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主题 : 谢默斯·希尼:叶芝作为榜样?
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0楼  发表于: 01-31  

谢默斯·希尼:叶芝作为榜样?

黄灿然



  一位作家对其艺术的献身,常常会给生活在他身边或他亲爱的人带来某种伤害。罗伯特·洛厄尔在诗集《海豚》最后一首诗中使用了“密谋”这个词来描述艺术事业中某种成问题的东西:

我已坐下来听了太多那位
勾结的缪斯的话,
也许太自由地用我的生命来密谋,
不回避伤害别人,
不回避伤害自己──
为恳求同情……这本诗集,半虚构,
一个由人做出来跟鳗鱼搏斗的捕鳗网──

我的眼看见我的手做了什么。


  如果说最后一行不只暗示自责的话,那么也可以说,其中亦包含胜利的强音,而当罗伯特·洛厄尔逝世时,我记得我们有些人曾不太当真地考虑过是否可用它做他的墓志铭:它似乎传达了他诗歌声音那混合骄傲与脆弱的本质。
  它将比叶芝的墓志铭诗句更充满懊悔:

对生,对死
投以一道冷眼。
骑手,过去吧。


  叶芝的眼是冷的,而洛厄尔则是暖的,但绝不是湿的,它对人生的不完美抱以同情,是一个行人的眼而不是一位骑手的眼。叶芝后期诗作唱出对艺术的忠诚并轻蔑地对“现在长大的那类人”表示厌恶,洛厄尔的最后作品则是犹豫,他对虚构的信任似乎动摇了:

尾声 

那些愉快的结构、情节和韵律──
为什么它们现在帮不了我,
当我想做些想象的
而不是回忆的事情? ……

然而为什么不说发生过的事情?
祈求弗美尔赋予太阳的光芒
那种准确性的恩典,
那光芒如波浪悄悄漫过地图
移向他那个充满渴望的女孩。
我们是正在流逝的可怜事实,
受到这警告,便赋予
照片中每个人影
活的姓名。

  “准确性”似乎是一个谦虚的目标,即使它像在此诗中这样丰富地达到了。洛厄尔声明放弃崇高,尽管他的辞令常常入侵那个王国。他宁愿寻求平常事物那低调的安慰。用叶芝的话来说,他几乎是“满足于活着”。
  叶芝绝不会仅仅“满足于活着”,因为那将意味着扔掉词语,扔掉姿态,扔掉戏剧和超脱的种种可能性。从其诗歌生涯开始,他就强调并实现艺术的异样性,它不同于生活;梦想的异样性,它不同于行动;最后,他游移在他的视域模式之内,如同游移于某个隐形的影响和防御的圈内,某种精神防弹玻璃内,独享如帐篷内的恺撒,专注如溪流上的长脚蝇。
  不管叶芝要我们怎样理解《长脚蝇》,我们都不可忽视那驱使长脚蝇前进的信心和支持这信心的能量,这能量因一个信念而充沛起来,也即艺术过程具有某种绝对的有效性。 那是作品自身的一种玻璃抛光,它引开所有其他真理,除了它自身的真理。艺术可以以其脸色逼退历史,想象力一旦形成并掌握了发生的事情背后的秘密,就可以鄙视发生的事情。事实上,当叶芝设想并体现这种艺术追求时,我们可以嗅到一种猛烈,一种无情的因素。“心灵的黄眼鹰”和《天青石雕》一诗里的中国佬那“古老的亮眼”,还有那个打量坟墓的骑手的“冷眼”,全都暗示着不怀好意的欲望。如果艺术家心灵的行为有爱的行为具备的所有强度和欲望,以及所有潜伏的侵略性,那么可以说,叶芝的艺术想象力常常处于一种只能正确地用阳具崇拜来形容的状态。
  那么,这是堪作榜样的吗?我们完全同意那种“对生,对死/投以一道冷眼”的武士式逼视和确定性吗?我们对这种昂首阔步说是吗?我们能承担得起对那紊乱地、难驾驭地继续着的生命投以不屑吗?换句话说,我们如何对待叶芝那个断言,他断言那坐下来吃早餐的人是一捆“偶然和不连贯”,断言在他诗中重生的人是“某种有意图的、圆满的东西”?(叶芝在《我的著作的总导言》中说,诗人“绝不是那捆坐下来吃早餐的偶然和不连贯;他已重生为一个理念,某种有意图的、圆满的东西。”——译注
  我个人对这种态度所包含的不妥协是极其欣赏的,如同我觉得叶芝如此经常决意要使两样东西争吵不休的做法是非常值得赞赏和效仿的。这两样东西就是他的生活和他的作品:

人的才智被迫去选择
生活或作品的完美,
而如果它选择后者就得拒绝
天堂般的大宅,在黑暗中发怒。


  最后,使人感佩的是,他能够做到生活和作品并非分开而是形成一种延续,能够做到他的视域的勇气并不是把自己局限于辞令,而是在行动中迸发。例如,与想象力的另一位伟大辩护者华莱士·史蒂文斯不同,叶芝承担其浪漫主义的后果,把它付诸行动:他在那电报和愤怒的世界中宣传、演说、筹款、管理、从政,全都是为了实现视域中的那个世界。 他的诗歌不只是印刷的诗集抵达识字读者和批评家的世界那么简单,而是为了在文盲和政客的世界中尽可能地活得正直坦荡而作出的种种努力的华美之花。除了《选择》一诗中那响亮的对照之外,我们还必须建立另一个识别标志:
  一位诗人理所当然是一个以完全的诚实生活的人,或毋宁说,他的诗愈好,他的生命就愈诚实。他的生命是一次生活实验,而他的后继者有权知道它。最重要的是,抒情诗人的生命必须被知晓,我们必须明白他的诗歌并非无根之花,而是一个人的言语;必须明白在任何艺术中取得任何成就,或可能独立自主很多年,或走一条没有其他人走过的路,或在别人的思想有整个世界的权威做支持的时候接受自己的思想……或把自己的生命以及自己的文字(这些文字是如此地更贴近一个人的灵魂)交给世界去批评,都绝非小事。
  我钦佩叶芝以自己的方式与世界较量,确定哪些是他愿意谈判哪些是他不愿意谈判的领域;钦佩他绝不接受别人的论说方式,而是提出自己的。我觉得,这种霸气,这种明显的傲慢,对艺术家而言是堪作榜样的;对他来说,坚持自己的语言、自己的视域、自己的指涉范围是应当的,甚至是必要的。这常常会显得不负责任或装模作样,有时候显得麻木不仁,但是从艺术家的角度看,这是一种正直行为,或一种保护正直的狡猾行为。
  当然,终其一生,以及自他死后,叶芝一直都因其信仰的难以捉摸、因其行为的超然和因其指涉范围的古怪而不断遭到驳斥。首先是精灵。然后是托斯卡纳文艺复兴时期的宫廷和戈尔韦的大庄园。 然后是月相(指新月、上弦、满月、下弦——译注) 和大轮(二十八个月相构成一个大轮——译注)。可信赖的市民问道,这一切究竟有什么意义? 为什么我们要听这个重复文盲农民的幻觉的易上当的唯美主义者,这个在乡间大庄园里把阶级制度的封建事实神秘化的势利眼食客,这个建构历史模式然后以几何学和托勒密天文学的胡言乱语预测未来的江胡骗子?我们也许会倾向于用可信赖的市民的方式来回答,由他定调子然后替叶芝辩解。
  “嗯,”我们也许会说,“他少年时代在斯利戈的时候从祖父母庄园的仆人那里听来了这些有关精灵的故事;然后,作为一个青年诗人,他寻求自己的文化的身份标志,使其与英语世界其他地方区别开来,于是他在乡下人的魔术世界观里找到这种独特而有共鸣的东西。 这是针对维多利亚时代晚期英国理性主义和物质主义的一种有意识的反文化行为。”对此,市民回答说:“任何相信精灵的人都是疯子。”
  叶芝不会为我们以道歉的方式替他做解释而感谢我们。他会希望我们以他本人肯定自己时的全部呕心沥血的固执来肯定他。因此,为了消遣和教诲,我希望看看他作为青年诗人,后来作为著名诗人和公共人物的实际行动;并且我希望在每一个事例中都清楚说明他的姿态中我认为是堪作榜样的东西。
  一份其名字本身就足以招来90年代鬼魂的杂志《爱尔兰神智学》在其1983年10月15日号刊登了W.B.叶芝先生一篇采访。采访者是该刊主编D.N.邓诺普,他在其采访前记中描述了如下情景:

  几天前的某个晚上,我去拜访我的朋友W.B.叶芝先生,发现他独自一人,坐在扶手椅里,抽着烟,面前摆着一部荷马。整个房间说明了其天才主人特有的风格和品味。 墙上挂着布莱克和其他较不为人知的象征主义艺术家的各种设计;到处都是明显陷于无穷混乱中的书籍和报纸。

  他以其一向的友好方式邀请我与他一起喝一杯茶。在这惬意的仪式期间,他几乎什么也没说,但足以以这样一个事实给我留下比任何时候更深的印象,也即我的主人是一位彻头彻尾的艺术家,热烈地爱着他的艺术。
  叶芝当时二十八岁,已可以运用他从佩特那里学来的繁密风格,其坐在沙发上的懒散计算不亚于在句子中。如果说他还未形成自己的面具理论的话,那么可以说,他已经直觉地掌握了他的形象的潜力;而如果说他在这里的大丈夫姿态并非完全是摆架子的话,那么可以说,还是有一点儿孔雀开屏式的炫耀在其中作祟。荷马诗集是很好的装点,还有那根烟和那喝茶的“仪式”。
  这个对其外表的关注在早几年前曾致使他用墨水涂脚后跟以掩饰袜子破洞的青年,显然已掌握了更复杂和稳健的策略,从而维持他自己与周围世界之间的那条界限。诚然,他仍未获得弗兰克·奥康纳在数十年后所见的他在具体行动中那霸气的权威,那时诗人可以用一句诸如“啊,但那是在孔雀尖叫之前”来打发掉一个争辩或强化一个提议,但是他身上已有一种明显的气氛,一种风格,它表明要效忠于力量所包含的刻苦磨炼和追本溯源,而这些都不是他的同代人所具备的。他是一位艺术家,献身于美;他是一位魔术师,精于隐秘的力量;他是一个凯尔特人,带着一条可探入神话深处的升降索;他是一位宣传家,却对记者不留情面。他是所有这一切,自我意识地,深思熟虑地,然而它们并不对他的力量或他的人格构成某种分散或混乱;相反,它们彼此凝聚,生长自同一条根,而如果说它们是深思熟虑的,那么这深思熟虑也是发源于一种内心强制力,一种能量,它发现自己竟是视域。我们也许可以说,叶芝当时和余生的表现,都在服务创造性活动中显露出来。我们愈是长时间思考叶芝,他就愈是弥合了神秘与技艺精湛之间那条被词源学所强加的鸿沟。
  神秘与技艺精湛的诸方面,显露于这篇主要谈论叶芝与神智学会布拉瓦茨基分会之间关系的采访中一个最爽快的时刻。他曾于约三年前被布拉瓦茨基夫人驱逐,至少是被要求退出。 邓洛普问他:

  “叶芝先生,你还记得布拉瓦茨基夫人所作的一个预言,有什么可以说一说的吗? 这也许值得一记,尽管你仍在等待你被预言过的生病。”
  “唯一可以说一说的,”叶芝先生答道,“是提到英国。 她说:‘大师告诉我,英国的力量将不会持续过本世纪,而大师从来不骗我。’”

  在我看来,叶芝这个回答似乎走了狡猾的一着,召唤那神秘学的初步知识来服务于民族主义大业,把文化煽动家隐藏在那个面无表情的梦想家背后,用一条中立如神智学本身的钓线往历史敌意的睡池上抛了一个钓钩,他讲话的平静表面下藏着潜在反抗的深水炸弹。这番话在想象力中留下了一道不断扩宽的航线尾流,并通过一种把考量过的意图伪装起来的完美障眼法在互叠效用的余波中运作;而在这样做的时候,它以微缩方式排练了一种更为复杂的意图与效果的配器法,这是一种他将在诗集《苇间风》中达到的配器法,该诗集的书名早就缭绕在他心头。

  “你目前的创作情况如何?”我问道。
  “《凯尔特曙光》很快就要出版,这是一本与鬼魂、妖怪和精灵有关的书,此外还有一本薄薄的布莱克诗选,”他答道,“然后我准备明年春天出版一本诗集,我打算把它叫作《苇间风》,并尽可能紧接着出版一本讨论爱尔兰民族性与文学的随笔与演说集,书名很可能会叫作《营火》。”

  结果《营火》并没有出版。 然而,他那篇关于民族性与文学的随笔则早在五个月前就发表于《统一的爱尔兰性》中,并且同一主题的文章在19世纪80年代末一直都在发表,并持续至整个90年代。他以致力于推广萨缪尔·弗格森爵士的诗歌开始──“爱尔兰产生的最伟大诗人,因为他是最中心和最凯尔特的”──并相继称赞詹姆斯·克拉伦斯·曼根、威廉·阿林厄姆和民谣诗人们;扶持新声音例如凯瑟琳·泰南和 AE(乔治·威廉·拉塞尔的笔名——译注) 的作品;在英国和爱尔兰杂志发表有关爱尔兰最好书籍的书目和读者指南文章;肯定隐含于爱尔兰乡村习俗和信仰中那个魔术世界观的正确性,并排练他提及的那本书中所述的信仰和习俗──那本随笔集的标题亦将成为一个时代的名字:“凯尔特曙光”。
  这一切都是一场运动的一部分,而“运动”这个词中的种种暗示是贴切的。 这场运动持续了很长一个时期,并在多个前线开展:报刊、政治、诗歌、戏剧,甚至爱情,如果我们把毛德·冈视为《凯瑟琳伯爵夫人》的女主角饰演者的话(该剧是献给毛德·冈的。据记载,叶芝想说服毛德·冈扮演女主角,她因太忙没有答应,但她成了叶芝下一出戏剧《霍利亨的凯瑟琳》的女主角饰演者——译注) ;它是以征服的理念开展的,也许不是征服领土而是征服想象力──尽管民族想象力的成功觉醒确实使他们以新的信念收回他们的领土。 当他来到他自传中涉及1887—1891年那部分的结尾,回忆他的目标时,那音调也变得响亮起来:
  
  然而,我无法忍受一种随自己喜欢采集故事和象征的国际艺术。难道我不能在健康和好运气的协助下创造某种新的《解放了的普罗米修斯》吗;不是普罗米修斯而是帕特里克或圣科伦巴、奥辛或芬恩;而且,不是高加索山脉,而是克罗帕特里克山或布尔本山? 难道所有民族不都是从一种把他们与石和山结合起来的神话学中获得最初的统一吗? 我们在爱尔兰拥有富于想象力的故事,未受过教育的阶层都知道它们甚至歌唱它们,难道我们不能使这些故事在受教育阶层流行起来,重新发现我所谓的“文学的应用工艺美术”,也即把文学与音乐、演说、舞蹈联系起来;从而最终它也许可以如此地加深这个民族的政治激情,以至所有人,艺术家和诗人、工匠和散工,都可以接受一种共同的设计?

  虽然这段自豪的回忆中也许有某种哀鸣,但是在八九十年代他追求那“共同的设计”时,报刊和争议的调子则没有丝毫渐弱的节奏。 例如,继他 1886 年在《都柏林杂志》发表那篇关于萨缪尔·弗格森爵士的文章中宣称在过去留传给未来的所有事物中,最伟大的是那些伟大的传奇故事,因此每一位爱尔兰读者都有责任去研读自己国家的传奇故事之后,他进而明白表示,这个呼吁是针对那些无私和理想主义的青年人发出的:

  我不是要向专业阶层呼吁,至少在爱尔兰,他们似乎从来没有想过他们国家的事情,直到他们首次担心自己的薪酬──我也不是要向那个“西不列颠(指崇拜英国的爱尔兰人——译注)主义”的冒牌社会呼吁……

  那种好斗的攻击性从未离开他,尽管他将要发展一种较不那么赤手空拳的风格,抛弃当着脸击出的短刺拳,而宁取攻击头部侧边的长距离出拳。
  然而,重点在于,不管我们在多大程度上被引导去认为青年叶芝是一个梦想家,我们都不可忘记他那务实、活力充沛的一面,强有力地朝着他理想的目标推进。创办图书馆,与政治活跃分子建立联系,所有这些事情都是要拿出相当的决心、相当的抱负、相当的精神消耗来做的。并且所有这一切都还不是整个故事。尚有他的恋情,首先是与毛德•冈,然后是与奥莉维娅·莎士比亚,他情感生活中这些加强性和干扰性的事件都在其他领域赋予他力量。尚有他更严肃的文学计划,例如“红色汉拉恩”的故事,还有其他那些既强健又遥远的奇怪故事,它们构成了《秘密的玫瑰》 的内容;此外尤其重要的是,尚有他自己的秘密玫瑰──诗歌本身。
  要欣赏青年叶芝并不难:他的艺术抱负、他的民族热情、他对使自己加入一种传统和一种共享的信仰大全所怀的巨大愿望。 尽管有这项事业的所有活动和推力,但是诗人和诗歌的目标最终是要有用,要把个人工作的努力糅合到一个更大的整体民族工作里去,而我们时代的精神对这种民主驱策力是有共鸣的。
  然而,诗人接下来采取的态度就不见得那么有共鸣了。在1893年10月《爱尔兰神智学》那篇采访之后二十年,在他那首《1913年9月》诗中,叶芝的风格已演化出一个使自己脱离而不是参与,一个说“我”而不是说“我们”的音调。那时,“浪漫的爱尔兰”已经消失殆尽。 我们眼前的诗人已经年近五十,是阿贝剧院的经理、中产阶级虔诚和市侩的鄙视者、贵族化仪式和高雅的神话化者。我们眼前是这样一个人,他认为库尔庄园的住户重新分配该庄园对这个国家的生活来说是一种倒退,而不是进步。一个因 J.M.辛格的《西方世界的花花公子》遭到粗暴对待和因都柏林公司拒绝为休·莱恩收藏的印象派画作提供一个画廊而大受刺激并采取高调态度的人。诸如此类。一个英国和爱尔兰新教徒,与爱尔兰天主教社会的思想有深刻意见分歧。一个正在重新打造自己的人,试图寻找反抗其环境的风格而不是寻找吸纳其环境的风格,而这时他正处于他在《自我与灵魂的对话》一诗中称为“在其敌人中最优秀的人”的那个扣人心弦的发展阶段。那首诗进而问那个在敌人中间的人:

他究竟如何回避
那双恶毒眼睛的镜子
投射在他眼睛上的那个
污秽而损毁的形状,直到他终于
想到那个形状肯定是他的形状?

  因此我希望我们下一个叶芝形象,是乔治·穆尔在其《欢呼与告别》中对爱尔兰文学复兴所作的经典自传性描述时,他那双恶毒眼睛投射而成的形象。尽管“恶毒”也许是一个太严酷的形容词。穆尔针对这位诗人浪漫形象打出的很多使人津津乐道的刺拳,更多是表示喜爱而不是表示想伤害,例如当他描述他的笑声是鸦叫声,说那是“世界上最忧伤的东西”,或当他描写库尔湖边一身污泥的叶芝看上去像一把在野餐后遗下的旧雨伞。最后,穆尔这本书更多是见证叶芝的天才而不是担心叶芝的天才,有其实质而精心的反讽,有其独特的校正和准确的方式。下面这段文字出现在穆尔描述莱恩争议事件之后,以及在报告他自己关于印象派画家的演讲的内容之后──演讲是为了开导那些迟疑的中产保守市民而发表的:

  鼓掌声一过,带着大啤酒肚、大阔步和大毛皮外套刚从美国回来的叶芝站起来发言。我们对他外表的改变感到惊讶,更使我们难以置信的是他不像往常那样向我们大谈那些代代相传的古老故事,反而开始像本·蒂利特(本·蒂利特,1860—1943,英国社会主义者、工会领袖和政治家——译注) 那样雷霆般大肆攻击中产阶级,跺着脚,大发脾气,而这一切只因为中产阶级没有把手伸入自己的袋子拿钱给莱恩,资助他做他想做的展览。当他讲出“中产阶级”这几个字的时候,你会以为他是在抨击某个私人宿敌,于是我们环顾四周,用眼睛互相询问,究竟威利·叶芝从哪里冒出这个奇怪的信念,竟然以为除了有头衔者和马车阶层之外没人懂得欣赏绘画……
  我们都为了艺术而牺牲生命;但你们,你们做了什么? 你们牺牲了什么?他问道,于是大家开始在记忆中搜寻叶芝作出的牺牲,问自己叶芝在哪个监狱受过苦,他穿过什么破烂衣服,他吃过什么面包屑。就大家记忆所及,他总是活得非常舒适,始终坐下来吃正餐,还有那件与他的浪漫诗人职业相称的绿色旧斗篷,只是现在他用它来交换那件堂皇的毛皮外套,正是这件外套分散我们的注意力,使我们无法专心听他说什么,尤其是它如此阔绰地盖住了他从中站起来的那张椅子的背面……


  这个叶芝的这种有意识的戏剧性行为,这种做作的傲慢,这种装模作样──这类东西常常使人反感。这是那个其同代人无法完全认真地对待的叶芝,因为他已超出他们的理解范围;这个叶芝被毛德·冈称为“傻威利”,W.H.奥登也在1939年的悼诗中称他“傻”:“你跟我们一样傻,你的才能却活下来。”但是奥登在把这傻与这才能联系起来时,他抓到了问题的核心──活下来。穆尔向我们描绘的是一幅叶芝在坚持我前面赞赏过的那种不妥协、在力图保护自己想象力的源泉以使那才能活下来的画像。他披上那件贵族的斗篷──或者我们应该说那件毛皮外套──以便表达一种能够体现民族和个人生活的视域,这生活是丰富、慷慨、和谐、充实和增强力量的。叶芝在赞赏库尔庄园的气氛时所隐含的反动政治,就“天真”这个词的词源意义而言,是天真的,也即无毒的,而不是有害的。更能说明问题的是他对那个和善、家长作风的制度的体验方式,对格雷戈里夫人(格雷戈里夫人,1852—1932,爱尔兰戏剧家、民间文学研究者,爱尔兰文学复兴运动的重要支持者——译注)作为民间文化的保护者和艺术才能的爱护者所展示的个人力量的体验方式,导致了一种诗歌,其音乐确保了其人情的丰厚。 这种行为的傻与他中期诗歌的华贵是连贯的。叶芝对他自己的中产阶级的抨击,实际上源自失望:既然他们在经济上带头,为什么他们不在文化上带头呢?当然,穆尔是对的,他说他属于他们;当然,叶芝的自命不凡在其同代人看来是荒唐可笑的。但这是他的方法,旨在表明他拒绝“服务他已不再相信的东西”。
  当乔伊斯反叛,他从霍利黑德乘船离开,并通过一个叫作斯蒂芬·迪达勒斯的虚构人物来创造他的戏剧,让这个虚构人物来强调和重复他反叛的措辞。当叶芝反叛,他留下来──乔伊斯鄙视这样“一种对适应力的狡诈直觉”──但他依然创造一个新叶芝来走上都柏林街头和舞台,一个几乎是想象力创造的人物,如同斯蒂芬·迪达勒斯。为了逃离他自己阶级的市侩和另一个教义的虔诚的无知,叶芝重新打造自己,把自己与冰冷、倨傲的人物联系起来,查尔斯·斯图尔特·帕内尔(爱尔兰政治家、民族主义者,叶芝诗中多次提到他——译注) 是这类人物中的典型,而《渔夫》则是一个榜样。 那孤独,那想要卓越的意志,那勇气,那使他背离他不再相信的东西(也即都柏林生活)并转向他信任的东西(也即一个形象或梦想)的自我意识──他那首《渔夫》诗的所有戏剧效果和正直坦荡在很大程度上都依赖乔治·穆尔如此令人愉悦地观察和报道出来的那另一种戏剧效果:

也许已经有十二个月了,自从
我突然开始
鄙视这群观众,
想象一个人,
和他那张太阳雀斑的脸,
和灰色的康尼马拉装,
爬上一个地方,
那儿泡沫下的石头是黑暗的,
还有当苍蝇掉进溪水里时
他手腕的下翻;
一个不存在的人,
一个只是一个梦的人;
并大喊:“在我变老之前
我应当给他写一首诗,
它也许冰凉
而充满激情像黎明。”


  我们正从人们眼中的叶芝转向叶芝眼中的自己。 我想,关于这个人的外表和他的意图,我已说得够了,因此现在是搁下那姿态的表面性而考虑诗作的内在性的时候了。
  然而那诗歌是以这样一种形式铸造的,它令人侧耳就如同其令人侧目,而作为作家,我们不能不惊叹于那刻意提高的声音所包含的效果卓著的精湛音调,其不事雕琢的古典形体,其从情感高潮向智慧省思转调的能力,其对生命的终极忠实。 不过,最具决定性的堪作榜样的时刻,是当这种强有力的艺术控制力易受生命本身的痛苦或悲情影响的时候。
  但我必须就为什么我在这次演讲标题之后加了一个问号做点解释。《叶芝作为榜样》是W.H.奥登在1940年所写的一篇表示激赏但非迷醉的文章的标题,因此我这个新的标点符号一部分是为了指涉回奥登那个标题。但它也是为了承认那个正统观念,也即一位非常伟大的诗人可能对其他诗人产生非常坏的影响。叶芝向从事写作的作家提供的,是一个劳作、锲而不舍的榜样。事实上,他是一位人近中年的诗人的理想榜样。他提醒你,如果你要追求完美结局的满足,那么修订和苦干就是你必须去经受的;他使你操心,因为他认为如果你已经能够以自己的方式写出某种诗,那你就应该抛掉那方式,接受你另一个经验领域的挑战,直到你掌握新声音来恰当表达那个领域。他鼓励你去体验来自诗歌形式本身的能量输送法,揭示一个韵律的挑战如何能够扩展那声音的资源。他证明,苦心经营可以如此强大,以至它变成灵感的同义词。最重要的是,他提醒你,艺术是有意图的,它是文明本身的创造性动力的一部分:从《亚当之咒》到《踌躇》,一路继续至最后诗作,他的作品不仅明白宣告诗歌使命的现实性,而且以那宣告本身所显示的肯定性的深刻音调来使你信服。

不再纠结于忘川的绿叶,
开始为你的死亡做准备,
从第四十个冬天起用死亡这念头
来检验才智或信仰的每个成果
和你自己双手所做的每件事情
并把那些成果称为枉费呼吸
倘若它们不能触动这样一些人,他们
自豪、睁着眼、大笑着走向坟墓。

  (《踌躇》)


玛拉基·高跷杰克是我,我学习的东西全失控,
从领子到领子,从高跷到高跷,从父亲到儿子。
全是隐喻、玛拉基、高跷之类。 一对北极雁
高悬在一片片阔远的黑夜里;黑夜分裂而黎明松脱;
我,穿过光那可怕的新颖,阔步而行,阔步而行;
那些奔马似的巨大浪峰露出牙齿对着黎明大笑。

  (《高谈》)


  但是最终要受敬礼的,并非这种对艺术和艺术家的特殊主张的吹夸,而是叶芝胸怀广阔地、全心全意地认同生与死的自然循环,是他承认那促使艺术家和观众认同的“圆熟意象”取决于“心灵那难闻的破烂货店”,取决于他的艺术精湛在生与死的神秘面前的谦逊。他有几首诗,诗中出现这种对生命及其不圆满所怀的温柔与人工作品的安慰之间不可调和并且倾向于前者压倒后者的情况。我们会想起诸如《驶向拜占庭》一诗中的骚动与憩息,尽管诗中刚好维持了艺术的金鸟与人生的破烂稻草人之间的平衡,如同这平衡在《在学童中间》一再维持于心中,既深思又欢乐。 然而,我想到的是一些更安详的诗,更亲密、较少精心安排的篇什,例如《又怎样?》:

他所有更惬意的梦想都成真──
一座小旧屋、妻子、儿女,
李树和卷心菜生长的园地,
把诗人和智者都吸引到身边;
“又怎样?”柏拉图的幽灵唱道,“又怎样?”

“工作已完成,”老了他想,
“按照我那少年的计划;
让蠢人暴怒,我没有改变方向,
某种完美的东西已铸就;”
但那幽灵唱得更大声:“又怎样?”


  柏拉图幽灵的挑战在那另一首罕见地内省的诗《人与回声》中又再发出并被迎接,诗中回声嘲弄那人,良心和忏悔的声音反抗那老人终其一生实践的艺术选择;这个自问“我那出戏可有把某些人/送去给英国枪杀”的良心的声音,终于在一只兔子痛苦的叫喊中象征性地表达出来:

但别出声,因为我已失去主题,
它的欢乐或晚夜似乎只是一个梦。
在高处鹰或鸱鸮出击,
从天空或岩上俯冲而下,
一只受伤的兔子凄厉地尖叫,
它的叫声分散我的思想。


  我想以两首诗来结束,其中一首把不满的诗人置于内战的纷乱中,另一首把暴烈的英雄置于死者中。它们间接地询问艺术在人生中究竟有什么用处,并通过它们的动作、它们的意象、它们的音乐来显露一个可感知的真理,这真理叶芝最初只能抽象地肯定,并且是用他从考文垂·帕特莫尔(考文垂·帕特莫尔,1823—1896,英国诗人和批评家——译注)那里借来的话:“艺术的目标是平静。”
  第一首来自组诗《内战时期的沉思》:

蜜蜂在房子松动的砖石
隙缝里筑巢,那儿
母鸟衔来幼虫和苍蝇。
我的墙在松动;来吧,蜜蜂,
来椋鸟的空屋里筑巢。

我们被包围,那钥匙转动
我们的无把握;某个地方
一个人被杀,一座房子被烧,
然而辨认不出明显的事实:
来椋鸟的空屋里筑巢吧。

一道石头或木头路障;
约十四天内战;
昨晚他们在路上运送
那个满身是血的死士兵:
来椋鸟的空屋里筑巢吧。

我们给这颗心喂食幻想,
这颗心在饲养中逐渐残暴;
更多的实质在我们的仇恨里
而不在我们的爱里;啊蜜蜂,
来椋鸟的空屋里筑巢吧。


  这里,那件态度的大毛皮外套被搁置一旁,那些在别的地方使他获得力量的东西例如盛气凌人的才智和骑手的形象,全都被搁置一旁。我们感受到的是一种深沉的直觉然而却得到理智认可的想法,也即大自然那慈爱而抚养的一面乃是生命和生活的真正首要原则。这母性被理解、被提示并被热诚地珍惜,而我们则被提醒,恰如莎士比亚可能提醒我们那样:巢中温暖的蛋正在爆炸的冲击波中震颤。叶芝窗边的椋鸟和麦克白城堡中那只出没庙宇的圣马丁鸟,都是恩典的信使。
  而如果那母性的诸多直觉是最初的,那么在最后的时刻可能也会是它们召唤我们回去。 叶芝躺在布尔本山下,在德拉姆克利夫教堂墓地里,上面是那高耸的海岬,而我喜欢把这海岬想象为这位父亲投射到风景中的形象,而在那首以这座山名为题并成为他的《诗合集》压卷之作的诗中,也许有某种太过男性和过分自信的东西。如果由我来选择,我会使这本诗集的结尾变得更堪作榜样,把一首较慈和的诗放在最后,在这样一首诗中,那个进取、固执、暴烈的人,不管是艺术家或英雄,诗人叶芝或猎头者库丘林,都必须把他那盛气凌人的声音融入生者与死者的普通声音,糅合他的英雄主义与他的同类的怯懦,把他的白发之头靠在死神那灰色的胸脯上。
  我会以《库丘林得到安慰》作为结尾,这是叶芝在逝世前两周内完成的,在诗中他作为一个深思熟虑的创造者的精明和他作为一个直觉思想家的智慧找到丰富而陌生的结论。它是以三韵句也即但丁《神曲》的格律写的,这是叶芝唯一使用这个形式的诗,却也是合适的时机,因为他正通过想象库丘林降临在阴魂中间而为他自己的死亡做准备。在这里我们目睹一个陌生的顺服仪式,一个从生过渡到死的仪式,但这仪式的意义是被纳入歌声、纳入艺术的异样性。这是一首深沉地与这人世的软弱和强大融为一体的诗,对生命充满了母亲般的仁慈,但其信仰,也即对生命的正当行为和美能够升华为艺术、歌和文字的信仰,却是坚定的。诗中的语言把此世的事物神圣化──眼睛、枝叶、亚麻织品、裹尸衣、手臂、针、树,全都在上下文里出奇地贞洁──然而诗中的形象却是用此世的事物创造的:

库丘林得到安慰 

一个有六处致命伤口的人,一个暴烈
而著名的人,大踏步来到死者中间;
眼光从枝叶里向外望然后消失。

接着某些头对头嘀咕的裹尸布
来了又走了。 他倚着一棵树
仿佛要沉思伤口和血。

一个看来在那些似鸟的东西中间
有某种权威的裹尸布走来,并扔下
一捆亚麻布。 三三两两的裹尸布

悄悄走来,因为那个人静止不动。
于是那个带来亚麻布的说:
“你的生命会变得更甜蜜,如果你

“遵守我们的古老规则,做一件裹尸布;
主要是因为我们只知道
武器的碰击声使我们害怕。
  
“我们把线穿过针眼,我们做的
大家都必须一起做。”听罢,那个人
便拿起最近身的并开始缝起来。

“现在我们必须尽可能出色地唱呀唱,
但首先你必须被告知我们的性格:
全是定罪的懦夫,被亲属所杀

或逐出家门,任由死在恐惧中。”
他们唱,但不是人声或人语,
虽然都像从前那样一齐唱;

他们已改变喉咙并换上鸟的喉咙。

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