①木朵：在我们不多的通信中，我常常认为：这是一个谦逊的、低调的诗人。正如在一首小诗中，我写到“喜欢下沉的调子，／但不喜欢下乘。”你对自己的写作几近苛刻，似乎要将它们维持在一个小数目上。如果说你是小镇上的隐士，倒不如说是手艺人，像希尼自信而又闲暇地谈到：“在我手指和大拇指中间/那支粗壮的笔躺着。/我要用它去挖掘。”的确，“挖掘”正好能够表达你的某种状态。然而一位朋友告诫我：“不要将两个诗人放在一起比较，这是很危险的；即便同是手艺人，但是希尼尚智，叶辉轻盈。”你如何看待自己的处境？在你的写作地图上，小镇是如何虚构出来的？
叶辉：假如我们对面坐着，我想会有一些有趣的交谈，夜色中说不定有一只飞蛾息在窗子上，也许这和我们有关，那样我可以分一下心，因为，我总是喜欢想其他事情，总是词不达意。
我不知道是否能很好地完成这样一次对话，尤其是在纸上，通常情况下我固执地认为，一种技艺如果用久了就会变得麻木，当然文字也不例外，这是我对它的敬畏。基于这一点，我便不可能是那种拇指上缠着绷带，每天在灯下拿着小刀的手艺人，我宁愿像个巫师，在一定的季候里完成他的仪式。你是否见过这种人，在村上，他们平时是农民，到了需要的时候就成了巫师，但那些人大都找不到以前的法器了。有一次，我见过他们中的一个，站在门前的院子里，手里举着一块破犁铁，头埋在一只空水桶里，念着咒语，看上去非常可笑，但那一瞬间我觉得自己像他。也就是用日常的手边的事物来唤呼“神灵”。
②木朵：小县城的根部是湿漉漉的，鬼魅气的，尤其是栖息在南方，“巫里巫气”的十足。现实与幻觉之间的距离，好像仅仅隔着一块桌布：“我们在一张屠桌上／铺上白桌布，它就变成一张会议桌”（《在乡村》）。又比如“我躺在想像的暖流中／不想成为我看到的每个人”（《在糖果店》）。诗人十品有一次谈到你：“我就有一种预感，又一种诗歌出现了。”这里所说的“另一种”，也许是指它的新颖和口味的不凡，而非“另类”。你的作品不多，对它们的评论文章也极少。你如何忍受“多产”的诱惑和传播速度的缓慢？
叶辉：事实上，我写了很多东西，尤其是九十年代中期，那些诗来自于我所谓的对生活的觉悟，是一些故事，有很多朋友喜欢它们，那时我写得很顺畅，有时一天写近十首，（这些诗有些被我编在《在糖果店》里），也正因为如此我慢了下来。我想既然自己声称是一个练习者，就不必在意你是否已经获得某种形式。
越少的谈论，越利于我的写作。我从来不看别人对我的评论，以我不全的心智而言，常会受他人的迷惑，会不由自主地顺着别人的意愿去做。而评论在我看来是一项过于保险的职业，他们有点像是固定靶的射击手，并让你一直停留在过去某一个时刻里。
县城更像它边缘上的一间房子，在朝北的窗口你看到了田地和不远处的村庄，南面对着一条模拟城市的街道，它就是这么个狭窄地带，这里没有你所说的“鬼魅气”，它存在于记忆中的县城里，甚至也就是“县城”这个词本身所散发的气息，就像我以前写下的一篇小文章《画像店》，我写下这个题目时，形象就纷至沓来，那些气息仿佛经年不散，在不见阳光的后院里，在荒废的院子里，一个个石雕的小头像……如此等等，每碰动一个类似的词，就会出现一些幻像，那是一个冥想的世界。
③木朵：在一篇小文中，我曾经把你的写作称为“小视角的眺望”。一人一事中隐匿无数的叙述可能性，比如一面窗子，一个小镇上的考古学家，一个长须飘然的长者，都可能与记忆中的某一个点缝合。在许多作品中，你惯用的人称代词是“他”（一种幻影般的对象？）和“我”（落入某件事之中？），而且频繁在两者之间变化。一个朋友说你几乎不用隐喻，仅凭一种“深陷于过去某个时点”的想像力，就能够将意思讲清。在你的叙述中，是否还带着某种时代的痕迹？在小县城被“现代文明”拖累之时，你是否意识到这种写作会因为某些故事的消散而有一种“无米下炊”的紧迫性？
叶辉：“小视角的眺望”在有些人那里变成“窥探者”，我很满意这种说法，我更习惯让一些形象陷入未知中，阴影中，即使在一个真相大白的事件里，那些形象后面的可能性也能让我着迷，而并非事件本身，在那里明喻的运用或许是一种掩护，一种对诗句深意的反对。我想，现在如果我要使用隐喻，那么它可能会弥漫开来，就像傍晚时的一场雾，到最后遮蔽它的主体。
一般而言，我要写的东西我并不清楚，平时我也很少去“构思”，我是通过写去实现想像的，比如《小镇的考古学家》这首诗，在写它之前，我正计划着写一写小镇的知识分子，写一写他们苍白的面孔，后来有一天，外面下着雨，我看到在野外的田埂上，走动着一个微胖的“主任”模样的人，这个人一下子让我想到了与之对立的这么一个考古学家的形象，这个形象强有力地钳制着整首诗，“主任”这个称谓的节奏，也成了整首诗的了。
你说所的“现代文明”的拖累，我不太明白是什么意思，是一种变化或者是破坏还是什么呢？正如你所说，我是落入过去某个时点中，但也可能是未来某个时点中，抑或都不是，我常常是闭上眼睛想像面前的事情，要么是躺在床上充满了对客厅的思念。
④木朵：“宛如一段关于/未来生活的预言”，你在《联系》中写道。任何两个事物之间都仿佛存在某种“联系”，扁豆与牵牛花也好，胎记和斧子也罢。1990年代对于你似乎是“名词的时代”，专注着眼前每一次瞬息的变化。我倒想起苏童在“香椿树街”（《少年血》，1993）的一次次短暂的虚构。我也注意到，你的短诗在分节上并不讲究，疑得是事物的一枝枝蓓蕾，虽不盘根错节，但也任由其伸展。哪些元素（或叙事单位）是你更加注重的？写作伊始，是什么起着“决定性作用”呢？
叶辉：九十年代我看作是一个形象不断失落的年代，在“发展中的”加速下，沿途的景物都转瞬飘逝到身后，仿佛骤然散开的册页那样，你会看不清楚它们，我们所能抓住的是残片是“双数”中的一部份。我有一首写于九十年代初期的一首诗《双数》，在其中我谈到了安静生活下的临时感，一种窗子后面的燥动。在五月的夜晚我闻到空气里泥土温热的气息，在我独居的房子里，一个个形象涌向我，那是未曾说出的故事形象，刚刚复活的形象，我甚至来不及去想它们，这就是我自己称之为“觉悟”的时刻，就连我诗中写下的对话，也仿佛是真的聆听过的预言。它们是相互呼应的，构成了一个小小的自足的世界，一种诗歌的内部秩序，有如一次适度的欢愉，在隐蔽的某个角落里，而有时，它们就发生在围墙的另一边。
在《联系》这首诗中，还有以下的一些句子：放生池中的鱼、台阶上的花及桌子上的空花瓶，这是一首我想慢下来的诗，当我抛开故事性的同时，我真害怕也失去了趣味，这个我视为最为重要的东西。而在此之前，我正感到那种叙述式的诗越来越变得矫揉造作，在写完《量身高》后，我简直无法容忍自己，我感到是在下坡的路上飞奔。因此，当我重新思考“抒情”时，获得了很大的自由。
⑤木朵：《合上影集》中遇见的“长须飘然的长者”，在日后再度出现：“在洗印部碰到的那个长者／是个先知”（《预言》）。独居的小街上每一个人说出的话，都可能成为敏感的人永久回荡的谶语。这两天，看了沈从文先生晚年的一些口述回忆，他的文学创作终止于某一次批判中，或许有战栗，有绝望；由此我又想起梁宗岱先生的“乍然离去”，将诗抛开，致力于新药“绿素酊”的研制。作为一个多年浸染于创作中的人，为什么舍得离开，难道“他们坐过的椅子已化成了久远的桔黄色火焰”（《延续》）？尚且不说时有发生的“诗人自杀”。
叶辉：你注意到了这两个“长者”的形象，它们可能是一个形象的延续，或者是两个角度。因为在小镇上总有那么几个人一直在你眼前晃着，那是一个很缓慢的空间。有一次，我去南方，路过一个类似的小镇，看到一个女人正在水果摊前买梨，她穿着什么什么，后来多少年过去了，我在同样的季节里又一次路过那里，我还是看到了那个女人，同一个女人，她正拎着一袋梨回家，走在邮电所旁边的一条小路上。那一刻，我仿佛认识她，仿佛她是我以前的一个恋人，这么多年来只完成了一个动作的好女人。
“永久回荡的谶语”，我认为是一种语气。比如，你从夏日的午睡后醒来，你躺在床上，听到外面的窗下两个人正在小声交谈着，那是秘密的语气，显然它道出了一些人所不知的真象。你才醒来，你的精神涣散、很虚弱，真实的声音使你有回到尘世的亲切（这声音也许来自你的梦中）。但渐渐的你会打量四周的熟悉的家具、杯子里剩下的水、书桌上的一沓稿子等等，它们都呼唤着你，你感到是这个屋子的主人，而且很有主见，这时窗外的谈话也随之变得平淡，变成了平常的事情。我想，诗中的语气也许就是这种秘密的语气，它让你变得涣散、虚弱，不再那么重要，不再能掌握这个世界。
一种手势，一个俯拾东西的动作，甚至一个古代的美女的美丽可能会延续下来。阿米亥说过：情人死去了，但爱情仍在继续。那么是什么东西中止了一个人的写作？我不知道，但我情愿说一个写作者的中断是因为，有一个新的继承者的出现，或许他不会立刻出现，那是另一种时间。而小镇上如果一个瘸子死了，不远处的马路上就会发生一起车祸。这正是生活经验所告诉我的。
⑥木朵：1990年代被认为是新诗发展过程中颇有建树的十年，有断裂之后的延续，有“弑父”之后的寻找“师傅”，不但新诗花样翻新，而且诗学建设的热忱久久不散。冷霜在《九十年代“诗人批评”》中详尽描述了诗人们参与诗学记录工作的一次次浪潮，而臧棣归纳到：“90年代的诗歌主题实际只有两个：历史的个人化和语言的欢乐。”在你眼前，九十年代表明哪些书写任务已经完成，哪些尚未得到满足？此前的“八十年代”为你投射了怎样的光芒和荫翳？在类似《今天》和《他们》的社团般的活动中，你的处境如何？
叶辉：这些名词，包括八十年代和九十年代区别，我都不是太明白。因为，我几乎不与外界联系，很少读同时代人写的诗，即使读了，也有很多不懂。有时，我去参加诗会，那些发言、争论真的恍如隔世，后来有人告诉我这里面，有许多的背景问题，如果你不了解它们的“策略”就不能深入，就像你不清楚《圣经》而读西方诗人那样。所以你的这些问题真让我难以回答。九十年代我读得稍多一点的是朋友的诗，因为熟悉就觉得亲切，觉得好，最初是朱朱、潘维还有杨键，稍后是凌越。近几年，因为上网等原因，渐渐地多接触了些“九十年代”的诗文，但我的整体印象是：九十年代的诗，仿佛只是言论的引用部分，言论似乎更重要了。
关于社团活动是这样的，“86大展”后我决定不再群居，我想超越那个时代，成为一个人、或者是没人能接纳我，不得不成为一个人。但，现在我知道，无论怎样，你不会跑得太快，也不可能落得过后，要紧的是你是否有能力离开诗，进入真正的生活。
⑦木朵：这让我想起外婆村子里——乌塘——那位惟一的“艺术家”，他的祖父遗留下来的一只小锣鼓，在他五十岁的一天被他好奇地敲响。后来，他会在正月里出门“送春锣”。顺便还自制了一些纸上的财神。一年几乎只出一次远门，像一位游僧。农闲时，每天抱着小锣鼓在自家天井里练习。没有谁传授秘笈，他自得其乐。村里人常常拿他取乐，他却乐于配合。他知道我是一个读书人，有一天黄昏，拉着我，又敲打自己的小鼓，并且说：“今年不去送春了，城里人嫌我是讨钱的乞丐。”我不知这是不是他第一次流泪“演奏”？好比你在《山谷中》写道“一位画家正与四周的景色搏斗”，“他哭泣流下一滴眼泪/他感到自己在现实世界中徘徊”。
叶辉：是的，按照中国古代人的说法，这个人的命运在此时有了转变，那是注定的事情，有些算卦者甚至能知道，某个较为确切的时间。也就是说这个世界上某些神秘的元素对你发生了兴趣，专注于你的身体、灵魂。你服从于它对你的暗示，因此，你变成了另一个人，变成一个形象，就如同这个“送春锣”的人，其实，他短暂的演奏复活了一个形象。同样诗人的命运，似乎也是这样，最终，你只能以某种“继承者”的身份出现，但这也不是你努力能够能做到的，是它找到了你，而不是你自己，所以所谓独特和创造都是不重要的，关健是你是否能在自己的母语中找到回响，看到自己远久的样子。
⑧木朵：1990年代之后的作品中，你似乎更加关注“动词”，一些诗的标题索性就是动词。是什么开始发生变化了？昨天读到《书城》（2004年1月）上刘亮程的《墙洞》，那种类似于潜居着的陶渊明“吾亦爱吾庐”的笔调，对周遭环境的细致描写，并由此开展某些泛文化的思考，让我不断猜测你的“高淳县城”。文章的第一段让我也想起卡夫卡的《地洞》，这种感受在你的诗中，也能体味到：“在崎岖不平的路上奔跑，别人看来／犹如在舞蹈”（《辩证》），“在紧闭的木窗后面/守候者的后裔正在倾听”（《魔鬼的遗产》）……你周围的人是如何看待一个诗人的存在的？有人说，动荡的生活才能促使诗人写出更出色的作品，才能弥漫着某些苦难意识。你如何看？
叶辉：我也是最近才意识到自己的这些变化，是啊，这是一个不小的变化：“动词”。一直以来，我认为自己不必以诗人的眼光去看待世界，我只是写下一些有趣的片断，喜欢用什么样的词完全是兴致所至。但这个变化暴露了我的内心，我这样强调它表明我缺少它，缺少某种表达上的自由，那是一连串迭影、琐碎和混乱。另一方面是想像力的渐渐远去带来的阵阵躁动。
在小镇上，有些人知道我是写诗的，他们只说：叶辉是写诗的，而很少说是诗人。这在他们看来和一个集邮爱好者没多大区别，我很高兴他们这样看待我。在这里我有很多朋友，在一起玩乐、聊天，也不必去谈论诗，这使我受到了保护，写诗成为只是个人的秘密的事情。
我平时不用“苦难”这个词，对于我它太大了，我只用小一号的词：不幸。我所见的是一些很形而下的东西，是生活中的恶俗，它们都源自于不幸。我不知道什么是真的苦难意识以及是否要培养这种意识，如果这个人认为我们目前处在一个不动荡的生活中或我们缺少苦难，那么，是否要再来一点呢？还是留着晚上再用？我们并不缺少这些，已经够多了，多到我们麻木，多到不认识它们了。
⑨木朵：读你的组诗《对应》（2003），的确觉得你“不是一个写作者”，而是一个聆听训喻的记录者。你往往被另外一个你（一个镜像，一个对立面，一个前世）所吸引。对于充满底蕴或虚无主义色彩的小镇来说，不是隐喻这种形而上的东西在疾走，而是某些在人与人之间、人与外界之间秘密传递的“利矢／历史”？“仿佛废墟上出现的圣容”，一张空椅子，“如同一根软塌塌的电线”，“一株葡萄”，“一盘传来传去的磁带”……这一切显得潮湿，犹如一位巫师设计的仪式。在《一棵葡萄》中，我读到了先知般的快活，在《对应》（恰好也是组诗的名字）中，“你”和“他”的相互对照，让我体会到一种隐忍和对“根须”的探究。中年的写作在你这里将会是怎样的打算，怎样的气象？
叶辉：在写《一棵葡萄》前，我还有一首类似的《预言》，我像是在聆听自己，那是一个扮演成预言者的自己，觉得站在另一个层面上，甚至稍稍飞离了地面，变得难以驾驭，并且，不断上扬成为咒语、梦呓，我以为有那么一些隐蔽的所在，我们看不到的与时日并行的另一种情形。现在，我知道，如果它们不和所见的现实发生关系，就无法降落到地面上，在《对应》及《征兆》中我得到了些修正，我想在其中我试图探讨一种“暗影”与“延续”的话题，这或许正是我以后一段时间感兴趣的。
你提到的“写作”这个词，我这样理解，它是与年龄无关的，它是已经离开了创作者的那么一种姿态，不再是站着的那么一个姿势，我们也许对它不怀期望，但非常放心抽屉里放着的那些东西。那是其他人不是我，有些人比我还年轻，比如朱朱，他以一组重要的《清河县》，就完成了你所说的“写作”前的冲刺。我却没有这个能力，因为我说过，我仍然是一个练习者，还将写下很多草稿。
感谢你在这九天中对我不断的鼓励，使得我总算是完成了这次对话。
2004年1月
