碎的,是坚硬的幻影,现代艺术就是建立在这种破碎性之上的艺术——新人文画,是基于现代性的破碎,试图重构的当代中国艺术。(略区别于“中国当代艺术”。)
  “意外”打破了古典的、封闭的精神图像。远远不止于构图上的开放感,而是对内在性的一种闯入。非典型的、特殊的、异质的细节,在此之上建立的一种美学,今天我们称之为“为了他者”。在现代主义诗歌的开创者、19世纪最重要的艺术评论家波德莱尔(他恰恰在摄影术发明之后)的诗学中,就是“惊颤”(或译“震惊”,根据本雅明的研究)。所谓“惊颤”,就是物象、诱惑对心灵随时随地的侵入,这种现代都市的、日常的经验,使精神生活不能集中、不能纯粹。波德莱尔用多种感官印象的“应和”(即“通感”,这多么像照片的物象组合和影调)平面地重构一种异端的神秘主义,以代替被祛魅的正统宗教。兰波在通感上走得更远。瓦莱里提出“纯诗”以对应“不纯”,在语言问题上的分辨更深入。(我们由此发生玄想:尼采的“超人”是克服了惊颤、甚至欢迎惊颤的人;克尔凯戈尔的“颤栗”、“断裂”是过度惊颤后的麻木,面对信仰的一种病态。)受“阳光之手绘画”的影响,早期印象派以室外写生为主,表现大自然中光影的变化和空气感,从而使西方艺术从人物画转向风景画(相当于中国山水画的出现)。室外写生不得不放弃过渡面的修饰,随意地运用笔触,发展出一种在轮廓线上非连续、色彩未充分调和的间用油彩的技法,类似于水墨画的破墨。书写性得以突出。书写,是对“印象”的一种平行呼应,而不是描绘,类似于水墨的各种皴法。后印象派有感于写生艺术的碎片性,试图重建精神的结构,但是没法再延续古典艺术的描绘了,而是强化书写性、色彩研究、自洽的视觉构成,等。塞尚的笔触类似于斧劈皴,凡·高类似于卷云皴、高更类似于泼墨——荷叶皴,修拉的点彩画则相当于雨点皴。(此观点来自当代学者韦羲的富于洞见的著作《照夜白》。)意外是来自体系之外的一种解构力量,意外因素的闯入,使西方艺术的单向性不能维持。艺术总是试图克服意外,用时间性的抽象消除意外,塞尚的工作,类似于明末的董其昌,为了艺术史的绘画,他用画人体的感觉画苹果,用画宗教画的感觉画山,从而开启了西方艺术的晚期阶段。立体主义延续了塞尚的时间性和平面性,成为20世纪抽象主义的源头之一:立体主义开启了蒙德里安,表现主义开启了康定斯基。其他的前卫派,如未来主义、达达、超现实主义等,不是消除、消化意外,反而使意外成为图像学的中心,从而走向反艺术。为了西方艺术史的绘画,一种回光返照的、以逻各斯为中心的绘画,到了极少主义走向终结,演变成观念艺术。关于西方抽象主义与逻各斯的关系,高名潞已有总结。我们由此可知:西方艺术的终结,是逻各斯中心主义的终结。但中国的道与逻各斯有重大区别。西方艺术的终结不等于中国艺术的终结。我们从道中,从中国艺术史中,能够发掘出什么特质,使当代中国艺术得以延续、更生?注意:董其昌不仅导向了清四王模古的枯竭感觉,还有清四僧、特别是石涛的别开生面。新人文画可以从中得到什么启示?
  意外即解构性、反艺术因素。抽象表现主义把“历史前卫”(罗森伯格对二战前欧洲现代艺术的称呼)的书写性发展成“行动绘画”,把平面性、媒介性发展成大色域绘画,在罗斯科和纽曼的艺术中,逻各斯、进步主义又恢复了宗教性的面目。极少主义、观念主义又对宗教性进行清理。波普艺术、偶发艺术、激浪派等延续了历史前卫以意外为方法的意识。但已不全是绘画。这已把西方艺术的“死亡过程”讲完了。
  瓦尔特·本雅明在他的著名论文《迎向灵光消逝的时代》中,提出“灵韵”(Aura,或译为“灵光”、“灵氛”)这个概念。古典艺术和早期人像摄影具有膜拜、纪念价值和独一无二性,观赏者对艺术品的凝视、观照赋予了艺术品一层灵韵,一种精神在场的感觉。随着机械复制技术的改进,艺术品被大量复制,包括快照的出现、以及脱离语境地看照片的方式,使机械复制艺术失去了这层灵韵。有距离、敬畏的凝神观照成了无距离、使人麻木的惊颤体验。灵韵主要取决于观者对待艺术品的行为,但是从他对早期摄影的分析也可以发现客观的视觉特征。达盖尔摄影的曝光时间为半小时,媒介是铜版。在一个长时段的拍摄时间内,被拍摄者表情的细微变化没有留下来,留下来的是一种综合的神情,因而十分耐看,铜版的影纹鲜锐,远非快照可比。灵韵是时间进入视觉后的抽象效果(凝视是观者的时间付出)。由于复制技术的发展,在社会的层面,已的确进入了灵光消逝的时代,本雅明提出艺术家应直面这个时代,创造出相应的艺术。这个主张有积极的一面,也有消极性:积极在于要求艺术家根据现代人的视觉习惯,发展出对抗的艺术语言,至于消极的一面,至今无人论及。本雅明的“迎向”姿态中潜藏着一种技术、进步的决定论,西方现代艺术正是在这种进步主义信仰中走向死亡。
  现在我们不妨撷取上述的关键词,脱离西方艺术的发展逻辑,进入中国艺术史。我首先把“灵韵”与“气韵”做比较,然后再谈意外、抽象的问题。“Aura”显然不等于“气韵”。在中国传统画论中,气韵是一种确定的、首要的品质,“气韵生动”作为“谢赫六法”的第一法。这个“法”是怎样得到的呢?需要一个有天赋的艺术家长期的修养,然后把养成的道气通过熟练的笔墨技巧灌注到画面中。但是对比“灵韵”我们发现,“灵韵”的生成条件“气韵”一样也不缺少。天赋是先决条件暂且不谈。关于膜拜、纪念价值,在汉语中叫“敬”,中国古人欣赏名画是要燃香沐手的!挂在中堂、书房的作品往往具有言志、观想的喻意。中国画家把外师造化、中得心源的修养功夫放在画外,让绘画的过程成为石涛所谓的“一画”:“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法于何立,立于一画……夫一画者,从于心者也……人能以一画具体而微。”(石涛:《画语录》)“一画”开出,源源不断地,生成“笔墨”,但整体上还是“一画”。“笔墨”就是皴擦点染,对符号性技法的熟练掌握,不是从一时一地的对景中产生,它是时间积累的结果,甚至超出了艺术家个人的生命,是艺术史的一种在场。“一画”是自己的、当下的,是“笔墨”的一次性冲出。“一画”是气韵的保证:吾道一以贯之(孔子)。道一,生二气,气贯通的形式感觉,就是韵。“气韵生动”要求“骨法用笔”。骨法用笔能够产生一种中庸沉厚的感觉,使气韵悠长、深远。有墨无笔不能凝气,细节无味。中国艺术讲“气韵”,并且总结出一套养成、品鉴的思路,超越了本雅明的“灵韵”含糊不清的对社会条件的依赖和技术宿命论。气韵生动仍然是当代中国艺术——新人文画的第一法,或许是唯一的法,在用笔不可避免地退化的当代。笔墨之外,中国山水另有一套独特的、或许更重要而本真的“游观透视法”(韦羲),把时间巧妙地安排进画面中。山水画家把游观所得记录在地平线、视点推移变化的平远、深远、高远不同面向和高度的群山中,通过画面设计使之浑然一体、主从分明。读画人也要进入隐含的游观过程,才能尽其所得,而不是被整体的气氛所慑服,仅余神秘的感觉。气韵不会失去。因为它主要地,并不取决于读画人的行为和时代的技术条件,而是确切可感的笔墨品质和图像特点。当然,我们不能否认技术复制和失敬的观瞻,使气韵生动的中国艺术品同样面临Aura消失的问题,但是新人文画仍然可以、而且应该达到气韵生动。在笔墨功夫和游观透视失传之后,新人文画家怎样重新达到,或许有必要回溯源头重新构建。所谓的失传,也只是一个总体的现象,不同的画家,条件不一,思路自然也不一。
  对待“意外”的态度,涉及到哲学和境界。西方文化中的灵魂是一个受造的实体,可以因信得救,不存在道德修养的境界说。人是有罪的、欲望的个体。因此意外是对自我的一种闯入、诱惑。克服意外的,是逻各斯圣言,屈从于意外,就是虚无主义。道却在阴阳、有无的二元结构中实现。有,乾阳、精神实体的自我显明。常有欲以观其徼(训为皦:光明、白色、边界)。存在是有欲的结果。无,坤阴、大地、物质。无并不等于死亡(死亡也不是什么也没有,是“归复”,回到复卦,一阳在下),不如说是物质的具体性,肌理清晰的幻象。这就是“意外”了。故常无欲以观其妙。道家对意外的感受,是妙。与虚无主义相隔何啻千里。区别在于以无欲观之。现代人以有欲观之,就不妙了。境界是指修养到逐渐放弃自我,进入无境、廓然大空。中国艺术对待意外的方式,不是征服,而是接纳。反艺术的、解构的因素,与艺术的、建构的因素并存。但是在图像学中,意外,或无,是什么?不是画面留白那么简单。
  关于存在,《金刚经》中另有一说,可与《道德经》对照:“佛说微尘众,即非微尘众,是名微尘众。世尊,如来说三千大千世界,即非世界,是名世界。何以故?若世界实有者,则是一合相。如来说一合相,即非一合相,是名一合相。须菩提,一合相者,则是不可说,但凡夫之人贪著其事。”世界是非世界,事物是非事物,不可贪著为实。“此两者,同出而异名,同谓之玄。”有何意外、惊颤可言?笔墨把物的非性“同”到物中,因此它是玄的。中国早期艺术混然一片生机,无所谓“有无”。但是笔墨的品质,从来就很重要。五代荆浩这样定义笔墨:“笔者,虽依法则,运转变通;不形不质,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深;文采自然,似非因笔。”(荆浩《笔法记》)笔的特征,是“不形不质”。六朝山水中线描与设色得到发展,隋唐青绿山水用皴法解决质感和量感的问题,发展出整套皴擦点染的笔墨技法。形质俱全,技法具备,水墨山水把彩色脱去亦能自足。水墨山水是青绿山水高度发达后的产物。五代、北宋的全景山水构图,与唐《敦煌无量寿经变》对照:前景世界的神祇地位低,因而体型小,有辽远之感;大佛所在的中景世界,佛菩萨的形体变大,远远大于前景,因而近者远,远者近。全景山水中主峰与众山的关系,与《经变图》完全一致,因此“山水亦是如来”(韦羲)!全景山水构图不仅符合佛学,亦符合百辟朝宗的儒家理想秩序。中国山水美学是儒道释诸家的完美贯通。中远景的山脚通常是虚化,若有若无。整体画面是用游观透视组织的,既有丰富的记忆感受,又合道。唐五代北宋的艺术是线性的,用线条勾勒外形,用皴法造质。我们且看它的质,且以范宽的《溪山行旅图》对中央巨峰的画法为例:范宽用劲健的轮廓线勾勒山石的边缘,内部的面,却是用密密麻麻雨点皴皴出的。因此石头也是雨,是有空隙、能呼吸的。笔墨、符号性的皴法能够自然而然地赋予对象以诗意。笔墨中含有道。
  五代十国时代的董源生活在南唐这个国家,包括今天湖北一带。他用披麻皴描绘江南地区多泥被草的山峦丘陵。僧巨然师法董源,后入宋。董源、巨然“淡墨轻岚为一体”。董源用纯朴的墨线作皴,但每笔线不长,有圆浑的感觉。在董其昌的南派山水谱系中,董、巨是重要环节:“南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四家。”董其昌排斥的“勾斫之法”,指的是斧劈皴。斧劈皴是从对秦岭、太行山这样的北方大山陡立、裸露的山体观察中得来的一种技法,棱角分明,倾向于直线,善于营造岩面凹凸的效果。所谓“渲淡”,指的是墨法,辅之以线皴、点皴。比如著名的“米家皴”,表现雨后烟峦朦胧、淡远的意境。同样是皴,趣味不一样。道是有分野的,其辟也严。为什么不喜欢斧劈皴而主张有笔有墨的渲染、线性艺术?博学好古的董其昌自有依据,不完全是出于地域文化心理。刘道醇在《圣(宋)朝名画评》中提出:“夫识画之诀,在乎明六要,审六长也。”六要是:“气韵兼力,一也;格制俱老,二也;变异合理,三也;彩绘有泽,四也;来去自然,五也;师学舍短,六也。”六长是:“粗卤求笔,一也;僻涩求才,二也;细巧求力,三也;狂怪求理,四也;无墨求染,五也;平画求长,六也。”古人论画,气韵总是第一。变异合理,中国画极善变异,无须现代派的启示。气韵兼力、细巧求力,应该说是南派的问题。格制俱老,是文人画孜孜以求的。要老!(当代文化恰恰相反,媚新、媚后、媚年轻。)无墨求染、平画求长,涉及到墨法、渲染,及平淡有味的画风。粗卤求笔、僻涩求才、狂怪求理,可理解为对李唐以下南宋诸家的预见和解决之道。刘道醇是宋初人,当然不会偏见。斧劈皴之弊,在于粗卤无笔。
  斧劈皴是面皴,披麻皴、牛毛皴是线皴,点皴各派共用,荷叶皴等虽也属于面皴,但适用于没骨花鸟,南北之争主要是山水之争,不涉及鸟兽虫鱼,水墨山水才是中国艺术的焦点。南宋院体与元明清文人画的实质区分,按今天眼光,是涂绘艺术与线性艺术之分。李唐远法唐人青绿,深研荆浩、关仝、范宽,用斧劈皴画出山石突兀的棱角,谨严有势,笔墨精练,注重剪裁,已趋向于抽象化。青绿山水的“勾斫之法”,注重画面的构成,画水墨亦善于积墨。参考宋徽宗的《瑞鹤图》,可知宋代艺术本来就是趋向于极简。南宋画家喜爱的对角线构图,已从全景山水庄严的宗教性,转向小山小水世俗的抒情性。李唐对中国山水的贡献,类似于塞尚对西方油画,他从斧劈皴中发展出一种直线造型,画面小区域呈现为水晶状结构。晚年的代表作《万壑松风图轴》,把南渡之际的苦闷,融入沉郁、森严、超现实的画面中。截景章法类似于摄影的构图,接近现代人的视觉(因为是日常的)。南宋边角山水传入日本后,被保留、传承下来,成为日本人看待世界的方式。比较马远的《水图》,葛饰北斋的《神奈川冲浪里》(凡·高生前极迷恋此画),以及凡·高的《星夜》,可以发现一条艺术史影响的秘径。从“黄河逆流”,到“海上巨浪”,再到现代主义盘旋的星空,中国艺术错过了什么?明代李东阳论“马公十二水”:“出笔墨蹊径之外,真活水也。”南宋艺术家对抽象、笔墨、日常性、抒情性的探索,是新人文画的真活水。相比之下,元明清的文人画,在当代竟找不到传人。
  宋元之际艺术的变化,有两个因素值得注意。一是媒介的改变。唐宋山水主要是画在绢上,到了元代,才开始大量使用纸作画。绢本山水的技巧是落墨要见笔,称为“墨中有笔”,以墨中有笔的技巧层层积墨,通篇墨气逼人,浑厚华滋,空间感丰富。在熟纸或半生半熟纸上绘画,纸面发毛,故而行有飞白。元代山水发展出一套“笔中含墨”的技巧,线条自身蕴含着水墨的浓淡干湿变化。点、线是平面性语言。“晋开启唐宋,其发展主线是从平面走向空间;元开启明清,其演变主线是从空间返回平面。”(韦羲)枯笔山水弱化空间,但是讲究间架与势态,处处皆是空隙之美。原来需要用染的地方,现在都尽量一笔一笔地画,以皴代染,或者补上擦笔,于是满纸苍茫。减少了渲染,空白多起来,点和线更加分明。大量运用纯生纸作画是清代中叶以后的事,晚清民国至今,生宣大写意水墨淋漓,但无论怎样变,都在枯、润之间。
  其二,元人精神状态的变化。元代是一个很奇怪的朝代,在政治和军事上,蒙古人铁血统治,在财政上是由色目人(第二等人,来自西域的经商民族)在各地收税。民间、社会的层面上管理很空疏,利用宗教统治,有部落尚巫的特点。因此南人的地位虽低,但又很“自由”。出土的江南大户的墓室明器中,竟有不少蒙古武士陶俑,作为家奴陪葬品,简直无法无天。读书人向上没有出路,于是在底层放荡不羁,戏曲就是这么发展起来的。中国文化在宋代达到顶点,元朝刚好处在开始下落的位置上,生机勃勃。赵孟頫作为宋宗室降元受到重用,钱选入元不仕,但二人关系很好。曹昭《格古要录》记载,赵孟頫问钱选:“如何是士夫画?”钱选回答:“隶家画也。”董其昌的记载是“隶体耳”。所谓隶家画、隶体画,就是书法用笔,这成了文人画区别性的要素。赵孟頫认为书画贵有古意,他在书法上是越过唐人回到二王书风,绘画则上溯到北宋及以前,认为南宋院体“古意既亏,百病横生”。所谓古意,就是重神韵,清淡雅逸。神似与形似之辩倒是次要的。赵孟頫本人在专业上并不亚于宫廷画师。他批评李唐说“落笔苍老,但恨乏古意耳”,李唐的结晶造型和表现主义是赵孟頫不能接受的。古意、神韵的深层意味,是拒绝用日常性片断经验,割裂山水精神的完整性,但又不可能真的回到全景时代,赵孟頫、钱选的工作本质上是一种个人化的重造,这是中国艺术进入晚期的开始。元代文人画一开始就面临着当代的、大众的压力,是一种对抗性、精英化的美学。复古在中国文化中常常具有返本开新的作用,古意是对世俗化进程的拒绝、打断。
  文人画错过了、或者说回避了一种抽象的趋势,但是又开启另一种抽象。南宋院体画的抽象,是唐五代、北宋山水在视觉上的自然发展,从宏大叙事进入日常小叙事。也是绢本涂绘性艺术的尾声。残山剩水,何尝不是个人生活能够从全景中真实地领受、分享的东西。南宋艺术是一种享乐主义艺术。这是赵孟頫、钱选要拒绝的东西。他们通过对书法前所未有的强调,把修行内化到笔墨中。刻意的古淡,难掩再造精神图像之难、之反生活的一面,因为他不可能像古人一样只是自然的流露——艺术,从此成为与艺术史的对话,交织于互文的关系中。宗炳的卧游之兴,是对自己的生活、游历悠长的品味。古意却是前贤的品味在当代的一种重现,它对现实进行某种归序,经过个人修行的努力使生活感受入道。钱选的《浮玉山居图》,画中墨山翠树,吸取唐人画法,是一幅把水墨与青绿结合起来的作品,线条挺劲,神韵有致。画中笔触体现了纸本上枯笔的空隙、呼吸感。卷轴左侧两座并立的山,仿佛游动悬崖,具有不确定性和非现实的感觉,又像日本枯山水园林的格局。皴擦出的山体呈现为某种颗粒状和反重力的险峻。中间山腰虽有房屋,但画面并没有尘俗的气息。元末郑元祐游历浮玉山后评其画云:“舜举(钱选字)其画,得其真玄也。”真实的感受,又能够进入真玄之味,这里面的分寸很微妙,不是道中人做不到。
  元人的复古与明清的模古还是有程度上的差别。但是一种向着源头看、在艺术史的影响下、在回忆和返照中创作的方式已经开启了。方闻将南宋山水称为“再现性的”,将元代文人画称为“自我表现之崛起”。对此我想分辩一下。元代文人画的个人性,并不等于“自我”,只能说是艺术家撇开“当代”(指南宋)画风的影响,以个人的努力返本溯源,进入无我的道中。中国山水离不开山水之道,如前所述,水墨山水的成熟是儒道释理想贯通的结果。当然,在不同的时代不同艺术家笔下,各有侧重和倾向。唐宋山水主要还在儒家的范畴内,因此才能发展到小山小水的日常性;从元代开始,倾向于出世性;明代吴门画派士大夫的闲适味道比南宋画家的更浓,延续到清四王,但清四僧的格调又显然不同于世俗文人。道与艺的均衡结合,使得中国艺术在每个时代都能够产生一些著名的书画世家。元代赵孟頫家族之盛,到明代中期才被文征明家族所超越。“自我表现”与欲望有关,只能止于其身。中国艺术本质上是非个人化的,中国画论品评画家风格未明说的标准就是“合道”。一个显著的例子:清代“扬州八怪”(实不止八人)是艺术史上第一个真正意义上依赖于市场的艺术家群体,在市民收藏的推动下,这些艺术家各自强化了自己的风格标签,各有千秋,难分高下。但他们强化个人性的方式恰好是通过尚古,把诗书画合一的风雅发展到标榜性的、前所未有的程度。这才是中国艺术的自我表现。


参考文献:
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高居瀚:《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》,李佩华等译,上海书画,2003
方闻:《心印:中国书画风格与结构分析研究》,李维琨译,上海书画,2016
(德)瓦尔特·本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民,2005
(德)瓦尔特·本雅明:《迎向灵光消逝的时代》,许绮玲、林志明译,广西师大,2004
(英)伊安·杰弗里:《摄影简史》,晓征、筱果译,三联书店,2002
王伯敏主编:《中国美术通史》4、5,山东教育,1996
张维、张何之关于“新人文画”的展览,及文章访谈,见“虞山当代美术馆”公众号
高名潞:《意派论:一个颠覆再现的理论》,广西师大,2009,及文章《中国有抽象主义艺术吗》
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