张尔：余怒在
中国当代诗歌史上是一位重要的诗人，过去常常被认为是一个先锋诗人，一个异端。无论是诗人还是批评家，在谈到余怒时，总是会认为余怒的写作有一种独特及令人震撼的东西，但具体去谈论他时，又感到有些棘手，导致批评余怒产生了一定难度。然而正是这样一位在语言上有着极度冒险精神的先锋诗人，在其最初写诗时，也是从写作爱情诗入手的。
今天既然余怒来了，我们请余怒自己来分享一下他个人写作的基本脉络，为我们提供一个初步的认识。
余怒：刚才说到我早期的诗，早期我写了一些爱情诗，为什么我后来把它们扔掉呢？大家都有这样的经历，就是说我们刚开始不管写什么，爱情诗、哲理诗，什么诗也好，都不是自己的，至少写作之初的几年都不是自己的。你所谓的爱情，所谓像A现实，像B现实，实际上都不是你的现实，而是历史中的作者，也就是别人在写诗。因为你的语言方式、表达方式、叙述方式，整个的陈述都是别人的，所以不是你的诗。现成的语言是前人认知和思想的总汇。
这就是表达的困境：我们不管写什么样的诗，找到自己的方式是很困难的，但是一定又要找到自己的方式。如果没有自己的方式那么你写出来的就跟目前诗坛上的写作差不多，不跟诗坛上的人差不多，就跟你的前辈差不多，至少跟胡适、徐志摩、戴望舒、余光中……他们的方式差不多，那么这种写作就有问题了。徐志摩他也有自己的语言方式，只是后来被我们的语文同化了——被吸收为语言规约也就是被同化了，他容易被同化。
有两种作家：一种作家容易被同化，符合于我们现代汉语的习惯或者说他会成为我们汉语的习惯，容易成为写作习惯，像鲁迅是不容易成为我们写作习惯的作家，像茅盾就容易成为我们这种汉语的这种经典写作习惯的作家，他的思维，他那种本身规范，后来经过历史的演变，成为了我们的语文的作家，这也许是一个偶然。他在文学时代的地位会远远地低于不容易被同化的作家。而废名、卞之琳这样的诗人是不容易被同化的诗人，他们跟我们现代汉语书写习惯比较偏离，或者说他们很偶然地没有被同化，这种作家在诗人中间更能赢得尊重。
所以找到自己的方式很重要，有两种语言，一种是文学化的语言，我称它作文学性；一种是公文性语言，就是公文、应用文、新闻之类。我们前辈的文学，包括巴尔扎克、托尔斯泰、茅盾这些人——被翻译过来的作家或者我们自己的经典作家形成了某种文学性，这种文学性是散文的文学性；还有一种诗歌的文学性，由胡适、徐志摩、戴望舒、包括废名这些诗人形成的文学性。文学性是很难摆脱的，从五四以来现代诗的演变，一直延续到朦胧诗，现在我们很多刊物上发表的东西都是受其影响后的产物，但我们又肯定要避开这种东西。有时又不单是避开，有时还要利用。我们的写作既要偏离文学性，又要偏离公文性，但同时，既要吸纳文学性，又要吸纳公文性，对立统一，应该在文学性和公文性之间找到恰当的距离。
第三代写作，也就是90年代的时候，诗坛变革了，变革到哪里去呢？口语。但是口语也是很危险的，为什么危险？为了反对朦胧诗，为了反对陈词滥调，而找到口语，但弄不好，又成为很规范的一种东西，语感固定，语义单一，成为一种套路。且大多数口语诗死板僵化，像是土包子上台模仿书面语发言，用的只是“书面口语”而已。这还是把诗变成了一种公文性的东西，这也是很危险的。它不是口语的——我经常说口语诗用的并不是真正的口语。我们的口语可能就是我们的谈话，这种谈话很多没有逻辑性，有时候张冠李戴，有时候颠三倒四，秩序混乱、逻辑混乱，比如说我们在描述一件事的时候突然的偏离，描述偏离，不断地穿插别的东西，那么组成的这种很混乱的东西，这是一种真实的口语的状态，是比较鲜活的。你看奥哈拉、布考斯基所用的口语就很鲜活，灵活多变，随心所欲。
我们的文学运动每次都会到这种鲜活的口语里寻找资源，因为我们很难找到不同于前人的、新的表达方式，一个途径是在翻译体里面寻找资源，一个就在我们本土的口语里面寻找资源。在80年代口语诗对朦胧诗的反动中或者说对以前过度文学化、过分注重修辞的语言的反动里面，诗歌回到了口语，但是仍然不是那种纯粹的口语，我说它回到了公文。它的句式都很完整，逻辑清晰，主谓宾定状补，一首诗围绕一个中心，围绕一个主题，它就像一个公文。当然有的口语诗也有写得很好的，既去除了文学性，又除了公文性的语言，这样一些优秀的口语诗，并不是说没有，但是大部分口语诗都是公文性的语言，或者说，确立了另一种或新的文学性。
我这么说并不是否认我们前辈那种具有文学性的诗歌，也不是否认口语诗。我把诗歌定义为文学性和公文性之间对立统一的一种状态，这种状态可能就是我们的写作者寻找的自己的一种方式：不仅是避开文学性，有时候也要利用文学性，不仅是避开公文性，有时候要利用公文性。
近几年的写作中我可能有些变化：我以前的诗是打破逻辑的，去除一首诗的完整性。现在可能一首诗就写得比较完整。但是我在句子里面，利用了一些公文性。比如像这个句子：“这么多年不停地衰老是值得的”。如果说“这么多年我付出了辛勤的汗水是值得的”，它就是新闻语言，是公文性语言，如何把它变成诗呢？我把它改装了一下：“这么多年不停地衰老是值得的”。我觉得这个句子就接近诗了，因为它不仅去除了公文性的干巴巴说理，它有人的一种对生存的关注，“不停地衰老”隐含的悲伤触及了存在。
公文性的语言和诗歌的语言是互斥的，我们大部分诗歌要避开这种公文性。但是用公文性来反对抒情性或者说反对文学性，可能也会起到一定作用。所以像这样的句子：“永远都有不知身在何处的恐惧净化我”，就是利用了公文性语言，将它予以文学化（诗化）。
写作者最终需要找到自己的语言方式，这种语言方式既不同于前辈，被文学化的那种东西。那又要让它是诗，与公文性保持距离。但这种距离要恰当，在每个时代都不一样的。在口语诗盛行的时代如何保持自己的这种方式或者在朦胧诗兴起时如何保持自己的方式，可能都有细微的不同。但是从更远的时代看，比如说再过五十年一百年，当时的这种背景可能就消失了，更多的还是你的语言和文学性的距离，你的语言同时代的距离。
事先没有准备，也没有与主持人张尔沟通。我先说这么多。
不亦：余怒的诗歌应该说仍然在不断往前发展或者不断先锋的过程中。他二三十年的写作过程确实对中国诗歌的语言是贡献比较大的，有实验性，也有自己诗歌语言理论的解剖，这个是我一直都很喜欢的。刚刚吃饭时提到《猛兽》这首长诗，应该是余怒90年代写的，那个时候真的是很先锋的一首诗，诗非常长，余老师也说写的时候是一口气写下去，有点意识流的、后现代主义那种感觉。任何的诗歌都有个时代的背景，我们新诗百年了，我想问一下，现在中国的诗歌从语言或者从写作方向来讲，你对年轻诗人有什么样的建议，写作该从哪里开始，怎样去入手比较好？
我自己也写诗，上次去余怒那里时，我写诗其实就几年时间，那个时候读诗我是从古代往今读的，从《诗经》开始往下读，但我读到唐朝、进入宋代的时候突然发现这不对啊，然后我就倒过来我反着读，找当代诗人，找余怒找其他的诗人然后读国外的当代，然后倒着读从正和反两个方向去对比，从语言或者写作的策略，诗人的个性这些角度就能够把握现代时代的脉搏。余老师他是一个先锋的诗人，对于中国当代的先锋性，当下的先锋性有一种什么样的看法？
余怒：很多问题不好回答。当代的先锋性需要具体落实到一些作家的写作，一些诗人的写作上。可能我跟他们很多诗人都是呈现的方式都不一样。从语言上来说，呈现的方式是不一样的。不管是五四以来的现代派，一直到朦胧诗，口语诗，不管它们风格如何变化，最大的相同点就是他们都在表达自己对这个世界的认知，表达自己的想法。不管是抒情也好，言志也好，都是在表达。那么我可能就不表达，我认为表达是无效的。当你表达的时候，语言会扭曲你的言说，成了语言中的历史作者在言说。
不管你有什么样的思想和认知，你表达的都是别人表达过了的，何况诗歌我认为最重要的不是认知，而是感受和感觉。实际上，中国古代诗歌一直以来都是感受大于认知：国外诗歌主要是思辨，诗歌是认识宇宙的一种表达，但是我们的古典诗歌，你看，基本上都很具体，对自然的描写都是很少写具体这个世界是怎么样的，最多点到为止。
“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。它告诉我们世界是怎么样的吗？没有，只不过给你描述了一个图画而已。在这个画面中你会感觉到一幅画很空旷，一种孤独的意境，人在自然中的渺小。但是人在自然中的渺小不是它告诉你的，而是你体会到的，也就是说，古典诗歌更多的是一种感觉，这个感觉会到读者这儿来，复述成他的话语，但是作者没说。所以我一直说不表达，不言。你如果要表达则表达和别人不一样的，独特的表达，否则就不要表达。把你的元素，把你的一些具体的东西画面呈现出来，这也就是在自庞德以后国外诗歌的意象主义，因为庞德受到中国古典诗歌影响，庞德以后的意象派诗歌也是追求这样的具体化。
具体化也就是描述一个画面、一个事件，而不告诉你这个世界上是怎么样的，作者是怎么认知的。完全交给读者你去理解，你读到了什么就是什么。所以我早期的东西里面大部分可能看起来不完整，有歧义，多种的意义，给予读者的感觉是不一样的。很多读者问我说这首诗是什么意思，我就会拒绝回答。实际上你读到了什么就是什么。所以张尔几次叫我来搞讲座，我说我讲座搞不来，因为面对着100个人、几百个人我不知道说什么好。因为所有的阅读都是读者的阅读。一首诗的意义是作者，读者，还有历史作者，三者达成的一种对话的场所。不仅你在写，你的历史作者也在说话，随便一句话都是别人说过的。
比如说这首诗（《自省篇》），这两句诗，“我会客观地看待这个世界吗？回答是：‘不能’”。这样的话是哲学家、文学家说过无数次的话，历史作者在你的文本中说话，同时你也要说，你的历史作者也在说，读者他要理解、要解读，那么这首诗就成了一个三者共同说话的场所。在这种对话的场所你必须先要消除历史作者，先要把它们的声音变得很微弱，使自己的声音变得强大。就是说这里不仅牵涉到历史作者的问题，还要把它的公文性消除的问题，“我会客观的看待这个世界吗？”实际上是一种公文性语言，如何把它们变成诗的语言，可能就要通过一些具体化的手段，包括“攀爬”啊，包括“自问”啊这些具体的画面和情节。
所以不仅是语句之间的逻辑联系，它的画面感、情节之间的关系可能都是我们要考虑的内容。考虑这些东西是为了消除历史作者的存在，我们不断地写作也就是不断地和历史作者搏斗的一个过程。
憩园：余怒老师的诗我读得非常多，很多诗读了很多遍。之前我跟一个朋友做试验，他说任意一首诗的上一句，我基本就能知道下一句。在读余怒《蜗牛》的短评时我这样写到：“余怒是当今诗坛的幸运，他为我们拓展了越来越多写作的领域和可能性，也让我们相信“写作原来也可以这样”；同时，他让我们也感到生逢其时的压迫感和无力感，毕竟我们要面对一个“甜蜜的残酷的现实”：如果不能绕开他，我们该选择一条什么样的路径去攀登属于自己的那座诗歌高峰。”
《猛兽》是定义余怒先锋风格一个非常典型的文本，从《猛兽》到《蜗牛》，我觉得非常有意思。余怒老师第一首长诗写的是《毁灭》，《毁灭》之前的诗（传统抒情诗）都不要了，都彻底“毁灭”掉了。从《毁灭》、《猛兽》到《蜗牛》，这是一种让人非常吃惊的文本事件的衍变，因为我无法想象《蜗牛》跟《猛兽》有什么样的具体关系，这中间肯定不止是简单的物象变化。《猛兽》那种拼贴的方式、语言的冲击力、强烈的戏剧性等诸方面，与《蜗牛》所呈现出来的完整性、顺滑、好读好看，有很大不同。
余怒老师你之前说，这是写作《蜗牛》的危险性，在一个边缘上，那么，这种危险性的边缘具体指什么？从《猛兽》到《蜗牛》这种转变，你是想去呈现出一个什么样的诗歌写作状态？
余怒：我大概从90年代开始，一直到上一组诗叫《喘息》，都是延续一种很跳跃、逻辑混乱的写作方式。《蜗牛》写了以后，有朋友说是不是老了，心境平和了？不是。我下一步又开始写混乱的诗了，这与一个人年龄毫无关系，而是一种对语言的认识。
我一直认为语言用来表达世界的真相，表达世界是无效的。我有一年在安庆，与几个人交流的时候提出一个有趣的问题，我们现在的十进制，1、2、3、4、5、6、8、9、10、11、12、13，比如说3——实际上它是物，3这个物和13这个物有关系吗？其实没关系，3和13其实是没关系的，是因为我们有十进制，两种描述的词语才有了联系。所以语言描述这个世界时是人为的。比如说我们说痛，一个人砍了我一刀，我很痛；我失恋了，爱人走了，我心痛，这两种痛是不是一样的痛呢？可我们都通称为痛。我这个人外语不好，可能在别的语言中，比如在原始人语言中，失恋后我们心里酸溜溜的酸楚的感觉它也许用别的单词来表述，而被砍了一刀那种痛可能就是别的词语。也就说我们的语言用来命名我们的世界的时候是任意性的，所以《普通语言学教程》作者——叫什么来着——索绪尔，就说语言它是任意性的，我们的语言这样表述是任意的，是人为的。
世界的真相往往会因为语言而扭曲的，我们对世界的看法和原始人对世界的看法是不一样的，中国人和外国人在没有全球化的时候，对世界的感觉，对世界的认知是不一样的。比如我们说“山水”，一说到山，马上接下来就想到水，实际上“山”“水”有关系吗？没关系，是因为我们生活在这个地方，是因为我们中国人，所以我们把“山”和“水”总是联系在一起。“阴”和“阳”，我们表述这个世界的时候有很多“阴”，比如女人呐，水啊，这个凹凸啊，还有月亮，它属于“阴”的事物，它作为一类。而“太阳”、“男人”、“山”这样的东西作为另外一类，它是“阳”。实际上这些“阴”的意象之间有关系吗？没关系，这些“阳”的事物之间有关系吗？也没关系，是一种人为的，一种文化的界定。这就是语言描述世界的任意性。这就是语言表达世界的无效。刚才我前面说过了，一个是语言描述世界的无效，还有一个表达的无效——表达的无效就是因为有前人，有历史作用，你表达的都是别人表达过的。这两种无效性使我保持“不言”：我不再言说了。因为我的东西都是别人表达过了，或者不符合这个世界的真实，我就不表达。
那么，不表达，我就要拿出一些元素出来，让读者自己去寻找意义，还原他自己对世界的感受。其实世界上很多意义，像古人写诗，很多都是约定俗成或者是牵强附会的。比如说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。当然这可能是《诗经》中的某一个作者所见到的情景，走的时候“杨柳依依”，春光无限；现在回来了，冬天来了，“雨雪霏霏”，这可能就是他对当时情景的描述，但是经过我们不断地复述，杨柳和雨雪就跟离愁别恨联系起来了。实际上你想想“昔我往矣”，“我走了”和“杨柳依依”有什么关系呢？没什么关系；“我回来了”和“雨雪霏霏”有什么关系呢？没关系。古人喜欢灞桥杨柳，实际上灞桥是长安边的一座桥，离愁都用“杨柳”来表述，为什么不用樟树来表述呢？“樟树的叶子黄了，我心中无限的悲伤，我离家五年了”，成不成？也成。为什么“我走了”就要用“杨柳依依”呢？所以这个还是一种人为的约定。但是这种强大的韧性如果成为一个民族的文化传统，你就很难改变它。然而我们写诗就是要消除这种套语套话，要避开这些。因为这是前人的认知，不过是前人对他所见情景的一个描述，不符合于我自己的真实。
所以很多禅宗的话我们觉得很有意思，像诗一样的。一个小和尚问：何谓祖师西来意啊，达摩西来，他有什么意图呢？说明什么呢？然后回答都是乱答的，何谓祖师西来意，有人就答：不东不西。小和尚问：何谓祖师西来意，禅师就答：昨夜栏中失却牛，就是昨天我围栏里的牛跑了，牛头不对马嘴。实际上这只是语言的一个游戏而已，就是好玩儿。这也说明了语言的描述世界的无效性。禅宗认为语言不能表达跟表现，当你体验这个世界的时候你就不要说话，你一说话就不对了。禅宗所有的意图就是说语言是个游戏，不要相信语言。当我们没有语言的时候，我们体验这个世界觉得很真实，一旦我要告诉你，用语言告诉你，我的感受就走样了，所以禅宗认为有了“名”以后，有了“分别识”，我们就会纠缠在这种语言的逻辑性里面，纠缠在概念、判断和逻辑思维里面，无法表达这个世界。大家都认为这里面奥义无穷，深藏什么禅机，实际上就是一个语言游戏而已，禅宗公案那些对话的话外意就是你不要相信语言。
憩园，好像我没回答你的问题啊。我回答问题总跑题。你提的问题我忘了。你说的第二个问题是什么？
憩园：说《猛兽》跟《蜗牛》这两个作品。
余怒：《猛兽》更多的是语句的语速，语速很快，语义转换得也很快，也跳跃，有很多拼接的成分，《猛兽》的第二章里面有很多拼接。实际上我刚才说的我说上一句，你说下一句，牛头不对马嘴，别人却觉得很有味道，有禅机，有趣。你说我欺骗，也叫欺骗。《猛兽》用的拼贴，但也不是完全乱七八糟的，肯定有个核心的东西在不断地诱引读者去读。孙甘露有个小说叫《让女人猜谜》，是吧？猜谜就是对读者的诱引。但是从《蜗牛》之后呢，我想要改变，很多诗人，尤其是成名的诗人，不改变也是死，改变也是死，不如去改变。很多成名诗人为什么写了几首诗之后他写不出来了，他再写也无效了。所以我想改变一下，重新写一个不一样的东西，《蜗牛》用了一个框框来写，第一辑都是12句，语速要快一点；第二辑是9句，语速慢一点。所以这个排列都是长条形：《蜗牛》是我带着镣铐来跳舞，在限制里面寻求如何做到有效。《蜗牛》更多的是纳入一些自然物象，因为文学化的缘故，自然物象容易陷入陈词滥调，一写就俗，是一种危险的写作。但我想尝试一下：我写自然物象与其他诗人有何不同。
《蜗牛》的每一首都是独立的东西，同时它有一种语义的完整性。我以前的诗歌语义很多是不完整的，每个句子都在向四面八方生长，但是这里我尽量地使它平衡，语义比较来说相对完整。那么在语义完整的诗里面，一定要有残缺。诗要残缺一部分：如果你语义残缺也可以，那么语义完整的情况下你每个句子在细微的部分要有一些空白的地方。比如这首诗（《地平线》），整体上来说语义虽完整，但是你不知道诗中的这个“它”意指什么，它既“不是太阳月亮星星”，也不知道它是什么。同时这种诗歌结构与“昔我往矣，杨柳依依”是一回事。我经常说“天蓝了我很孤独”是诗，“天蓝了我不孤独”也是诗，“天不蓝不灰我很孤独”，都是诗，随便你说，你爱怎么说都有读者，这也是拼贴。所有的文章都是拼贴，都具有拼贴性。你描述一个场景，但你眼中这个世界上有万千事物，为什么你只选其中三种来描述，为什么你选取了三种呢？而抛弃了另外九十七种呢？是因为你拼贴。语义的完整性，尤其诗歌，所谓语义的完整性就是前人的陈词滥调。前人把“杨柳”也拿来了，把“月亮”也拿来了，把“池塘”也拿来了，组成了离愁别恨的场景。池塘上面有月亮，月亮下面有杨柳，他没看到樟树，歪脖子树，没看到很多草，或者说牛粪，这些东西他没看到，只看到“杨柳依依”，为什么？他也没看到前面一个佝偻的老人杵着拐杖，在我走的时候我只看到“杨柳依依”。他就是拼贴。那么你再拼贴跟他一样的，我走的时候我也说“杨柳依依”，那就麻烦了。所以你要找到自己的一种拼贴方式：就是说意义的任意性，词语的任意性。命名的本身就是一个任意性的命名：这种心痛叫痛，心里痒痒的、怪怪的感觉也是痛，这是命名的任意性；还有就是意义组成的任意性：天很蓝我很孤独，天很蓝我不孤独，这都是意义组合的任意性。
我读古诗时注意看它的画面——或者说诗的结构，比如像杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，你看它那个画面，一会儿说说鱼，细雨，一会儿说说池塘，一会儿说说虚无的风，一会儿说说燕子，天上地上，动动静静，它的画面是一个很立体的、具体的画面。这也是截取了自然景象的一个片段。这是呈现的手法。就是它没有说任何东西，就已经说了更多，是一种不言的状态。何况表达对这个世界的看法主要不是我们诗人的工作，那个诗写得像哲学一样，可能就是背离了诗，离诗歌远了一点。但是你说没有哲学的东西吧，也不准确，诗也要有一些哲学性的东西，但那是终极性的哲学，也就是最后会触及到语言与世界的关系。
大草：刚刚听余怒老师讲我很受启发，诗就是这种组合带来的一种陌生感，词语的陌生感。句子读起来没有一点障碍，就公文式的写作的确是读一读那就不叫诗了，我觉得我今天还是很受益，特别是举了几个例子。
也有人跟我开玩笑，比如说初学者写了一首诗，完了以后就说只保留了一半，每一行抽掉一句，可能更有诗意，这也是一种很奇妙的说法，这也跟余怒老师讲的有点像。
关于中西诗歌理念的差异，我在余怒讲的基础上，补充一点心得。西方讲逻辑，东方讲意趣。朋友阿吾曾给我讲过一例，在一张纸画羊，西方是画满，而东方画了一座山，山头尾是羊，山背面多少羊，留个巨大玄念，如绘画中的留白。还有一个例子是深山藏古寺。西方思维是直接画古寺，稍进一步的是万绿丛中画一点红墙，而东方趣味只画一条涧，溪边一个小和尚提水。东方讲究心领神会，任何人可以感觉到，很难说明白。东方诗歌趣味之美，有待进一步探索。
李三林：余怒诗歌有一个变化的过程，这个变化我们可以说是一种演化，我们不能说是一种进化。据我所知余怒的诗学，包括《蜗牛》，包括《喘息》，甚至有人评价余怒这种文本的水准比之以前甚至是一种退步的状态。我个人来说不存在所谓的进步或者退步，我只把它定义为一种演化，因为每个人在不同的阶段，他有生活上的、情感上的、家庭上不同的经历，包括他对诗歌写作，对语言他的认识，他应该有不同的阶段性的认识，也有必要让自己的写作进行一个不断地演化。至于他演化的成果如何，他的效果如何，这应该交给读者去评判了。
张尔：我觉得三林说得挺好，余怒有一段时间，在写作《喘息》之前的一个阶段，我们有几位在安庆和余怒交往较深的几位诗人，曾经为余怒感到过紧张，甚至某种意义上感到过担忧：这么一个诗人，是孤傲也好，是决绝也好，他总是不断地自我反对，就像刚才三林说的，他必须要去经历和完成这样一个演化的过程。但实际上非常困难，尽管那个时期他的影响力已经非常大了，而且他确实提供了非常鲜活的，具有说服力的文本。
坦白说我在编完《飞地》关于“异数”那期选题之后，就我个人而言，当初这个担心还是有些多余。我们姑且不去谈论他现在这些成果就一定是达到了令人满意的结果，刚才说的更多的是需要读者去共同完成作品也好，读者共同评价也好，我觉得还有另外一个非常重要的东西，就是说我们现在去谈论某些东西实际上有些为时过早，所以我觉得可以不着急，可以慢慢来。
