一
就外在生活而言，
穆旦的人生堪称激宕：出身世家与名校，受过最好的西式教育，经历战争和漫长的迁徙，放弃安逸教席从军，且从最惨烈的远征军之战中存活，主编过报纸，也做过各种译员、秘书、编辑等事务性工作，在中国的南北东西都生活过，二十几岁已被视为最有前途的、能代表中国诗歌新方向的诗人，后出国，研习英语与俄语，享受生命中愉快自由的时辰，又怀着对新中国的热诚决然归国，在大学任教，经历一系列“运动”的磨难，在严酷的政治风气下诗笔渐收，转身以本名查良铮成就一代译事，以此度过生命的寒冬，却在世风渐暖之际猝然离世，壮志未酬。
无法设想穆旦如果活到八十年代，会对新诗产生怎样的影响，或许同时代的郑敏会是一个参考。这位至今唯一健在的“九叶”诗人中的最后一片叶子，在八十年代之后更多是以一个优异的现代诗歌译者和清醒的新诗理论观察者的身份为我们所熟知，很多年轻写诗者从她译的里尔克和美国当代诗歌中获益；同时获得某种对于新诗的历史性认知，并对她所指出八十年代以来汉语新诗一波波“崛起情结”之可笑、和追逐西方诗歌时尚却徒有其皮毛的当代诗歌生态，报以深深的共鸣，然而，八十年代之后的郑敏虽然创作不辍，但其影响更多是在学院之中，尤以诗论为著，与袁可嘉、唐湜等九叶同仁一样，成为新诗研究者的必读书目。
“九叶”并非一个特定的诗派，而是新诗在上世纪四十年代南北汇聚的一股理论与实践之风激荡而生的现代诗学种子，这些种子在被冰封三十多年后，在1981年重新以“九叶”的名义昭示世人，此时，穆旦是九片叶子中唯一的亡者，沉默的旗手。
然而，在九叶诸子召唤出的现代诗理论深度与穆旦更为宽阔朴实的诗学思想之间，在穆旦的个人生活与其诗歌文本之间，乃至其自身的写诗与译诗活动中，都存在着深深的断裂。因此，某种通行的诗学批评，即将诗歌简化转译成思想与情感的散文，或从诗句中苦苦寻觅个人生活与时代的印证，并无助于我们理解何为诗人的穆旦，以及何为穆旦式的诗歌。
二
在1947年的一篇综述文章中，《平明日报》的编者擢举穆旦为这个时期涌现的“更重要的诗人”，并认为“最不可企及的，是他的句法”，举的例子，是《春》：
如果你是醒了，推开窗子，
看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的迷迷惑着
是我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们被点燃，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸，
痛苦着，等待进入新的组合。 《平明日报》的编者并未细述其句法不可企及之处，他只是用一个问句来表达，“有谁曾用过这些简单然而美丽得使人不敢逼视的句子？”这首《春》是穆旦经常被人提及的诗作之一，前后有多个版本，其最初发表版本对应的诗行是这样的：
如果你是女郎，把脸仰起，
看你鲜红的欲望多么美丽。
蓝天下，为关紧的世界迷惑着
是一株廿岁的燃烧的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们是火焰卷曲又卷曲。
呵，光，影，声，色，现在已经赤裸，
痛苦着，等待进入新的组合。 这里面字句的微小变化，大约是从两个方向展开的，一是情绪的客观化与非个人性，如具体的“女郎”转变成更为广阔的“你”，“一株”变成“我们”，而“欲望”也从作为主体的附属品（“你鲜红的欲望”）变成一种独立于主体存在的客体（“这满园的欲望”），这种修改，使得“欲望”这个词不再是仅仅引人联想到其他事物的符号，而重新成为一个充沛自足的实体；二是意象的压缩，“关紧的世界”压缩进“燃烧的肉体”，遂有了“紧闭的肉体”这样丰富又准确的表达。于是，通过句法上的打磨，词语从被附会太多的符号重新回归成干净的实体，“光，影，声，色，都已经赤裸”，曾经惯熟的表达和词藻被捐弃，但依然是那些词语，只不过它们被重新擦洗和选择，“痛苦着，等待进入新的组合”。这种简单而逼人的美丽，元素性的写作，以及实体式的倾诉，日后会在海子的诗歌中重新得以更充分地呈现。
三
如果今天的读者不再惊奇于《春》的句法，那是因为今天的读者就是在穆旦之后的现代汉语中生长起来的。诗人是语言的拓荒者，他横生于一个时代语言的边际处，在两个层面完成对语言的改造和丰富，一作为先驱者，二作为完成者。黄灿然赞叹“你给我们丰富，和丰富的痛苦”（穆旦《出发》）的句法，他说，“我不知道别人看了这个句子有何感想，但我每次读到它，灵魂深处都会骚动，尽管我对它已经熟悉得可以倒过来背了”。这种熟悉之后依旧不断诞生的新鲜感，是语言接近于完成的征记。
如果说《春》的句法仅具有某种先驱意味，它在当日的“不可企及”会消融在下个时代更好的实践中；那么，《出发》则可以说具有了某种完成性，它是典型的穆旦式的矛盾语感，拥有不可替代的“特此性”，其中，每一个词都奋起反驳在它之前刚被说出的词，以保证某种身处磨砺和大混乱中的“现实感”，“在犬牙的甬道中让我们反覆/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理”，于是词语在相互碰撞中铮然耸立，我们获得的是某种感官上对新事物的强烈认知，这种感官认知的触角是在句法上。
在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的
现在，举起了泥土，思想和荣耀。
——《三十诞辰有感》
教给我们暂时和永远的聪明。
——《饥饿的中国》
在我们的不肯定中肯定的岛屿
……
一切事物使我们相信而又不能相信
——《我歌颂肉体》
尽管演员已狡狯得毫不狡狯
——《演出》 而在穆旦手中更臻于成熟的，是与矛盾句法相并列的一种强调句式的展开。如：
从子宫割裂，失去了温暖，
是残缺的部分渴望着救援，
——《我》
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪。
——《赞美》
是唯一的世界把我们融和，
直到我们追悔，屈服，使它僵化，
它的光消殒。我常常看见
那永不甘心的刚强的英雄
——《诗》
这种“是”字句，自然可以视之为英文表达的移用，但一方面，对印欧语法的借鉴吸收本来就是现代汉语与生俱来的一部分；另一方面，在穆旦的实践中，通过这种无主语的谓语重音起调，通过在不断重复中又不断生成长短句的错落有致，通过在放弃格律之后对诗行内部节奏和顿挫的掌控，他在上世纪四十年代已经锤炼出一种纯熟悠扬的、于矛盾中不断前行的现代汉语语感。这种语感至今依旧是新鲜有力的。
四
有当代诗人指责穆旦滥用抽象的大词，并举其最为著名的《诗八首》为例，认为在谈论爱情这样的私人事务时，使用类似“火灾、燃烧、年代、自然、蜕变、程序、暂时、上帝”之类的庄严大词是不妥当的。为此我们不妨重温一下《诗八首》的第一节：
你底眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃，
哎，那燃烧着的不过是成熟的年代，
你底，我底。我们相隔如重山！
从这自然底蜕变程序里，
我却爱了一个暂时的你。
即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。 事实上，在诗歌中，乃至更广义的文学中，词语的生命力，以及词语能够承载的丰富性和它自身的弹性，都依赖于诗人对它的使用，而不应该反过来，让诗人的生命力去依赖某些固定的大词抑或小词。真正的诗人，具有的基本能力就是让旧事物焕然一新的能力，他是一个隐喻创造者，在两样表面没有关系的旧事物之间找到新的联系，从而把新的生命力同时注入到这两者之中。在《诗八首》中，通过用一些庄严的大词去处理私人情感，通过用一些抽象的大词来表现具体细微的情感，穆旦完成的，恰恰就是此种独属于诗人的工作。他让这些似乎已僵死的大词重新充满弹性，同时也让男女情爱的表达格局为之焕然。
从“肉体和形而上的玄思混合”的角度，王佐良视这首诗为“现代中国最好的情诗之一”，“在普遍的单薄之中，他的组织和联系的丰富有点近乎冒犯别人了”，但他紧接着又提醒读者，“他的在这里的成就也是属于文字的”。穆旦不同于艾略特与奥登，他本质上并非一个学者型的诗人，他的智识深度可能未必及得上同时代的袁可嘉和王佐良。某种程度上，所谓穆旦的丰富与复杂，并非智者式的洞烛幽微，而是一个写作者诚实面对一切生命困惑的产物。他的“发现”，始终是实践性的。
五
发现 在你走过和我们相爱之前，
我不过是水，和水一样无形的沙粒，
你拥抱我才突然凝结成为肉体：
流着春天的浆液或擦过冬天的冰霜，
这新奇而紧密的时间和空间；
在你的肌肉和荒年歌唱我以前，
我不过是没有翅膀的暗哑的字句，
从没有张开它腋下的狂风，
当你以全身的笑声摇醒我的睡眠，
使我奇异的充满又迅速关闭；
你把我轻轻打开，一如春天
一瓣又一瓣的打开花朵，
你把我打开像幽暗的甬道
直达死的面前：在虚伪的日子下面
解开那被一切纠缠着的生命的根；
你向我走进，从你的太阳的升起
划过天空直到我日落的波涛，
你走进而燃起一座灿烂的王宫：
由于你的大胆，就是你最遥远的边界，
我的皮肤也献出了心跳的虔诚。
较之《诗八首》，这首《发现》更多时候是被普通读者而非学院提及，但我以为它是比《诗八首》更为成熟也更杰出的抒情诗。对于主要通过译诗接受现代主义诗学速成班训练的部分汉语读者，要接受这个判断可能有点困难。
这是一首由长句构成的短诗，我们姑且将它视作六音步（或音节、音顿，新诗诸家说法不同，但意思差可仿佛）。在这首诗之前，汉语新诗里趋于成熟的是四音步和五音步，如闻一多《死水》和冯至《十四行集》。朱自清在《新诗杂话》里曾说过，“据卞之琳先生的经验，新诗每行也只该到十个字左右，每行最多五个音节。我读过不少新诗，也觉得这是诗行最适当的长度”。唐湜在《意度集》里也说，“我觉得五个音组或音顿在中国语言里是长了一点，四个顿最恰当。我们的古典传统就有四言（二个顿），五言（三个顿）与七言（四个顿）的传统”。以此作为背景，可以说，新诗的句法在穆旦和他的同伴这里得到了进一步的丰富和扩展，他试验了很多长句式，其中，以《发现》最为纯熟，它结合了容量、密度和音乐性三方面的要求，让六音步在汉语中就此扎根。
于是，从第一行起，我们就仿佛在倾听一个当代诗人。在台湾诗人夏宇化名李格弟所写的一系列歌词中，有一首《机遇与命运》，其中两节的开头分别是这样的，“在我们终于要相遇之前/没有人知道千万个线索/早已经暗地里与彼此相连结”，“在我们终于要发光之前/没有人知道突然会下雨”，这被歌唱出的“过去将来时”，仿佛就是这第一行诗句的回声。但两相比较会发现，穆旦的“在你走过和我们相爱之前”，似乎更为新颖，它同时容纳了两段时间，两种动作。
第二、三行，暗暗指向奥登“由爱若斯和尘土构成”的诗句，在恩培多克勒的四元素说里，正是爱将万物连接在一起。但这两行最耀眼的词，是“肉体”，这是穆旦喜欢的词，除了之前提到的《春》，与《发现》同时期写成的还有一首《我歌颂肉体》，然而后者的详尽阐发与辩护，反倒不如此处简简单单作为句尾的名词来得有力。这个对穆旦而言意蕴强烈的词因为被不加任何渲染地置于第三行的末尾，反倒具有了一种定音鼓的效用，诗人在此处唯一的提示是一个冒号，作为标记，它规定了这首诗接下来的全部诗行的音域。
“这新奇而紧密的时间和空间”，这一句堪称警句。诗人，其实就是重新定义时间和空间的人，通过各种时态和词语，他时而拉长某段时空，不断绵延，时而加速叠加，如此造成的种种失重与超重，晕眩与颤栗，正是诗所能给予的“新奇而紧密”的快感。而这种重构时空的能量来源，是爱。
第二节继续深入，但在句法上又重新回到起句，像一只收回来的拳头。这里最惹人注目的是“肌肉”和“荒年”这两个词，以及它们的并置。我们可以将之视为身体和生命的借喻，并隐隐呼应前一行，“我”所获得的“新奇而紧密的时间和空间”，来自于对“你”的时间和空间的感应。如果说“荒年”这个词在汉语中尚有诗意的传统，那么“肌肉”大概是极少入诗的，除了这个非诗的名词本身与“荒年”这个诗意词汇撞击之后造成的奇异效果，它还暗示我们，这里的“你”可能是男性，而“我”是女性，照应第一节第二行的“我不过是水”，也就是说，这是一首诗人假托女性视角来写的诗，我们似乎立刻可以想到中国古典诗歌中“男子作闺音”的传统，但穆旦接下来颠倒了这个传统，他接受的是那个时代男女平权的思想，让闺阁作男声。
“我不过是没有翅膀的暗哑的字句”，这是一个典型的双重暗喻句，它非常美，充分利用了六音步的宽度，倘若你读出声来，会发现重音是停留在“翅膀”和“暗哑”两个词上，于是，作为一个表面上被否定的词，却执拗地浮在半空；作为一个表示沉默的词，却被我们听见。
接下来的三行诗，是上面这个双重暗喻句的展开，“从没有张开它腋下的狂风”，对应“翅膀”的喻体，“当你以全身的笑声摇醒我的睡眠/使我奇异的充满又迅速关闭”，对应“暗哑”。如果说，“充满”尚还是比较直接的爱的感受，“关闭”则稍微有些曲折，在我看来，它意味着爱必然造就的忠贞，人们不是因为伦理而追求忠贞，是因为爱。爱使沉睡的人苏醒，充盈，同时又使之对其他人自然而然保持一种漠然的封闭感。这的确是“奇异”的感受，唯有爱过的人方才知晓，而“迅速”一词给予诗行一种动感，并带领我们进入接下来两节美妙的爱的进行时。
“你把我轻轻打开，一如春天/一瓣又一瓣的打开花朵”，江弱水以为这句是对E.E.肯明斯的袭用，并以此贬斥穆旦，我想他一定是对学院盲目膜拜穆旦的现象气昏了头，否则，作为一位古典文学和西方诗学的研究者，他如何会罔然不顾在周邦彦、姜夔乃至无数古典诗人身上时刻发生的对于前人诗句的引用、转换和互文现象，以及在艾略特、博尔赫斯、哈罗德·布鲁姆等人看来几乎成为诗人宿命的“传统”、“先驱”及“影响”现象，而仅仅找到几个相似句子就草率指责穆旦不具备原创性？在艺术领域，原创的意义绝非字面上的从无到有，而永远都是从有到有。对比一下肯明斯的诗便知道，穆旦虽然从相似的诗句起步，借用了肯明斯的“打开”（甚至还包括之前的“关闭”）意象，但他改变了肯明斯原诗要表现的那种爱意萌生时的温柔、纤巧和节制，代之以热恋的狂野，乃至通往性爱全过程的恢弘隐喻，从而使得这借来的一句完全散发出崭新的光彩。
最后一节，在内容和意象推进的层面堪称高潮，但在音响和强度上，已渐趋收束，它同时涵盖了爆发和爆发之后的放松感。“由于你的大胆，就是你最遥远的边界/我的皮肤也献出了心跳的虔诚”，从这末句的奇喻中，我们仿佛可以听到肌肤最终如心跳般不可控制的颤栗和起伏的轻微声音。
六
诗人的生平大多数时候对于理解诗歌无益，它似乎可以解释一首诗是怎么产生的，但无法解释一首诗抵达的美，除非，这种生平提供一种显见的矛盾，这种矛盾逼迫我们重新思考一些习以为常的认识。比如，倘若我们知道穆旦写作《诗八首》时只有二十五岁，正经历一段痛苦不堪的单恋，而看似简单许多的《发现》却写于他历经磨难之后的三十岁，是邂逅终身伴侣的产物，我们或许会试着重新理解爱和写作之间的关系。
人们大多会震慑于《诗八首》中所呈现出来的关于爱的玄思，它复杂，辨证，深沉而冷峻，绝然不同于之前浪漫主义式的热烈与哀愁，但对此过度的强调和诠释，使得穆旦很多诗歌变得无从解释，他因此被视为一个分裂并在分裂中痛苦感知现代性精神的先知，然而这种分裂，就像很多的分裂一样，很大程度上是被他者幻想出来的。
要将对爱的沉思，与爱的体验区分开来，并重新认识复杂与简单在诗歌中的关系。一切复杂宛如斑斓错综的织线，但简单更像是光线，它们之间的区别，有点类似于席勒所说的“感伤”与“素朴”，要知道“复杂”大多数时候对应的绝非深刻，而仅仅是审美意义上的“感伤”，而“简单”则要经受“素朴”的衡量。如果一个诗人要领略和表述“简单”，他必须有更为透彻和决断性的体验，如此，他才能走向“意义的奇异性”。对此，哈罗德·布鲁姆曾引用欧文·巴尔菲德一段美妙言辞予以标举：
奇异性并不与惊叹相联，因为后者指的是我们对自己知道得不太明了的事物的态度，或者说至少是我们意识到比以前认为的要更晦涩的事物。而美中的奇异性因素则有相反的效果。它来自我们与不同意识的接触，不同但并非遥不可及，接触一词表达的就是这个意思。我们不懂的奇异性只能让我们惊叹，而我们理解的奇异性，就能赋予我们审美想象。（参见《影响的剖析》）
如果说《诗八首》可能会令大多数对爱不太明了的读者惊叹爱的复杂难解，进而把这种源自自身不足的惊叹投射给诗作，那么，《发现》就是让他们有可能去接触爱的奇异性，这种奇异性是和诗作的美同时生发的。
在给郭保卫的信中，穆旦写道：“诗应该写出‘发现的惊异’。”
七
对大多数诗人而言，在身后出版的全集都是一个灾难。那些练习之作、仓促之作、应景之作、无奈之作乃至更多的失败之作，从各个角落被搜集到一起，从此获得了与其流传之作和自许之作相同的地位，在殚精竭虑的研究者那里，甚至前者更有价值，而对于后来的读者，他们不得不重新开始一场辨认工作，或者，就只好满足于肤浅的赞美，以及同样肤浅的失望。甚至，慢慢滋生出一种奇特而危险的意见，认为真正的大诗人不仅要有能力写出一些好诗，还要有能力写出一大堆不太好的诗，甚至，能够写出很多次要的诗，这本身变成通往大诗人的一个必要条件。这种意见之所以奇特，是一方面它不加区分地，把未经诗人许可的全集编纂导致的良莠不齐，混同于诗人的自我选择；另一方面，它用历史的判断替代文学的体验，是典型的倒果为因。而它之所以危险，是因为它严重纵容了劣诗的书写。袁枚《随园诗话》有一段话，“人称才大者，如万里黄河，与泥沙俱下。余以为，此粗才，非大才也”，可以作为参照。
黄灿然1997年写过一篇《穆旦：赞美之后的失望》，其中失望的来由，就是在读罢1996年李方编的《穆旦诗全集》之后，见到几首穆旦写于五十年代的政治诗。那本《诗全集》影响很大，后来2006年出版的《穆旦诗文集》二卷本中稍有增补，但最重要的，是增加了两份目录，一份是穆旦1948年去国之前所编“自选诗集存目”，另一份，是其1976年临终前不久默默编就的“晚期作品编目”，较之诗全集，这样来自诗人自己的重估和择选，大概会让我们更准确地认识诗人和诗。
据孙志鸣回忆文字，穆旦说，“普希金诗歌最大的特点是温柔敦厚”。这个特点，穆旦既然有能力在看似飞扬浪漫的普希金那里看出来，其实也可以径直移用到自己身上。巫宁坤和穆旦是芝大同学好友兼南开大学同事，后来被打入同一个反革命集团，成为难友，《一滴泪》中对穆旦多有记录，却无一句恶言，并明确讲到，在自己被大批判的时候，“只有司徒、良铮和天生没有参加大合唱……良铮和天生非常同情我，也提醒我，我们不是生活在一个自由社会里”，在穆旦逝世十周年的纪念文章里，他回顾其性格，说“良铮秉性耿直，遇事往往仗义执言”。赵瑞蕻回忆穆旦，也说他的性格“沉静而诚挚”。而但凡读过一点穆旦生平或其文章书信的人，就会同意说这个人既不复杂也不怯懦，他只是敦厚诚挚到甚至有点天真的地步。前阵子凡客CEO陈年因为挺穆旦而贬周杰伦，遭遇网路狂批，我见到其中默尔索一篇文章，叫做《天真的人总令人头疼》，他说，“我在大学里学了七年文学，说起穆旦，似乎只有两个字可以形容，那就是：天真”，颇中肯綮。他举了一些穆旦生活中的例子，无论是四十年代还是五十年代，他都处处吃过天真之苦，却始终不以为忤。然而，这样的天真其实对于诗人是极有好处的，倘若他同时又沉静诚挚，就不容易被外部的失败所打倒，相反，他会由此一点点走向内心的“修辞立其诚”。而正是这种“诚与真”，使穆旦在随后漫长的译诗岁月里可以有力量面对拜伦、普希金和奥登、艾略特等一系列看似迥异却在艺术领域同样高度诚实的诗人。
八
普希金对拜伦多有继承，这并无异议，但奥登其实对拜伦也是情有独钟。奥登在他二十九岁时写过一首长诗，《致拜伦勋爵的信》，在去冰岛的海轮上，他随身带着一本《唐璜》，读得入迷。说起来，《唐璜》真是一本很适合在海上阅读的作品，它的跌宕、不停歇的冒险、无边无际的活力与想象，和大海的存在是浑然一体的。当1962年被解除作为“历史反革命”的管制、在南开大学图书馆做普通职员的穆旦（查良铮），开始起意私下翻译《唐璜》，就此开启他生命中最漫长壮阔的一场译诗征程，他或许想到的也是海的意象，在苍茫波诡的人世海上，一个人如何从命运的艰难困厄中脱险，像唐璜在遭遇海难后一个人奇迹般地活下来。
这部查译《唐璜》，1980年作为遗著问世后，几乎立刻获得一致的好评，卞之琳称赞它为“中国译诗走向成年的标志”，王佐良认为其无愧于原作，周珏良曾写过一篇《读查译本〈唐璜〉》,细数其音律的妥帖和风格的传神。1985年诗人骨灰安葬于香山万安公墓时，墓中同时合葬的，就是一部查译《唐璜》。然而，诗歌不同于学术文章的要义又在于，它抗拒任何来自权威的盖棺定论，相反，它渴慕经受一代代普通读者的重新审视，它要在一代代新人面前奋力呈现依旧新鲜的语感。如果说，穆旦写于四十年代的一些诗歌直至今日依旧是新鲜夺目的，那么，他所用力最著的《唐璜》译诗，可以毫不留情地说，已经和同时期很多流行一时的诗歌一样，迅速褪色，已经无法打动今天的汉语读者。
就以周珏良引用并称赞过的一段译诗为例：
她随即以苍白的手指在墙上
打着歌的节拍，当歌曲的主题
转为爱情时，这激情的字立刻
刺伤了她的记忆；她的现在，过去，
都如浮梦一般闪过她的眼前，
而从她那过于阴霾的头脑里，
泪如泉水涌出，好似满山云雾
终于化为骤雨，久旱遇到甘露。
（《唐璜》第四章六十六节）
可以拿朱维基1956年出版的《唐璜》译本作一个比较：
她那瘦削苍白的手指立即叩击墙壁，
合着他那古曲的节拍；他改变了主题，
而歌唱爱情；那凶猛的名字彻底震撼了
她的回忆；她以往是什么，现在是什么，
这些梦境都在她脑中闪现，假使你们把这些
也能叫做生命；象一条急流一样
眼泪从她过分悲伤的心中涌冒出来，
如同山中的云雾终于化成了一阵骤雨。
朱维基是用无韵体来译《唐璜》，这大概也是最初令穆旦不满意因此发心重译的地方。但隔了半个世纪之后重新回看，会发现朱维基的语言反倒更具力量，他的长句朴素，庄重，内部的弹性和韧性十足，“她以往是什么，现在是什么，/这些梦境都在她脑中闪现，假使你们把这些/也能叫做生命”,这是比“她的现在，过去，/都如浮梦一般闪过她的眼前”更准确而强劲的汉语，至于诸如“泪如泉水涌出，好似满山云雾/终于化为骤雨，久旱遇到甘露”这样的句子，更显得过于滑利，是乍看像诗其实离现代诗很远的表述。
不妨再举出一段对照，《唐璜》第七章第二节开头几行：
正和它们一样，我这篇凑韵的诗
也是变幻无定，说不出一个名堂，
好似踩着韵脚的北极光，掠过了
一片冰雪的荒原……
（查良铮 译）
它们是这样，我目前的故事也是这样，
一篇奇妙的和永远变幻的诗歌，
一种用韵文写成的北极光，
照耀一片荒芜而冰寒的地土。
（朱维基 译） 可以感觉到，穆旦力图译出拜伦原诗语言中的轻快诙谐，但落实到汉语文本中，诸如“凑韵”、“说不出一个名堂”、“踩着”这些词，就显得有刻意为之的语言屈就，因为所谓的喜剧性其实是语言中最难翻译的部分，它涉及一种语言最微妙和最精致的特质，并非俚俗化一下就可以表现。很多穆旦同时代的诗歌译者在这方面都一不小心就弄巧成拙，比如王佐良译中世纪民谣的时候也曾经译出过“张嘴大笑哈哈”这样的句子。反过来，再看一下朱维基的译笔，无论是节奏还是表述，既流畅又精警，它甚至让我想到穆旦写过的那些最好的诗歌，里面有一种相似的、近乎完成性的现代汉语语感。
九
众所周知，王小波也曾经盛赞过穆旦（查良铮）的译笔，他举出普希金《青铜骑士》里的例子：
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸…… 我相信这样朗朗上口的韵律和句法，影响了几乎好几代写作者，然而，或许也正是这样的韵律和句法遗产，尤其是在普希金诗歌上的汉译文本，后来慢慢塑造出当代汉语诗歌中最不好的一部分，一种张口即来、模拟作态的抒情腔。但这并非普希金的错，甚至，也不是查良铮的问题，或许这只是时代风气在某个阶段的一种挑选，这种挑选一旦被固化和僵化，就会遮蔽诗人乃至诗歌原本的完整面目。而正如别林斯基早就准确指出的，“普希金诗句的秘密，不是包含在‘把驯顺的词句倾注在严整的韵律中，然后用铿锵的韵脚把它们连接起来’的这样一种本领中，而是包含在诗歌的秘密中”。这诗歌的秘密，有待于一代代人反复发现。
今天的汉语诗人几乎羞于提及普希金，但值得指出的是，这被捐弃的，其实不是普希金，而只是普希金在汉语中曾经流行的那一小部分，我们依旧在通过其他的方式更为曲折而准确地接受普希金，通过白银时代的诗人，通过曼德尔施塔姆和布罗茨基，普希金依旧是一个富矿，尤其是他的长诗，在汉语诗人纷纷燃起长诗造句的雄心的时候，重温查译普希金未尝不是一种隐秘的教益。
比如，他的长诗《致奥维德》，查良铮在为这首诗所作的注释中特别说明，“普希金的这首诗有自传性质，以奥维德的流放自比，并表示不愿向皇帝求情……普希金很重视这首诗，在给弟弟的信中，他说：‘《致奥维德》是怎样的诗啊——我的天，《鲁斯兰》也好，《俘虏》也好，《圣诞节之歌》也好，一切和它相比都算不了什么”。
这首诗除了查良铮之外，尚还有好几个译本，限于篇幅，我不可能将全诗一一抄录，只能挑选前后几小段：
奥维德，我住在这平静的海岸附近，
是在这儿，你将流放的祖先的神
带来安置，并且留下了自己的灰烬。
你凄切的哭泣使这个地方扬名，
那竖琴的柔情的声音还没有沉默，
直到现在，这国度还充满你的传说。
……
本是严峻的斯拉夫人，我没有流泪，
但我了解你的歌；作为任性的流放者，
对什么都不满意：世界、自己和生活，
如今，我怀着沉郁的心来到这里，
这你曾经度尽凄凉一生的地域。
……
请你宽怀吧；奥维德的花冠常青！
唉，在那一群淹没无闻的歌者中，
我的名字将为世世代代所忘怀。
而作为幽暗的牺牲，我薄弱的天才
将随我的虚名和抑郁一生而逝去
……
（查良铮 译）
奥维德，我住在这寂静的海岸附近，
在这里，你把被流放的祖先的神灵
供奉，在这里，你留下了自己的遗骨，
你悲切的哭泣使这地方遐迩闻名，
你那诗琴的温柔声响并没有静息，
这个地方至今还把你的事迹传诵。
……
我这冷峻的斯拉夫人没有掉下眼泪，
但我理解它们，一个任性的放逐者
对世界，对自己，对生活都心怀不满，
我怀着郁郁不乐的心如今来造访
这个你曾经度过忧郁一生的荒漠
……
请放心，奥维德的花冠并没有枯萎！
唉！我这在人群中默默无闻的歌手，
在这世世代代的后裔中将为人忽视，
我这小小的才能，人所不知的牺牲，
将同悲惨的一生，片刻的虚名逝去。
（冯春 译）
奥维德，我住在平静的海岸附近，
当年，你把祖邦受到驱逐的众神
带到这里，你把骨灰留在这里；
你凄凉的悲泣为此地赢得声誉。
你那七弦琴温柔的声音至今不衰，
你的故事家喻户晓流传在这一带。
……
我是严肃的斯拉夫人，泪不轻弹，
我对世界、人生和自己统统不满，
但我理解你的歌，不禁心潮起伏，
寻觅你的行踪，我是任性的囚徒，
在这里苦度余生，你的境遇凄凉
……
欣慰吧；奥维德的桂冠没有凋零！
唉，世世代代将不知道我的姓名，
孤立不群的歌手，黑暗的牺牲品，
我浅陋平庸的才华而今行将耗尽，
与毕生忧伤、短暂浮名一道消逝
……
（谷羽 译）
如果说萨里伯爵在翻译维吉尔的时候为英语诗歌找到了一种六音步无韵体，从而极大地改变了英国文学的面目，那么，查良铮在翻译普希金时同样采用过的六音步无韵体，虽然同样精彩和具备开创性，却显得寂寥很多，并似乎仅仅被等而下之地视为一种口语诗的先驱或模板，而从无韵体到口语诗，要识别和理解这其中深渊般的差距，恐怕还得从重温查译普希金开始。
逐行逐字对比和感受这几个译本，会是一个非常好的诗歌训练，它们同样会成为果戈理在赞美普希金时所说的“试金石”，用以“试出批评者口味的高低和审美的情绪”。我们会由此明白一个诗歌乃至艺术领域不变的真理，即在作品中每一个词每一个元素都拥有平等的重量，而任何一个细节的失色都会造成一部艺术品的坍塌。这也就是查良铮翻译别林斯基论普希金的文章里曾经指出过的，“普希金的诗的诗性之一，他超越了过去诗家最主要的优点之一是：他的诗丰满，完整，含蓄，匀称……你读完他的一首诗，你会觉得，把任何地方予以增减都是不行的。在这方面，和在其他方面一样，普希金主要的是一个艺术家。”
更重要的是，在处理这首无韵体献诗中，在那种深切的内在共鸣中，查良铮又恢复了穆旦式的语感和自由，他感受并捕捉到了一种他最为擅长的纠结沉郁，一种六音步特有的古典精神，哀歌式的忧郁，他因此在译诗中充分印证了别林斯基的判断，“普希金的忧郁绝不是脆弱心灵的甜蜜的哀愁，它永远是一颗坚强有力的心灵的忧郁”。
十
这并非一篇全面重估穆旦（查良铮）诗歌和译诗成就的文章，对我而言，谈论一个过去时代的诗人，总是为了找到那些被忽略和遮蔽的“过去的现在性”，并领略诗人在母语表达方面历久弥新的私人教导。比如，对于奥登的这两段诗：
他在中国变为尘土，以便在他日
我们的女儿得以热爱这人间。
——《战时十四行》
这些古典画家：他们深知它在
人心中的地位；深知痛苦会产生。
——《美术馆》 穆旦译笔中给我最大的教导不在意义层面，而在于“得以”和“深知”这两个词的使用。但与其说是穆旦塑造了汉语奥登，不如说，是奥登塑造了汉语中的穆旦。在奥登这里，音律（拜伦）和意象（艾略特）得以结合；而抒情、叙事和戏剧，这在穆旦那里本来是作为文学三分法的元素，也因为奥登得以结合。在青春期的抒情探索之后，奥登的诗艺最终靠智性支撑，而正是在智性这一点上，简单素朴（当然也深为时代所扼）的穆旦并无力继承，他对奥登前期诗歌的重视远远胜过后期，也与此有关，乃至于，这种选择影响了后来几代汉语诗人，即对时代性的反应胜过了对智慧与文明源头的探索。
让我歌唱帕米尔的高原，
用它峰顶静穆的声音，
混然的倾泻如远古的熔岩，
缓缓迸涌出坚强的骨干，
像钢铁编织起亚洲的海棠
——穆旦《合唱》，1939
但作为一个未完成的诗人，在终其一生对于西方诗艺的研习与转换中，穆旦可以说同时开启了当代汉语新诗的诸多面向，他的浅易流利，他的佶屈聱牙，他的纯熟悠扬。而在其最好的一部分诗作和译诗中，我们看到那来自异域的百炼钢如何被锻造成绕指柔，如何编织起中文的海棠，那美妙的，细小的，汉语的花朵。
