①木朵：以你的近作《哀书生》为例，你对于标点符号的运用并不重视，你是如何看待转行的技巧与诗句铺开时不知不觉生成的语调的——在这些方面，有没有特别的关照，比如有些诗就是针对它们而写？这首诗的体态，也即分节方式，看起来也有且行且停的随意，并不强行把诗的各个小节弄得匀称；你觉得在节与节之间存在的那空白（节距）是怎么形成的？往往出于什么考虑，你决定另起一节？
翟永明：我对于诗中对于标点符号的运用并非不重视，只是，在诗句转行中，我更多地考虑音韵的需要。在这首诗中，我更强调音韵之间的转换。至于节距，我基本出于对一气贯通的气韵的考虑。在这首诗中，因为有对《桃花扇》的摹写，也有对现实的摹写，更多地是在时间和空间上“且行且停”的随意游走和穿梭。所以更多地从语言的音律和古韵的效果上来决定另起一节，或者不。
②木朵：也许做一次创作成果的统计，读者会发现：“组诗”这种体裁占据大部分位置。也就是说，读者的印象里，你是一个往往优先寄情于组诗的作者，似乎那炽热的情感烙铁坠入组诗中，才能发现令人啧啧称奇的吱吱声。平常在准备写一首篇幅较长的诗时，都会考虑什么——会不会一开始就已涉及了诗的尾声？有时，你会事后去回顾写作一个组诗的秘诀是什么吗？在驾驭、组织它们时，较大的困难会是什么呢？你是在感情滚烫之际，还是在一种可谓冷静侍候诗神的时机，动手写作一首诗去容纳、消化你对一件事或一个人的见解？
翟永明：“优先寄情于组诗的作者”？不，并不完全如此。其实是否用组诗来完成，全在于我对题材和诗的主题的需要。有些时候，我认为我要表达的东西四句诗就够了，有的时候，我觉得需要四百行。就像小说家准备写短篇或长篇时所考虑的一样。
“准备写一首篇幅较长的诗时，都会考虑什么——会不会一开始就已涉及了诗的尾声”？是的，大概会有一个感觉。但往往中途会产生很大的变化，一切视写作的需要和感觉而定。
驾驭、组织它们时，较大的困难会是你的写作有时不会随着你的计划而行，有时，是灵感随时在变化，你得顺应这种时候。我总是在感情冲动之际动手写作，但最终是在冷静理性状况下完成它。
③木朵：“我看到了来自远古的影像”——这是你在一些诗中对读者的屡屡提醒：当你打算诉诸某个主题时，很乐意把背景设定为过去的某个时期，哪怕是描摹现在的人情世故也运用一种远古气氛，就像是为今人的身姿找到了一个可信赖的舞台来呈现。另一个角度看这个现象，或许能得出这样的结论：那种虚实结合的古代情境提供了一种便利性，为你抒情奉献着亦真亦幻的渊源。你认为不断浮泛的历史感或历史意识给写作带去了润滑效果，或是可信度吗？可否理解为你在剖析现时处境时常常倚重某种有源头的文化心理？
翟永明：我诗中的背景其实并非刻意设计，它们总是与我想要表达的题材有关。比如《周末与忙人共饮》、《重逢》或《乡村茶馆》，以及《盲人按摩师的几种方式》这些诗，也都是一种当下情景，甚至与“有源头的文化心理”也离得甚远。这是因为我写诗的题材是多变的，我所诉诸的情怀、我关心的问题、我着意刻画的某个背景都是多变的。很难总结出一个有规律的结论。我想这也是我所希望避免的：一个“便利”的、有“润滑效果”的、可“倚重”的——规律。
④木朵：写于1992年的《壁虎与我》，对读者来说，算是一次同步观察你写作伦理与技法的机会。一方面，它呈现出你拥有怎样的题材，也即怎样看待人与世界他物的关系；在你跟一只匿名的小动物对视之际，如何梳理彼此之间可能存在的种种关联，应是不小的考验，或许，诗歌流派的分歧也由此而生。你并没有将这只壁虎具体化，而是把它当成所有的或笼统的壁虎，也可说，发生在诗句中的一个人的心弦轻拨，是一厢情愿的、冥思式的。另一方面，从技法上看，我很关注你是如何结尾的，也即你如何从一种偶然关系的纠葛中解围出来；其中所涉及的“我”、“你”人称可谓标准的做法，如果借用壁虎的口吻（诗句中的“我”变为壁虎），互换视角，情况又会如何呢？原先诗中人的呢喃会不会等同于壁虎的叩问？
翟永明：我想每个人对每首诗的解读都是不一样的，正如作者写作时的对象不一样。诗中的壁虎是一个与我们生活在不同空间的小动物的替代，如同我的《十四首素歌》中小女孩对蚂蚁的呢喃是一样的；它们全部是我对微观世界的想像。当然，互换视角是一个很有趣的角度，原来诗中的主题和冥思应访全部都变了，我想视点会成为一个重要的角度。也许我会用看待外星人的角度（也许会用看待恐龙的）来看待人类。因为，尺度变了，一切都变了。伦理、分歧、思考以及标准也都变了。诗也变了。
⑤木朵：《咖啡馆之歌》和《小酒馆的现场主题》都提醒读者你有一类题材拾遗于一个特殊空间：当你的目光从咖啡馆或小酒馆的一隅幽幽投射出去时，一种空间意识就随即产生了。你将看到阴阳、善恶、美丑、强弱纷纷集聚于此，尤其是你不巧发现了人性的某些弱点，比如一些密友的性格缺陷，在诗中，你会不会克制住不去批评这些美中不足呢？如果你对这一方面的题材弃之不顾，又将靠什么技法来弥补写作领域的美中不足呢？
翟永明：《小酒馆的现场主题》和《周末与忙人共饮》都是我开了白夜之后的写作。此后我也有过许多写到饮酒和酒吧的诗。如你所说：这些诗都是从咖啡馆或小酒馆的一隅紧邻处观察而来的，也确实有一种空间意识。因为我发现：在一个封闭空间和一个特殊时刻，人是最松弛的。也是最真实的。这是对人性洞察和描摹的最佳角度。我不会对善恶、美丑、强弱这些主题弃而不顾，但也不会简单地作道德审判。人性的弱点，密友的缺点，因其复杂而更具魅力。更可从中发现最深沉的诗意。这样的题材吸引我，挑战我，也引导我去克服对写作的无聊感。
⑥木朵：《咖啡馆之歌》写于近二十年前，不少读者认为它是你的风格发轫之作，也即“永明体”赖以形成的基石之一。当我们讨论一种风格时，意识上往往带有对一个时代一群诗人的相互对照，换言之，风格得以促成的前提之一很可能包括这种个人风格不只是个人的属性，它还必须是文学大树上有着利他作用的奇葩。这首诗确立了写作的一些清晰观念或戒律，也寻找到了如何在诗句中发出个人的声音的秘诀；由此，我们或许还可以上溯到五世纪出现的“永明体”，在这种经过多位诗人杂糅的风格属性中，我们也看到个人风格向集体特征的靠拢，也听到了诗句中那独特的声音。如同“永明体”是诗学史一个关键的过渡时期，你在1990年代写下的大量作品对于之后的十年算不算一座结实的拱桥？
翟永明：“永明体”这个说法我第一次听说，而且针对《咖啡馆之歌》更让我吃惊。当然，我自已是很满意《咖啡馆之歌》这首诗的，它是我写作《女人》之后的又一次出发。我相当重视它，这是因为当一个诗人风格成熟之时，也正是他创作进入僵持阶段之时。成熟意味着瓜熟蒂落。如果你还希望自已的“文学之树”常绿、再次开出“奇葩”，那必得经历一个脱胎换骨的过程。你既希望保持好不容易建立起来的写作风格的魅力，又想在此基础上开辟出新的写作可能。而这种你已经习惯了的思维和风格会如影随形地附着于你。一个人不去复制别人很容易，可不复制自己则很难。尤其是这种个人风格演变成集体风格时，怎样保持自已“独特的声音”更是一个考验。1990年代我写的作品如你所说：它们上可以追溯到我八十年代的风格，下则为我提示了此后十年写作的可能和演变的依据。所以，1990年代的写作，尤其是《咖啡馆之歌》是我写作生涯中一条重要的线索。
⑦木朵：在一篇谈论李清照的散文中，你提到了“李清照一扫词坛工词藻重典故之风，她极少甚或根本不用典，白描时如当今现代诗中之口语诗，但却毫不拖泥带水，细致入骨，如传诵千年的《声声慢》，通篇白话，无需任何注释。但声韵却极其讲究，音乐性极强。且无一字用典，但无一字多余；通篇无一险字，也绝无一赘词。连小学生都读得懂而又无人能够仿效。这是我心目中诗词的最高境界。”尽管你是在介绍一首词的特性，却又触及“最高境界”的界限（比如“无”什么、读得懂、难模仿等），如果另行总结几条标准，还可以怎样来表述？李清照有一则短小的《词论》，比如提到“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔”，也在点评他人的语调中界定了诗与词的分水岭。如果直接回答“什么是诗”或“好诗的标准是什么”，反倒有点犹豫。如你所言“无一字用典”，实际上耳畔回荡着山谷的“无一字无来处”的审美定律，这也刚好说明尺度的各取所需。你觉得新诗已经彻底摆脱了用典的审美束缚吗？
翟永明：我想这一番话是我个人的标准。世上所有的标准都不是一成不变的，每个人也都有自已的标准。比如李清照的《词论》就是她对词的标准。而古典诗和现代诗的标准更不一样。所以，用典与否并不构成界定一首诗好坏的标准，用得怎样才是关键。词藻典故当然是容易生滥，但用到绝处，反而生出新意，出人意料。比如李清照“至今思项羽，不肯过江东”。
说到新诗，最重要的也并非用典一类的问题，而在于新诗怎样去接续传统诗歌的精髓、又与时代相融合。
⑧木朵：像《二月的一天》这种两行一节的短诗，在你的诗集中并不多见，如果给予你宽裕的时间，或许你也能把这首诗所涉足的主旨写成一个组诗。即便是一个经验丰富的诗人，在处理个人的激情与庞杂的素材时，很容易失去克制，写作前预备的各种信息或情景很可能统统倾倒在诗的轨迹上，再加上写作过程中不期而遇的其他成分的参与，导致一首诗要么变成大杂烩，要么失去了初衷，而偏离了既定轨道；有的诗人为了保持清晰的思路，会缩短篇幅或减少寓意的振幅，或是紧紧偎依叙事脉络，或利用起承转合的制度，有的诗人宁肯池底铺垫着一层淤泥，也不拧开清洁的水源。当一个有诱惑力的意象或素材硬闯你的写作进程时，你会保持原初写作策略的矜持呢，还是容忍它得寸进尺，为之融入其中而调整原定计划？在历来的写作中，你品尝到了因为克制而带来的种种惊喜吗？
翟永明：我想一个优秀的诗人，足以把一个词写成一首组诗。我也早就说过：长诗短诗对我来说，并不是一个问题。古今任何一个诗人写作时，遇到的都是同样的问题。长诗短诗都需要克制。长诗是在激情中克制；短诗则是在限制中克制。处理庞杂的素材和处理一个意象，需要同样的智力，就像李白在《静夜思》和《梦游天姥吟留别》里所处理的一样。这也是我心目中的“大诗人”的标准和境界。也说是说：超越一切现存概念；超越大或小、长或短、新或旧这样的概念；但又能将这些概念全部融入自己的作品中。在克制中得寸进尺；在尺度里天马行空。
⑨木朵：在与时代相融合的诉求下，大多数写作者因居住在城市与人群中而显示出他们写作题材的内在相似性，对于当代诗人来说，说出他对城市或人群的感觉，优先于谈论他的自然观或与山水的关系。城市里汹涌而至的形象有可能让个体变成麻木的人、“没有个性的人”，也可能迫使人成为一个类似边缘角色的漫游者。城市，变得失控了，是一种动荡的、不安全的未知领域。有趣的现象是，当一个诗人说到在小镇上写作时，读者往往认为他涉足山水性灵是恰当的，而如果一个生活在人潮汹涌的都市里的诗人频繁写着这方面的题材，就有可能被认为虚伪、不诚挚或不称职。我们该如何重新认识“城市”给写作带来的影响？又当如何省视传统诗歌中的“自然世界”？
翟永明：关于这个问题，我在深圳一次关于诗歌的研讨会上有一个发言，我可以在这里重复一下我的观点。我想，如果要谈传统诗歌中的“自然世界”，我们首先要谈到诗意。按照传统观点。诗意首先来自自然、山水。城市生活是没有诗意的。这也是大多数中国人对诗意的认识。所以，当代诗在中国很难被人认同，是因为它与人们心目中的认同的“诗意”，是有差距的。在一般人的理解中，“诗意”，就是人们心灵里面不食人间烟火的那部份。人们首先认为“诗意”与人间烟火与现实是格格不入的，所以才有许多人认为某些东西、某些词语能够“入诗”，某些不能入。而当代诗反映的都是人间烟火，“只见物质与人”，不见山水，不见花鸟。因此也才有人们认为的“新诗”不是诗这样的观念。
实际上，在我看来，每个时代有每个时代的诗意，每个时代最重要的气质就是这个时代的“诗意”。不管我们喜不喜欢，现代化、城市化都是目前这个时代的气质。我们生活在现代化、城市化的时代背景之下，既便是山水、花鸟，明月、清风，也都是经过现代化、城市化的伤害。今天的“自然写作”必然不可能与古代的“自然写作”相同，我的意思不是说我们不能写山水诗，而是今天即使写自然、写山水，也必然会写到物质与人，写到现代化对自然和山水的伤害。这是常识，也是真相。因为已经没有一个山水的净土和未被处理的自然。如果我们仍然还在自欺欺人地描述一个所谓的传统的、自然的山水，不如仍然去写古体诗，把古体诗作为一种仪式，把“农业社会状态下的诗歌写作”当成一种仪式、一种想像来发挥，这样会更好地保持一种写作的纯粹性。
时代是变化着的“势”，对时代的描述也在变化中。今天的诗歌创作，必然带有今天的气息，连同当代诗的尴尬，连同城市化对诗歌写作的伤害，连同诗歌所处的这种边缘位置，都是今天这个时代的一部分，也散发着这个时代特殊的诗意。得看我们怎样去表达和认识它。
2010年5月
