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主题 : 创作谈:雷蒙德·卡佛专场(陈腾、濮靖)
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0楼  发表于: 02-19  

创作谈:雷蒙德·卡佛专场(陈腾、濮靖)




  木朵按:“创作谈”这个文本实践项目其实包括两个方面的力量的参与:其一,来自诗之作者,我们期待一首诗的作者在给予一首诗的情感与信息之外,还能就其创作过程的种种体验、遭遇、心得与读者分享,且不说为诗的恰当解读提供钥匙,我们更渴望了解的是诗人的诗学观念,尤指那些不言自明之外的观念的暗橱;其二,来自诗之读者中可谓散文的作者的那一小部分人,通过散文的操持方式来揣摩诗/诗人的匠心、理念,这本是类知音的工作实施,而且,这个文本实践形式可以恰当弥补我们在不少场合即兴发言、仓促应战所造成的观念的罅隙。此次参与雷蒙德·卡佛专场(第六季)的两位当代诗人——陈腾、濮靖——其实此前已经参与过类似的文本实践,一定有某些内在的需要催促他们再度发声,在我看来,这也正是他们写作实力和思考深度的再次打探。



一条精美的线,灰暗尘网结晶的提存
陈腾


几分钟前,我走到屋外的 
露台上。[1]从那里我可以看见和听见海水, 
以及这些年发生在我身上的一切。[2] 
闷热而宁静。[3]潮水退了。[4] 
没有鸟歌唱。[5]当我靠着栅栏 
一只蜘蛛网触到了我的前额。[6] 
它绊进我头发里了。[7]没有人能责备我转身 
走进屋子。[8]没有风。[9]大海 
死一样沉寂。[10]我把蜘蛛网挂在灯罩上。[11] 
当我的呼吸碰到它,我望着它不时地 
颤动。[12]一条精美的线。[13]错综复杂。[14] 
不久之后,不等人们发现, 
我就会从这里消失。[15] 
      

  (雷蒙德·卡佛《蜘蛛网》,舒丹丹 译)


  雷蒙德·卡佛《蜘蛛网》这首短诗,共有13行,由158个汉字,20个标点符号构成。最长的句子27个汉字,最短的3个。长短句结构是作者行文的一个特征。标点也就两种,逗号与句号。
  一首诗,在二维平面的空间布局所显示的,是由一个个字所铺展结构而成,由字成句,结句成诗篇。诗的结构,最基本的结构意义上的单元是句子,而非字词(字与词作为意义的基本结构单元,在古诗中也是种特例)。
  一个句子,一个个的,相互连接编织,长与短,组合变化的编排,结成一个结构,《蜘蛛网》这首诗,由15个句子的线条编织而成。一条线上串起的一粒粒词儿与字儿。在上面因色泽光亮远近的差异而呈现醒目、晦暗、进退等特性,在所处的位置显示存在的价值与意义,字与词相互呼应,气息往来沟通,或暗合或补充或指引提示,整体的衬垫彼此牵扯关联一体。由一个个文字材料组成的句子编排而成的《蜘蛛网》,也正是一张精心结构的思绪图,且看我等如何评议?

一、《蜘蛛网》的整体结构特征

  文字是过去的遗产,无主的遗存。它是种种经验发生的痕迹,事物的影子存在物。这张网是有所命名,但蜘蛛已无主,这是无主之物。抛弃之物,谁占有谁所有,一如无主的文字,谁占有写就诗篇就为谁所署。卡佛的诗之作法,有其记者职业的特性,新闻的写作突出要素特征,主要采用简要的叙述手法,穿插必要的描述。这首诗作同样如此。时间、地点、人物、事件的经过。概括而言,一个即将离开居所的人,呆在屋里无聊来到屋外的露台靠在栅栏时不小心触及了一张蛛网,转身又回到屋内将它挂在灯罩上审视,反观自身蛛网般的糟糕生活的存在处境。生活之中的一件细微之事,因小喻大的自我教谕。
  
二、《蜘蛛网》的维度坐标位置
 
  事物置身于不同维度的坐标系中,一维的线,二维的空间平面,三维的时空,以及四维、五维等等。诗由文字结构而成,在二维的平面展示,描述人的世界三维时空的事件。这里涉及时间、地点。
  1.时间的延长线。[1]句的“几分钟前”是个时间点,这里涉及三个层面。其一,是文本中“我”的叙述时间,是个事件的倒叙,接下的句子是镜头从前回放,但限定的几分钟的时段。其二,是文本的作者本人,“几分钟前”自我设限下笔的内容是线性时间的几分钟内发生的事情。其三,是提示读者,时间的起始段落点,一种坐标位置,观感的内容在短暂的几分钟内发生。首句的“几分钟前”与末尾的[15]句“不久之后”前后呼应,并与文本中的“我”的事件发生过程与读者的阅读感受的时间逻辑前后相互自洽。
  2.地点的运行图。我的空间位置上的变化运行轨迹,自首句“走到屋外的露台”,[2]句的“从那里”,[6]句的栅栏,[7]句转身进屋,[15]句“就会从这里消失”。这个位置点的变动是清晰明确的,从屋里出去后又回到屋内,又将从这里消失。这与上述的时间延长线是一致的。叙述的时空坐标始点一直在这里。自此向前延伸几分钟屋外转一圈又回到屋内,并将向未知的时空延伸而去,从这里消失。如果首句的时间表述不是几分钟前,而是此刻,则[2]“从那里”就得改为“从这里”。作为《蜘蛛网》的作者及阅读者,由此空间位置的变换重新调整定位坐标点,则句子的编排重写会形成另一个版本的蛛网结构。
  
三、《蜘蛛网》的存在究竟何为

  文本的结构构架范围,排他性的唯一所指的是唯“我”独尊的存在主体,在句子的自组织网状的结构中,一如蛛网中的唯一猎食的蜘蛛……曾经的宿主,但文本中并无蜘蛛的存在,只是蜘蛛的遗物,一张网,已破烂的蛛网。而“我”反复高频率的出现,15个句子中出现了11次之多。其中,与我的动作有关的[1]、[7]、[10],我所思所想的[2]、[11]、[14],我的身体部位[6]我的额头[7]我的头发[11]我的呼吸等。无处不在“我”的存在感,是文本中我的无助,文本的作者的官能感受的不适,无以聊奈。真正的健康状态是种无我的境界,不会感受到身体感官的存在,不会有唯我独尊的我的意识存在。这些“我”在文本中删除几个不会影响句子的存在感。且文本会更简洁,但作者本人显然是一种强化处理,突出自我的观念。我在这所屋子里外周围生活过,我的观感体验的不舒适感与此密不可分。这里代表了一种曾经的生活经历,这屋子所喻指的是那糟糕的生活,一张蜘蛛网,那已弃置的主人,“我”也就将由此消失,这消失是解脱还是逃离?不得而知。
  
四、灰暗尘网结晶的提存

  外在的事物境况反射内在情境与心境,所谓一切景语皆情语有其道理。这里的境况如何呢?[1]句的屋外、[7]句的屋子表明这只是客观所指向的自然事物,而非居所的家,家里有家人,有温情与矛盾冲突,但“家”这个词不存在了,这里也就不是家。[3]句的“闷热而平静”、[4]句“潮水退了”、[10]句“海水死一样沉寂”,这些句子整体灰暗无色,是内心消极悲观境况的反映,而失望的是[5]“没有鸟歌唱”[9]句“没有风”[8]句“没有人能责备”等等,否定的指明,生活中没有喜悦,没有抚慰,没有人关心,它散布分置于字里行间,形成灰暗的背景氛围笼罩于“我”的存在,但在这灰暗的生活尘网留下“一条精美的线”,这句细节的描述,是曾经的宿主所遗存的唯一亮点,这是苦难的结晶,[11]句“我把蜘蛛网挂在灯罩上”,[12]句“当我的呼吸碰到它,我望着它不时地颤动。”我的动作细节描写,显然触动了内心,但也是平静的。它挂在灯罩上,没有写光亮,灰暗的生活无需多此一举,并由此客观审视自身的境况,他将它挂起,这里的唯一所指,也是意义的所在。 
  生活的过往,存在的处境,境遇参差,是为了自我的完成,而抛弃也是种必要之举,写作同样如此,自己的问题自我求解,自我抛弃与遗忘,至于结果与意义何在,谁又能解答?一如那条精美的线,提存于灯罩之下…… 
  
 

一个卡佛诗歌文本的不同翻译比较
濮靖


Two worlds
 
In air heavy
with odor of crocuses,
 
sensual smell of crocuses,
I watch a lemon sun disappear,
 
a sea change blue
to olive black.
 
I watch lightning leap from Asia as
sleeping
 
My love stirs and breathes and
sleeps again,
 
part of this world and yet
part that.


 
两个世界舒丹丹 译)
 
空气中充满浓郁的
番红花的香气,
 
番红花性感的气息,
我望着柠檬黄的太阳消失,
 
大海由蓝色
变成了橄榄黑。
 
我睡下,望着闪电从亚洲
跃起,
 
我的爱人扰醒,呼吸,
重又熟睡。
 
是这个世界的一部分,然而
也属于另一个世界。
 
 
两个世界雷克 译)
 
空气中的忧郁
充满番红花的气息
 
性感的番红花的气息
我看着太阳的柠檬黄消失
 
一片海,从蓝
变成灰黯的橄榄色
 
我睡下
看见闪电从西方跃起
 
我的爱人轻微的挪动,呼吸
又熟睡
 
他在这个世界里,(可是)
也属于另一个世界 

 
  诗歌就是一种游戏,生活大而言之也是游戏,文学艺术皆游戏。游戏需要规则,游戏有时又期待打破规则,创造新鲜的游戏模式。诗歌本质是语言,语言最小单位是字,字的排列组合构成语言。诗歌的语言和生活的语言本质是没有冲突的,那种阻碍是人为造成的。诗歌想拓展语言的可能性,这种实验是通过修辞、跳跃性言语、不及物表达,甚至打破语法规律来实现的。这些探索会使语言丰富发展,但极端的追求也会走火入魔误入歧途。
  翻译诗歌是对自五四始端的白话诗运动的输血,但是诗歌是可以翻译的吗?很多读诗的人都发现过那些在翻译中丢失的诗意,不好的翻译会使读者感觉到隔靴搔痒,无处体会原有诗歌的音乐美画面美和内在的韵。所以我对翻译文本一直不太信任,但经典还是有的,那些老翻译者的超越语言打通语言的诗歌翻译令人钦佩。
  雷蒙德·卡佛在中国的出现不偶然,上世纪八十年代的第三代诗歌运动就打起了口语的旗帜。而本世纪初的网络诗歌运动再一次对诗歌语言进行了颠覆,这种颠覆是草根对学院的颠覆,是基于普通话的汉语诗歌对翻译体的颠覆。这里我也想对口语做一个自己的界定,口语即日常生活语言,也包括通用的书面语(不复杂、简单的书面语人们口头也用)成语熟语地方俚语等。卡佛的引人注目之处在于他把小说的方法化用于诗歌,打通了这两种文学样式的界限,他的诗歌可以看成小说中的一个场景、一段对话、一瞥细节,这些都颠覆了传统意义上的诗意,创造了一种庸常生活的诗意。其实生活呈现的诗意无处不在,诗人兼小说家的身份使他在诗歌中写故事,用小说的边角材料写诗。
  翻译诗歌的不讨巧是使很多人望而止步的原因,然而女诗人舒丹丹却坚持翻译完成了卡佛诗全集,这点让人钦佩。但卡佛的诗并不好翻。
  口语简单吗,看似简单的口语有很多玄机。不然为什么那么多古代诗人,就李白写出了《静夜思》,白居易写出了《草》,孟浩然写出了《春雨》。口语诗不好写,更不好翻。如果你说这只针对古诗,现代口语诗有你想象的那么简单吗?
  当然我不是说舒丹丹的翻译不好,我们选取卡佛的一首诗《两个世界》的翻译,来比较一下一个名不见经传的加拿大留学生雷克(这首翻译诗发表在黑蓝文学论坛)的翻译有什么不同之处。这首诗共六节,两句一小节,写的是梦与海与爱人。对于诗歌,色彩、节奏、词语的韵律、分行、用词的选择、情绪的表达都是我们应该关注的,毕竟诗歌是一种综合了语言、音乐、视觉、综合感官的艺术。你去读读这两个翻译文本吧。
  色彩、温度、节奏、亮度、画面、语调、语音、分行是一首好诗必须处理的问题。这些处理不好,字、词、句的排列先后出现问题,也就不可能成就一首好诗。翻译必须考虑这些问题,说简单也简单,就是个语感问题。有好的中文语感和英文语感是翻译者的基本素质。
  “空气中的忧郁/充满番红花的气息”,“性感的番红花的气息/我看着太阳的柠檬黄消失”,“一片海,从蓝/变成灰黯的橄榄色”——雷克的翻译色彩饱满丰富,像水彩画,勾勒出梦中的海边景象,似梦如幻,如同那些印象派的集大成者,暖色调的一个海边的梦。语言的节奏很清晰,像午后窗外传来的木屐的踢踏声,这就是诗歌音乐化和诗歌图像化的成功尝试。在古代,王维,诗中有画,画中有诗,白居易的琵琶行、李贺的箜篌引,实验着诗音乐绘画三种艺术样式的融合,这三种艺术相当于美术中的三元色,诗、乐、画是所有艺术的三元色和能量源。
  分行是诗歌的一个标志,也是诗人处理诗歌节奏的基本手段。我们看这首诗的翻译:

In air heavy
with odor of crocuses

舒丹丹的翻译是
空气中充满浓郁的
番红花的香气

雷克的翻译是
空气中的忧郁
充满番红花的气息

  一个是浓郁的香气,番红花的香气;一个是空气中的忧郁,充满番红花的气息。只能说在舒的翻译中我们闻到了花的香气,而雷克的翻译为诗歌定下了忧郁的底色

sensual smell of crocuses,
I watch a lemon sun disappear,

性感的番红花的气息
我看着太阳的柠檬黄消失
(雷克译文)

番红花性感的气息,
我望着柠檬黄的太阳消失,
(舒丹丹译文)

a sea change blue
 to olive black.

一片海,从蓝
变成灰黯的橄榄色
(雷克译文)

大海由蓝色
变成了橄榄黑
(舒丹丹译文)

  橄榄黑是什么东西,这是诗歌应有的语言吗,“a sea”翻成“一片海”在语感上更舒服,这句后用逗号断开,略微的停顿使诗歌更有一种内在的律动。

I watch lightning leap from Asia as
sleeping

我睡下
看见闪电从西方跃起
(雷克译文)

我睡下,
望着闪电从亚洲跃起,
(舒丹丹译文)

  舒丹丹译文在内容上更接近于原文的表达,雷克把亚洲改成了西方,从地理上讲亚洲是在美国的西方。

My love stirs and breathes and
sleeps again

我的爱人轻微的挪动,呼吸
又熟睡
(雷克译文)

我的爱人扰醒,呼吸,
重又熟睡。
(舒丹丹译文)

  这两个译文,好坏自能分辨不必多说,雷克胜在节奏上

part of this world and yet
part that.

他在这个世界里,(可是)
也属于另一个世界
(雷克译文)

是这个世界的一部分,然而
也属于另一个世界。
(舒丹丹译文)

  把“”字翻译出来,写出了一个男人的一场梦,像是在海边被隔绝的两个世界。舒丹丹译文的指称不明使这首来回于梦与现实的诗的妙处无法体现。
  对比读了两人的译文,我们应该会感觉到两人在诗歌语言运用上的差异,基于信达雅的翻译标准,信的角度而言,舒丹丹译文做得要更好,但让人感觉舒服的是雷克的译文,它让人觉得更像一首诗,在语言的节奏和色彩上达到了平衡。好的口语诗也能达到雅的诗歌境界的,而雷克翻译给我们的启示是,翻译者要敏感于所翻诗歌诗意的挖掘和保留,这样才可以为读者所信服。
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