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主题 : 杰弗里·哈特曼:恐怖与艺术
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0楼  发表于: 03-11  

杰弗里·哈特曼:恐怖与艺术

陈荣钢



  我们进入了一个对恐怖经验越来越习以为常的时代。
  恐怖主义并不主要指日常犯罪行为的结果,而是由更强大的、往往是意识形态野心所驱使的东西。我们现在面对有预谋的“恐怖主义”,它可能由国家或组织发动,目标有针对性或完全随机,涉及单一暴行或屠杀。
  传统的或非对称的侵略战争,都不是恐怖主义的唯一温床。过去,战争并非全部,只是要解决一个无法通过其他手段解决的冲突(参见约翰·赫伊津哈[Johan Huizinga]的《游戏的人》[Homo Ludens])。
  恐怖主义表明了一个必须被根除的神圣的敌人(不同于神学中的魔鬼[devils]),不只是震摄它,还要确保共同体的生存或命定的伟大属性。
  从根本形式看,恐怖主义已经不是基本的、自我辩护的“神圣的暴力”(“divine violence”),而是一种终结的手段。它似乎反映出——甚或回闪到神的世界,该世界有时被迫采取残酷的解决方案。
  “法国大革命”的推崇者,如罗伯斯庇尔(Maximilien de Robespierre)和圣茹斯特(Louis Antoine de Saint-Just)就是这样认为的。他们坚持认为有必要“善良”地使用恐怖主义。
  罗伯斯庇尔宣称,革命时期政府的基础是“美德与恐怖并存:没有美德的恐怖是凶残的,没有恐怖的美德是无力的。恐怖无非是迅速、严厉、不屈不挠的正义。恐怖是美德的结果。”
  然而,恐怖主义造成的恐惧不仅影响着被攻击的特定党派。它引起了全体人民的创伤。它的后遗症威胁着所有了解它的人的未来。更何况在今天,这种病灶不仅在本地,而且经由新媒体传染给世界各地的诸位。
  诗人安德鲁·马维尔(Andrew Marvell)的“描写克伦威尔(Cromwell)回到爱尔兰的贺拉斯体颂歌(Horatian Ode)”连接起两个激进的开端——罗马的建立和1649年英格兰“查理一世”被送上断头台。
  据传说,建造师为修建新都城开挖时,罗马血流成河的“意外宿命”(“happy fate”)就能预见到了。隐含之意在于,政府的重要更迭无异于产生了新的根基,但新的根基离不开之前受到严重创伤的的由人民构成的政治实体。
  哲学家雅克·德里达(Jacques Derrida)对这些困惑做出了深入的思考,但他是在“信用”(“credit”)的语境下,给予“信仰”(“faith”)以理性的解释。
  他把信用或以信仰为本的可靠性(credence)描述为“缺乏救世主信仰的救世主精神”(messianity withoutmessianism)的结果——一种不被特定宗教推动的期望,只是“一般的经验结构”、一种普遍的对显见而当下的正义的欲望。
  的确,德里达的表述与卡夫卡小说中经常被刻画的东西有密切的关系:追寻启蒙或正当性的决定性时刻。然而,当那一刻到来之时,总是来得太晚,之如“在法律面前”或“在罪犯流放地”。
  不仅如此,这种失败的预期强化了恐怖,以正义的名义利用或强迫他们。这一点屡见不鲜,如伊斯兰教法的狂热者不尊重教内其他流派,不尊重和平改变信仰的一般原则。
  相比之下,卡尔·巴特(Karl Barth)的诉求是多么深刻,尽管他是严格的现代新教哲学家。他对保罗的《罗马书》(Epistle to the Romans)评论道:

  在宇宙中发现了上帝的不可见性,我们必须恢复这种清晰的视野。我们必须在造物中恢复那种神圣的恐怖,不仅借助吸引我们的事物的创造性,还有那些让我们感到害怕的事物,直到我们在它们的相关性中看到我们自己。

  让—兰伯特·塔利安(Jean-Lambert Tallien),“法国大革命”中“九月屠杀”(September Massacres)的宣传吹鼓手,以及“恐怖统治”(Reign of Terror)时期将成千上万人送上“圣断头台”(Saint Guillotine)的策动者,把恐怖的作用描述为“日常而普遍的颤栗”。
  更确切地说,“这种恐怖”不只影响它瞄准的目标,它会使整个社会结构变得敏感。即使是那些只听说过它的人,也会闻风丧胆。
  未来也臣服于这种颤栗之下,因为新秩序的建立刻不容缓。时间不仅会再一次成为历史——之如神的时代殒落。在一部分伊斯兰狂热分子中,这种希望被可耻地重新包装,以激励自杀式炸弹袭击者,承诺他们“牺牲”后将立即获得丰厚的回报。
  “法国大革命”第一次两败俱伤的大屠杀——1792年的“九月屠杀”后不久,威廉·华兹华斯在巴黎把他经历的这场恐怖描述为萦绕心头的“时间的污痕”(spot of time)。
  《序曲》(The Prelude)中有一段不寻常的修辞,揭示出恐怖在没有传播媒介的情况下如何传播自身。一个诗意的心灵在《序曲》中敏感地描述了自然的远古经验竟如此确切。或者更确切地说,是少年与自然的经验,它在之后数年不断回响。
  此处的恐怖如同一种寰宇间重复不断的强迫行为。它间歇的致命性超出了最初的严重程度。尽管诗人的诗歌仍然注意到了“自然法则”(Law of Nature)——大自然最狂野的一面,但在今天这个人为灾难的时代使我们对一种势不可挡的力量表示怀疑。
  此外,17世纪的思想家提出并认可自然本身(或“自然法”)会自动修正任何皇家滥用权力的行为(如弑杀英格兰君主)。启蒙时代的思想家也认为,随着时间的推移,历史将显示出更多的政治稳定和道德复兴——所有这些乐观的信念因恐怖的出现而变得更加可疑。
  如果没有进步的信念或稳定的自然法,那么在人为的恐怖过后,弥漫四处的焦虑、恐惧和颤栗感能否被容忍?
  震惊产生了持续的共振。例如,世贸大厦(Twin Towers)倒塌的画面被一遍遍播放,种族灭绝的恐怖被克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah)和史蒂芬·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)的《辛德勒名单》(Schindler’s List)等电影重新制造。
  然而,这一切是如何发生的仍是个谜,对复发的恐惧也不会减少。极端事件的轰动效应通过影像或其他视觉表征的奇观媒介得以重建,发挥催眠咒语般的作用,就好像我们中的某些东西想让这些影像变得亲密,并消除它们的影响。
  在这一点上,是关于艺术的模仿技能的思考。艺术的再现能否化解极端事件所产生的宿命感或无力感?至少在人为事件上,宣称这“就是事实”?仔细想想,我们说的情况也没那么危险。为了重新获得控制,我们调整或创造了一种叙事,也改变了故事。
  然而,如我所言,政治恐怖主义的影响不容许我们有足够的时间——足够的未来——去“克服”它,即便人们认为它与其他可怕经验的不同之处仅在于程度上的不同。政治恐怖主义还具有一种远距离的心理效应。因此,华兹华斯谈到的恐惧被“回忆”、“悲剧的虚构”和“悲观的警告”加剧了。
  即使只是听说,不曾亲身经历,极端事物也会以想象的方式进入(诗人从“我想到……”到“看到...触摸到……”)。我们也试图通过阅读和写作来摆脱失眠和梦魇,从过去和未来中解脱出来。
  我想说,艺术根植于神话(myth),它能在某种程度上帮助我们抵御恐怖的影响。如果我们更仔细地探究诗歌如何处理“恐怖的幽灵”,拯救我们,甚至创造恐怖与美丽的混合物,减轻致命的恐惧感和被迫的焦虑感,我们就有希望在未来不向恐惧屈服,也不会失去信心。
  因此,华兹华斯在《序曲》中描绘了在他出生地附近的埃斯特维特湖(Esthwaite Lake)边发现的一具尸体。尸体并没有把华兹华斯吓倒,因为它看起来很亲切,裹着童话般的光晕。实际上,我们是不是被一种传统的幻想元素所迷住,甚至凭借想象力而重新获得了勇气呢?
  在莎士比亚的《麦克白》(Macbeth)中,“恐惧降临”(“fear to come”)造成了自然生灵和人类良知的双重困扰,这是女巫那段朗朗上口的韵文“美即丑恶丑即美,翱翔毒雾妖云里”的主旨。
  博物馆通过展览可怕的物件来纪念暴行,揭示了一个前文提到的审美免疫未曾解决的深层次问题。这种展览往往会产生一种无助的惊讶或憎恶。康德试图在非常不同的语境中将这种奇怪的混合情绪评价为一种精确无疑的崇高感。
  把这种语境移到当下:有谁能“数得清”犹太人大屠杀中遇难者的头发,数得清柬埔寨博物馆里仔细排列的头骨?难道全世界都要成为耶稣的受难地吗?
  尽管我们都很困难,但这样的现实仍然留下一个可怖的谜题。然而,想象力或认知有没有可能修正这种令人迷惑的景象,把它重新安置在一个可被容忍的叙事框架中。那样,我们会瞥见一种离解(defusion),它可能导致精巧的、有治愈作用的、社会所需要的制度的建立和评估。
  重燃的希望将提供足够的审美距离,在浓缩而神圣的、有时间限制的空间里,我们能自由地让旧日重现。詹姆斯·弗雷泽(James Frazer)、简·哈里森(Jane Harrison)、吉尔伯特·默里(Gilbert Murray)和其他剑桥学派的人类学家提出让旧日重现。
  “旧日重现”描绘了一种原始的场景,也表达一个封闭的历史循环。他们用宗教术语而非精神分析术语将这一切描述为“仪式”(dromenon)。这是一个指代神圣仪式现场(也许是一种哑剧的创伤奇观)的希腊罕用语(legomenon),学者们相信它是希腊节日悲剧的先驱。
  “仪式”的戏仿以某种方式出现在《哈姆雷特》(Hamlet)的“戏中戏”(“play-within a play”)中,用哈姆雷特的话说,这是“陷阱术”(Mouse-trap),不仅点出国王是凶手和篡位者,也点出他是向老哈姆雷特耳朵里灌毒草汁的投毒者。
  皇室篡位者辞藻华丽的说话方式被夸张的乡巴佬式的风格激起并破坏,这种风格随着艾德蒙·斯宾塞(Edmund Spenser)的田园诗《柯林·克劳特回来了》(Colin Clout Come Home Againe)来到英语文坛。
  当然了,这些莎士比亚的联系正在变得陌生。它们产生于对语言和视觉的创造性领悟力非比寻常敏感的头脑。在这个头脑中,自我意识和舞台意识彼此竞争。
  在《哈姆雷特》最后一幕的骷髅头骨场景中,莎士比亚充分认识到艺术必须借助神秘的景象或情境来拓展我们的感受能力,因为出于文化同化(acculturation),许多视觉和语言元素失去了迷惑或震惊的直接能力。
  因此,艺术时常通过创造(几无法解决的)陌生时刻来实现陌生化。在某些气氛中,人类的一切变得很陌生。确然,文学为我们描绘了人物的惊人变化、财富的灾难性颠覆、莫名其妙的巧合、无动于衷的杀戮、不知所以的尸体、哥特式的鲜血、令人不寒而栗的声响......这些“设定”常常引出情节和发起讨论。
  从《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)到现代侦探小说,基本故事情节都类似于哥特故事的“超自然的解释”(surnaturel expliqué),它从18世纪下半叶开始流行。
  在综合和误解之后,一种侵入性的幽灵/鬼怪事件被归结为自然原因,并且(几乎)不满足亚里士多德《诗学》(Poetics)所要求的“概率”(“probability”)标准。
  我从弗朗西斯·弗格森(Francis Fergusson)的《戏剧之观念》(The Idea of a Theater)中借用了这种悲剧的基本结构构型,但震惊的模式和最终的解决方案呼应了茨维坦·托多罗夫(Tzvetan Todorov)的《论奇幻类型》(The Fantastic)。总之,一定有一个奇迹或灾难(大多数时候两者都有)的瞬间将我们从自身之中抽离出来。
  一种更深刻的情节设置模式会强调英雄最初的被动、阻滞或失败。除了《哈姆雷特》,帕西法尔(Parsifal)的故事亦如是,因为在转变之前有一段挫败。帕西法尔的中世纪故事有许多版本,但帕西法尔都遇到了一个非同寻常的景象——受伤的、永远在流血的费希尔国王(Fisher King)。
  神话作家杰西·韦斯顿(Jessie Weston)告诉我们:

  这位英雄(帕西法尔)没能找到他在“奇幻城堡”(Castle of Wonders)中见到的这一幕的意义,但被告知:“你这样做,国王将恢复健康,他的领地归于平静。”

  最终,帕西法尔的失败得到了补偿。然而,没人保证我们问的问题将是救赎性的——站在纯粹的死亡和头骨与头发的物质性面前,恐怖的提喻不再节制,而是坦白地、没完没了地堆积起来。
  如何中止这些思考,又是什么把这些沉思转化为可供操纵的知识?我想起大屠杀幸存者普里莫·莱维(Primo Levi)的往事,死亡集中营的卫兵告诉他“这里没有‘为什么’。”
  这比“工作让你自由”还要嘲讽。这句口号写在集中营的入口处,而莱维描绘的“奥斯维辛炼狱”(The Auschwitz-Inferno)将纳粹宣传的两个最大的谎言综合在一起:在种族的意义上,犹太人是四处破坏的寄生虫,他们不为国家和文化卖命。
  他们要在奥斯维辛和其他集中营接受再教育,随后他们将被放生——而事实上,“放生”意味着死亡。
  我承认,我的思虑和一种已经成为公共病的视觉欲望有关。今天,知识和再现的意义的关系改变了。例如,现代历史编纂学的技术、幸存者的勇气和犯罪者谨小慎微却又过度自信的记录造成了资讯的过剩,带来过多关于“最终解决方案”的细节。
  随时待命的强大的试听媒体把最新的种族灭绝资讯转换为原始事件的拟像(simulacra)。因此,不可避免地出现了再现限度的问题。该问题不仅和极端事件是否能被再现有关,还和“现实主义”(realism)是否服务于真实有关。这种“现实主义”希望尽可能地保持真实,因此不愿意对人为灾难带来的恐惧做出适当控制。
  因此,模仿手段的升级有消极的一面。当我们时代的压抑、暴力事件以及我们对其的觉醒被制作成动作电影,与其他动作电影竞争的时候,我们不就模糊了历史、纪实剧和小说的区别了吗?
  无论如何,现实主义并不总是强化现实。尤其电影现实主义更接近超现实主义,它以一种噩梦和幻觉的方式强加自我的审判,手段包括加快事件的速度、堆叠、巧合、变焦、爆炸、蒙太奇和破坏透视。
  当然,诸如压缩时间或剪辑等手段是必不可少的。它们展示出一个被包围的、谨慎过滤过的机体,并猛烈地冲击着情绪。在阿特·施皮格尔曼(Art Spiegelman)的漫画小说《老鼠》(Maus)中,审美的距离经由一条开放性的、反思性的文本进路实现。这种审美距离没有那么强制性,却更有效。犹太人大屠杀的证词也被视为一种新的非虚构的口述史题材,但人们所记住的是多么恐怖无情。
  在这种情形下,批评性的评论有其用处。媒介的局限性表现出没有局限的样子——然而,事实上,局限本身被神学塑造为超越的途径。例如,提倡反偶像的“第二诫”禁令是徒劳的,因为它禁止把神圣或淫秽的特定题材偶像化。
  试想一下,现如今,种类繁多的恐怖电影或怪诞表演激增,包括言过其实的讽刺漫画,那其实是色情剧的对等物。它们成为我们生活中新闻和烹饪节目之外的电视饮食。我们用下流的笑声折磨自己,希望自己不再敏感或狂笑不止,结果造成所有的禁忌都逐渐消失。
  一个相关的问题是,即使在电视或电影中,恐怖的暴露程度也可能会被抵消。我已经提出,必须找到方法来避免由真实的或电视转播的震惊造成的无望。法国社会学家吕克·博尔坦斯基(Luc Boltanski)把这种情况称作“和我们保持距离的遭遇”。
  因此,回顾艺术的作用,形式和恪守礼义是有意义的。尽管总有人越界,但我们关于越界的观念呼唤着它们,它们在历史上被用来使读者和旁观者变得强大。
  18世纪的美学(最初是基于感知而产生的“主体性”价值判断的研究)构造出埃德蒙·伯克(Edmund Burke)和康德的崇高思想。这些理论超越了对快乐或美丽的感觉的分析,强调出宇宙自然的“可怕”现象(里斯本地震造成的破坏、庞贝和赫库兰尼姆的突然掩埋和钙化)对心理造成的影响。
  这些理论描述了一种在宗教中没有的辩证法,自我意识激发起其中的敬畏和抗拒,重新确认了我们理想与精神力量的互搏,它们彼此就外部世界中什么是伟大的、广阔的、神秘的和可怕的等问题争论不休。
  因此,艺术与现实接触,不是通过不断地冲击,或传递真实的恐怖时刻来实现的。不管所描绘的环境有多么不利或多么令人难以抵抗,我们都在寻找一种由朗基努斯(Longinus)所命名的东西作为回应:心灵之伟大。
  通过艺术或其他方法,我们也必须处理日渐增加的由人类造成的恐怖和创伤所带来的影响。这种恐怖与创伤使我们对一个和平的非人类世界感到模糊。田园诗中的“自然”导致一种特殊的绝望,如约翰·济慈(John Keats)所言:没有感觉的感觉。
  那么,我们是否还有机会改变失眠症——“不要再睡了!”济慈之后两个世纪,在《麦克白》和巴黎的华兹华斯那里听到了这样的声音。我们是否还有机会把失眠症改变为一种被人文教育的意义和思想所支配的清醒状态?
  或者,这类建议是否高估了被艺术所引导的可能性,毕竟对恐怖主义的忧虑与日俱增,甚至助长了一种私密的吸引力?在路易斯·布努埃尔(Luis Bunuel)的电影《朦胧的欲望》(That Obscure Object of Desire,1977)中,恐惧和欲望逐渐融合,预示着资产阶级自我满足的终结。
  艺术可以以某种方式限制或影响恐怖的意识形态,这么说可能会让读者觉得太天真了。但我所考虑的是,在恐怖——一种破坏我们岌岌可危的人文主义遗产的政治诱因——缺席的情况下,艺术创造了一种自己的精神状态。我可以举一个法国“后共产主义”哲学家阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)的例子。
  巴迪欧也认同新纪元,哪怕是一个更令人担忧的新纪元。他把20世纪的大部分历史作为独特的片段。本世纪末的主要标志是国家恐怖主义,巴迪欧(乐于)将其阐释为一种“真实的激情”的产物,而这种“真实的激情”却无法获得“真实”。
  因此,从列宁到斯大林再到毛泽东,从希特勒的迫害运动到柬埔寨的种族灭绝,致命的戏剧性审判及其他连续而不真实的现实政治特征变得越来越暴力。对真实的求索以及成为真实的一部分甚至让巴迪欧认为“恐怖”是必要的政治手段:为了让历史被驯服,让生命实现它的意义。
  然而,生活在历史后果中的人,即使他们曾被诱导,也不再对“真正的激情”抱持虔诚的态度,而是通过彻底的“最终解决方案”——一个净化过的新民族国家创造“真正的激情”。
  今天,在“二战”结束65年之后,我们仍在学习屠戮无辜的人。正如帕特里克·德斯瓦神父(Father Patrick Desbois)揭露了位于乌克兰的数百个以前不为人知的犹太人坟墓,当地人回忆说,不值得一颗子弹的婴儿就被活活扔了。
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