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主题 : 木朵:诗的拉幕者
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木朵:诗的拉幕者




兴来每独往,胜事空自知。
  ——王维《终南别业》

他们更多的是把自己看作是鲜为人知的市民
  ——奥登《C.P.卡瓦菲斯》

古代人生活的早期尽管就我们而言是比较古老的,
但就世界而言却是比较年轻的。
  ——培根《新工具》


1

  当我决意写一则札记来探究小诗内部的“上下文关系”时,顿然发现,在它的两侧还存在另外两则札记,它们就像“桃园三结义”的情景把我请进一只古瓮。其中一篇必须用来谈论“诗的开头”——一首诗究竟是怎样发端的?用于起笔的方式有哪些?简言之,诗的第一行(第一节或第一章)是怎么产生的?它定下了什么规矩、基调和立场?我并不打算在新诗与古诗之间进行一次精心的统计工作,而是想使用这些偶然获取的诗的片断来参与一次拔河比赛——和日落中的斜晖做一次较量,如果能够和这些隐秘的影迷组成冒险家协会,也不枉这次跋涉。
  民谚所言的“好的开头成功了一半”充满了趣味,在观察一首诗的开头(第一行、第一小节)受到了什么力量的驱使之际,我不得不思忖:一首诗到底是怎样写出来的?的确,这首诗的每一行都仿佛从幽暗的、不被人知道得更多的处所逐次浮现的——也就是说,“出来”这种行为意味着一张白纸或一块空白的写字板并非空无,而是存放了无限的词与物,只要轻轻地撬动它,或者在它的面颊上留下一次有礼貌的亲吻,一首诗就跃然其上。显然,空白的纸、写字板是未知世界的代名词,我在上面写出的每一行字,不像是从无到有的过程,而更像从多到一的冲洗胶卷般的工作——每一行都是扫除了阴霾般的落叶后露出来的一级级石阶。只要我稍微侧重于某一点,这首正在显身的诗就极有可能变成另一首诗。
  谈论一首诗的开端,似乎不可避免地在追寻这样一首诗是如何起源的。诗的产生究竟受到了哪些因素的影响?显然,这里存在两种意味的“开端”:其一,具体的一首诗是如何成立的?诗是如何成为可能的?在这里探讨的是诗的发生学、仿生学、考古学以及诗的基础、动机等事项;其二,这首诗在布局上有怎样的讲究?开端的那几行(或第一小节)究竟暗示了什么?在通往腹地的小道上,这个开端是否类似“上帝之手”造就了诗的最初存在?
  一首诗除了自身不断展开的意义(诗中之义)之外,还有这首诗作为一种词与排列方法造就的物的意义(诗在之义)。于是,观测一首诗时,出于方便的考虑,会认为“意义”被诗人有意地分散在诗的各个部分——开端自然分得一杯羹。这样,留待观测者的工作拥有了具体的内容:发现“意义”的散播状况,观察这些意义赖以汇聚的动因——在诗中那不断延续的调子与诗内在的逻辑关系是如何一步步走向中心,走向峰顶的(假定诗中确有一种喻示最高秩序的中心、峰顶,如同史蒂文斯所言的田纳西州的山顶的小坛子)?
  令观测者感兴趣的,并不止于“意义”,还包括第一节出现的词与味道在以后诸节中如何得到补充、发展?甚至,重复出现过的同一个词、同一个排列方法也会促使观测者去琢磨这种重复之举是否另有深意。是否存在这样一种可能:一个词、一个意象出现在第一节要比出现于别处更为经济合理,更能显示出前因后果的逻辑关系,更善于享受这种由浅入深般地涉足诗的奥秘所携带的快感?当诗人落实了(或迅疾地想到)一个词时,他其实借助这个最初引人注目的词使整首诗有了一个侧重点——他破坏了某一种平衡感,却青睐另一种平衡感的建立。诗人常常不肯承认:在最初,他对于一首诗的袅娜方向及其结果的判定并不胜于观测者。诗的开端到底设下了怎样的埋伏?它为承接其语义、节奏、色彩、禀赋、排列形式等属性的后来之词预先提供了怎样的登天云梯?当然,另有一种可能:后来之词并不从开端中得到丝毫好处,它们在中间的某个位置上蔚为壮观,自力更生;而这正好是打探开端之奥秘的另一扇门扉。

2

  支配一首诗的,也许只是一个关键词(或关键的一个意象、一种调子、一种排列方法)——整首诗服从于(服务于)这个词,或围绕它作广播体操:这个词的确充满了诱惑力。一旦它被放在开端,会不会比安放在别处更有利于诗意(诗义)的清晰,更便于诗中关系的铺展?说及“支配”一词,我当然乐于作这样一次类比:诗确实形如一幢古宅,受着隐蔽处椽檩的支撑。在以一首现成的诗作为范例的探讨中,我并不是在屡屡暗示你诗的开端有多么雄威,它与诗的其他部位要在此一争高低,而是试图擦拭覆盖在开端的引人注目的纤尘,以显露出不被重视的开端之真容。
  一首诗的开头往往意味着诗绪与诗写之间的一次快捷的团结协作,前者是杂乱的、混沌的,像是河沙中侧卧着一些细小的鹅卵石,但鹅卵石的质地、形象还不太明确,这样,后者就肩负着使之明确的使命,从河沙中采取恰当的策略取出这些小鹅卵石。当然,这样打比方容易产生错觉。实际上,前者观察着后者如何一步步靠近自己,后者则想方设法讨前者的欢心,尽管通过写作这个极不稳定的过程,后者常常开小差——溜达至另外的小道上去。盘结在腹稿中的那杂乱的诗绪从失序中走出来,就构成了一首诗最初的敏捷表现;在讨论一首诗的开头时,至少要保持两个视角:其一,这次开头在整首诗以内的范畴中充当了什么角色?发挥了什么作用?其二,在诗的开头所倾注的力气是怎么积攒的?这个问题的解答是否有助于揭开“诗是如何形成的”这一问题的盖头?在最初的一瞬间(有些诗人破费踌躇、周折,而不是简单的一瞬间),诗人受到了什么力量的催促?
  一首诗的开头也意味着它是一次排他性选择的结果:诗的开始恰好是众多方案较量后的结果,诗人选取了自认为最得体的一个方案,当然,那些暂时被淘汰的方案会继续变成这首诗后续步骤的养分,或在另一首诗中被重新发现。这种较量耗时不多,似乎完全取决于诗人的临时需要——在那一刻,他主旨明确,主意已定,想逆惯有风格而行,期图在这一次写作中改头换面(而结果往往又回到惯有的风格上来);或者,在那一刻,他决意细分一下惯有的风格,好比在客厅的角落里找到了一块空地,想锻炼一下某种伸缩自如的小手段,想在一种风格的枝上嫁接另外一根枝桠。如果他从一开始就保持了对惯有风格的克制,这样,诗的开头就显露了两个层面的用意:其一,他想在开头迅猛地抓住诗绪的衣袖,在一首诗的布局上显示出自己厚此薄彼的因由;其二,他想从一开始就从风格上做一次决断,仿佛这首诗的来源——那些杂乱的诗绪——授意于他去进行一回革新。诗的开头具备了这两重引诱,稍有不慎,他就极有可能把一个好题材给糟蹋了。下面的一首诗便是范例:既想使自身繁丽,又不忍陷于藩篱之内。

一株植物举着他来到半空中,
像协商好了似地。
那里,雁群刚刚飞过。
几朵闲云舔着悠悠——
就好像它是一个狡猾的词。

天气不是很好,
所以,我不能肯定那植物
是含露的丁香
还是貌似忠厚的棕榈。
非此即彼?似乎也能抵挡一阵子。

至少有一次,新婚
如同在湿滑的坡地上挖猫耳洞。
一把情欲。周围全是莫名其妙的经验。
自我像邻居。点拨时,高贵具体如
一次选择:只伤感,不伤心。

生活早已是一座冰山,
诗人的生活尤其是——
而宇宙就在附近,忽冷忽热。
大爆炸已很能说明问题了——
心灵是一次正直加上三次转折。
  
半空中还有座白色建筑
也曾是突出的借口——
它常常被误认为一座塔,满载着
名声不佳的阁楼。
每一次,波折替夜色送走友人。

五十年后,情形多少有点改观:
雾的合唱团带头解着
捆紧黎明的绳索。
如果不微妙,要读者干什么——
记住!理想的定义是,诗是一次胜利。

  (臧棣《纪念戴望舒》)

  作为一首横亘在两位不同时期的诗人之间的纪念之诗,它显示出自己的两种能耐:一方面,它从被纪念的诗人(作为诉说对象之一)那里借力,通过一些与此人身份保持对应的历史形成的事物以展览此人的湛蓝,同时也显示出诗的精湛;另一方面,被纪念的诗人是被动的,几乎不插嘴,任凭后来者言说,这样,诗人的纪念行为变成了一厢情愿的兴味:一半讲给先人听,一半塞给诗的理想读者。实际上,你可以去揣测诗人决定了诗的主旨之后,跃然纸上的会是哪些小枝节。作为符号的“戴望舒”为读者提供了共同的经验,而诗人试图利用这些经验——在已然的素材中争奇斗艳。除了共同经验中的“戴望舒”之外,还有别具匠心的“戴望舒”——两位诗人的隐秘联系借助一次诗写而悄然建立,甚至被借来的力气非常得体地贯穿在这首诗的血脉中。
  “丁香”这个词赐予了诗人的动机以及足够逶迤一阵子的力量,正如它在诗的第一行被描述为戴望舒的力量来源:“一株植物举着他来到半空中”。这个拟人化的俏皮小句子当即提供了三种可能性:其一,它产生了一种视觉形象,尽管看上去是不踏实的、轻飘飘的,这种视觉形象把被纪念之人悬置在“半空中”:诗一下子就找准了位置。其二,把句中的“他”理解为诗人自身也正好暗合了他是如何被引入这首诗的发端,他知道“丁香”必然要在诗中散播它的芬芳,而他愿意被这株植物牵引(且暂时不说出“丁香”,让“一株植物”散发出自己特指的魅力)——被举着来到半空中。其三,是植物举着他,而非他举着植物,这次倒置导致了一种有关命运的隐喻产生:在历来的诗人与诗中所述之物之间存在命中注定的机缘,仿佛某一事物单等着恰当的诗人出现(“像协商好了似地”),而这一事物从纷纭复杂中脱身,变成了诗人的代名词——是一张轻巧的名片,也是修辞学上反复提到的“转喻”。
  “丁香”定下了这首诗的基调,而“半空中”作为一种假想的空间位置,为诗的发展暗示了边界——它本身也暗暗使劲,乃至变成了隐喻挂在云上的帽子。在第五节中出现的“半空中还有座白色建筑”,便是对它的价值的再次强调,也证明着诗写的一个屡试不爽的策略:当写作时碰见了卡壳现象,不妨回到此前的词句上去——略微复沓一下,或者突出它的另一层玩味,就能顺利过关。当然,“举着”这个容易产生眼前一亮之效果的动词既是“植物”与“他”,又是“他”与“半空中”得以连缀得不见凿痕的桥梁。在第一节接下去的“雁群”、“闲云”以及第二节的“天气”都齐刷刷地保持了与“半空中”的关联(也许“雁群”这种词和“丁香”一样同时还具备某种隐喻色彩)。

3

  促使我极力回想写作中那最初的起源的是,同行们诗中的端倪所呈现的经验也许具备了共性——至少我写作中的某些心得体会能够在他们的诗前再次间接体味到。一首诗的第一行、第一个关键意象、第一个核心辞藻都是经过多次比对之后才得以浮现的,诗人会在两个层面上进行比对:一是此时被用作刻画当前情境的词与物是否在彼时、别处出现过?写作中推陈出新的心理往往占上风。二是同时涌现的这些词与物赐予诗人无限的可能,也许他当时漫游在街市,通过反复的轻声口占,来牢牢记住关键的词句,在他真正落笔的那一刻,时过境迁——遗忘与落笔时分的新得参与了对口占的修订。一些词与物被忘却了,被有意舍弃了,仿佛它们次于固守下来的这些词与物。实际上,当诗人选择一个关键词(意象)时,他已经选定了一种内在的次序:在几个词之间存在严密而不示意的关系,在第一节之后出现的某个重要的词,恰好是最初这个关键词的化身,或者是这个关键词必须抵达的某一级台阶;有些词是遵循着一种时间上的次序,而另一些则共同汇聚成一株疏密有致的树——形象地来说,最初你要是使用了“树梢”这个词,之后,你难免在它身上下功夫,只要你认为这个词在一首诗中还有隐蔽的价值可挖,就会接着探讨“树身”、“树根”,乃至与之相关的典故,这便是写作中自觉地保持对内在秩序的敬重的不自觉的反应。而较为明显的是时间次序在一首诗里前后留下的波纹与波折。

少无适俗韵,性本爱丘山。
误落尘网中,一去十三年。
羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。
开荒南野际,抱拙归园田。
方宅十余亩,草屋八九间。
榆柳荫后檐,桃李罗堂前。
暧暧远人村,依依墟里烟。
狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。
户庭无尘杂,虚室有余闲。
久在樊笼里,复得返自然。

  (陶渊明《归园田居》)

  兴许,在铺陈、白描、烘托等手段上,诗人常有得益,于是,在无数次写作伊始,诗人会不经济地“顾左右而言他”:他明明知晓局中之物何谓,但乐于花费精力去交代他得到了怎样一只涂满花纹的古瓮——而瓮中之物暂且不论,或稍许涉及,轻描淡写;似乎要将一种滞重转化为绵薄——用这些看似修饰的图案削弱自己(也包括理想的读者)对瓮中之物的看重。于是,他即便到了村巷之内,也暂且不提,反而去讨论村外的风烟流云,或去回想数年前的“彼时之村巷”。同样一种心境,同一个话题,如果选用不同的写作切入点(而诗的开端是较为重要的切入点),整首诗的发展方向以及效果会令人诧异。这样下断语并不为过:诗是多次选择后的并非独特的解。诗人在诗的开端乐于做出怎样的选择?不合理的选择在此后经受了怎样的纠正,才得意起来?“不合理的选择”像一次数学判断,恰好也是读者心智上的一回选择,当你不满意诗人在诗的开端的安排时,其实,你否定的是一次词语的排列——诗人匠心独运的那种做法。就诗的开端存在的不合理(诗人的选择,同时“不合理”这种印象则是读者的体会),诗人既会在诗中加以补救,也会尽力使这种“不合理”变得合理起来:通过一首诗的伸张,为这里存在的“不合理”讨回公道,这恰好也是诗对审美的一次就诊。
  在陶渊明这首诗中,你既要琢磨诗的开端潜伏的积云,又要把这首诗整体地当作五首(亦有“六首”一说)《归园田居》的序幕。于是这儿存在两种滋味的开端。诗的第一行定下了语调、韵律以及推进叙事的策略,但这种说法不是在抬爱,不是否定后继的诗行不能调转船头,另行其是。“少无”、“性本”给出了一种对照比拟的基础,使诗的触角由远及近——似乎暗合了诗写过程中的惯例:迂回地达到诗的核心,就像“起承转合”所概括的那样。
  如果这首诗以“开荒南野际,抱拙归园田”(诗中第四行)开头,是否会有另一番景象,并且为了证明其合理性,你会变魔术般地为之找出相应的托词?将此前的三行置换在“久在樊笼里,复得返自然”之前,如此便成为对谈论诗的开端之意趣的人的一次挑衅:任何一处都可以担当拉幕者的任务。也许尚能替你挽回面子的说辞是“少无适俗韵,性本爱丘山”这种开端孵化出“开荒南野际,抱拙归园田”,而非相反。也就是说,这是一首一气呵成的诗,最初的诗绪、辞藻和韵致呼唤出后续的字句,而当初你以“开荒南野际,抱拙归园田”或其他句子起笔,可能带来的是别的字句。那么,怎样的开端较为适宜?在诗人兴致勃勃之际,萦绕眼前的是无数习得、偶感——它们相互缠绕,没有明显的核心,没有秩序,当诗人采用其中些许作为一首诗的兴起时,他便开始了并非惟一可能的归类工作:他的任何一次逶迤,都可能产生另一首诗,或建立起另一种秩序。他所选择的那个开端尽管在混沌中并非明确的开端,但是它一旦落实,后继的字句就或多或少地顺从于它:要么为之添砖加瓦,要么反戈一击,带来矛盾之光。
  当诗人被人问起某首诗是怎么产生的,尤其是诗的最初念头如何被捕捉到时,他情急之下,对着黝黑的话筒说他也不清楚诗是怎么开头的——仿佛诗的开初是无法交代清楚的。这种答复是有瑕疵的,它对于正确的答案置之不理,甚至不屑一顾,而是信任灵光乍现的灵感说——把没有去仔细推敲“诗如何开头?”(以及他的这首诗受了什么催使而如此开头?除此之外,是否另有更好的开头?)的怠工表现反而美化成灵感的美奂美仑,由此悄悄遮掩了自己的一次失察所造成的过失。也许,离开话筒,他用力去揣测,又能想到些什么。而令人不安的情形是,心口相传的经验一直把不解答“诗如何开头?”这类问题作为洁身自好的修炼之法。前辈们说不清,后来者则以之为荣。然而,你会相信:在历史长河中,总有少数的诗人注意到了“开幕学”——一门有待探索的新学科,并且为之做出大量的练习,有的诗作句句是开头,放在一起,却是一首合群的佳作,有的诗作一开始俗不可耐,却因后继的婉转而获得神奇,有的诗作利用开头赢得了气势,有的诗作在最初就完成了主旨阐发……就像“方宅十余亩,草屋八九间”在最初搭建时,工匠们也讲究施工上的先后次序,甚至他们和宅第主人一起讨论过多回。当你奋力深入类似的探索之中时,并不会因为太着迷于技艺而使诗的写作变得匠气十足,灵感从此无藏身之所:灵感不会因为你注重记忆或技艺而陡然减少,它凭借万事万物浮现,而你所追寻的只是“它为何这次选择这种媒介?”这一类的九牛一毛。

4

  谈论诗的开头,看上去是沉醉在各种复杂关系——已然的、未然的、或然的——之中,也就是说,谈论它是为了便于发现它之外的事物。恰好我刚刚重读了布罗茨基的一篇讲稿:细读奥登《1939年9月1日》(刘文飞译)。他同意了我所说到的关于“关键词”的言论:“……对于一个诗人来说,词以及词的发音方式比思想和信念还要重要。至于一首诗,在其发端之处总有一个词。”他还谈到,“在我们进行逐行分析时,我们不仅要考察这些诗行的内容以及它们在一首诗的整体设计中所具的功能,而且还要考察它们独自的独立性和稳定性”。的确,既要考虑诗的开端与之外的关系,又要观察其自身的“独立性和稳定性”,还要信任之外的已然存在也有相当的“独立性和稳定性”。
  诗的开头不只是显形的字句、语义及韵脚,还有未抛头露面的由诗人严格限制的或忽略的可能性,尤其值得注意的是,未显身而发挥出重要作用的诗人从一开始就设定的写作目标——一首诗的写作向往。同样未显身的还有早于这首诗的另一首诗:这首诗极有可能起源于一次憧憬(冲劲和崇敬)——对另一首诗的呼应、弥补、反驳、淡化。
  当一两个句子乍然浮现时,足以令它继续蜿蜒的动力是什么?又是什么抓住了诗人以及他的读者,使之不放弃继续探究此后诗行的举措?为了使开头显得稳重(或当时不稳重,但通过此后的吐露,而保持了平衡),或有意使整首诗“不稳重”(这是一种特别意图),就必须采用与开头保持匹配的、遥相呼应的、默默挂念而又尽兴尽责的诸多手法,谈论诗的开头就包含了对这些手法的尽可能的揭露。它们构成了一个严密的家庭,尽管任何两者之间的关系始终处于临时性状态;这些富有责任感的家庭成员一方面服从心灵的召唤,一方面维护着落笔生花的乐观向往与前景。为保证开头几行(哪怕是一个意象、字、词、韵母)的正确性,之后的腾挪逾越皆含有这一份义务。有些诗人预存念想,早已准备在诗的某处透露心声,所以乐意由远及近、由虚及实——对于开头并不计较。而另一些诗人常常受到一首可能的诗的招引,为找不到理想的开头而反复刮擦,一旦找到,它就像善于孵化蛋卵的母鸟,不断繁衍出之后诸行(的确存在这样一种可能:诗的其余各行都是开头一两行或第一节的继子)——尽管诗中最重要的部分恰恰是在这种由上而下的繁衍中偶然得到的。

十点半之后他就一直坐在咖啡店里
期望他随时会出现。
午夜过去了,他仍在等待他。
现在已是一点半,咖啡店已几乎空无一人。
他已厌倦于机械地阅读
那些报纸。他寂寞的三先令
只剩下一先令:等那么久,
他把另两个先令用于买咖啡和白兰地。
他已抽完了所有的香烟。
漫长的等待已使他疲惫不堪。因为
等待了那么长时间,
他已开始乱无头绪地思考起
他所过的不道德生活。

但是当他看见他的朋友进来——
忧烦、沉闷、思考立即一扫而空。

他的朋友带来意想不到的消息。
他打牌赢了六十镑。

他们英俊的外表,他们优雅的青春,
他们分享的敏感的爱情
全都因牌桌上那六十镑
而重新振作、活泼、充沛起来。

现在带着所有欢乐与活力、感触和魅力,
他们走了——不是去他们体面的家——
(他们的家已不要他们了)
而是去一座很熟悉又很特别的
堕落之屋,他们要了一间卧室
和昂贵的饮料,再次喝起来。

当昂贵的饮料喝完
已将近凌晨四点了,
他们便快乐地沉溺于爱情。

  (卡瓦菲斯《两个二十三四岁的男青年》,黄灿然译)

  时间上的有序设计好比是为了建造稳固的社稷江山而制定的施政方针,当诗人首先利用的是标志时间的词语时,他便进入了有效的圈套之中,并且顺便把读者也带入圈套。时间对于不同的诗人有不同的意义,人们会在它的躯体内加上血肉、骨骼和脏器,在卡瓦菲斯的时间观念里,就有一种视觉明朗但感情暧昧的认知,而且他在表述时光消逝时的冷寂表现使怅惘和伤怀更为浓烈——个体的时间脱离了钟表(大众的时间),至少个体的时间每分钟的秒数减少了,于是显得更为快速,却又无法左右。这种关于时间的私见和情感就是他许多诗作未曾露面的开端,而一旦诗的开头提到“十点半之后”,他就顺势迎上去将每一刻拆散,他受到了明确的、暂时的限制:把一件事局限在特定的时间之中,考察着他将如何利用时间——从钟表上顺时针地进行一首诗的前后交代。
  如果诗中所描述的事情并非全部真实,而是掺入了诗人的臆想,或是将几个日子里的事情嫁接在一夜,那么,当他试图写写“两个二十三四岁的男青年”时,他理应拥有多种策略。这时,他了然在心的是这样几个关键词:等待、不道德生活、沉溺于爱情。他可以选择在任何一个时点切入,而不拘于顺时针方式。如此,诗的开头就并不牢固,仿佛始终等待着那三个关键词的浮现(并且精确算计它们何处出现最佳)。当然,这三个关键词尽管没有在诗的第一行一起出现,但仍然是前述的“诗的开端”之一。然而诗人似乎在交代过去的(看上去就像昨夜的)一些花絮,他清晰的记忆帮助他安排了顺时针阐述。诗的前两行摆出了明确的姿态,它们来自真实生活的某一时点——诗人选择它作为诗的开头,意图为将要讲述的事情提供必要的限制,他驱散了这个时点可能发生的其他事而专注于一件事:对“等待”的描述。“十点半之后”就像拦腰截断了连绵起伏的时间之流,它被特指于一件事的起始标志,也是一把测度直尺;“一直”(假设黄灿然的翻译严格按照原作的字面意义展开)则表明了时间的可逆性:正是它使“十点半之后”有了存在的合理性,它使这种合理性被追溯出来,它喻示了一件事的尾声,而这尾声倒计出它与“十点半之后”所夹杂的时间长度。“一直”所具有的倒叙色彩和回忆特征遮住了“十点半之后”的光晖:它比后者更积极地为诗的开头施加了影响力。
  它使之后的时间交代成为必需,它所造成的“枯坐”成为一种悬念——读者需要了解它在何时终止。“他”的期待与读者对诗的发展的期待混杂在一起:前者显得遥遥无期,结果也不可预测,而后者带有一种更为可靠的预测,它知道诗到了哪儿会前后呼应。诗的前两行是一个长句,就像大树下乘凉时经常听到的故事的开头,它提供了更多的值得挖掘的隐秘信息。两个“他”(男青年)的约会因为卡瓦菲斯本人的同性恋倾向而被理所当然地认为是“同志”的即将见面。同时,读者会乐于把主语“他”当作诗人自己。主语“他”的翘首以待加浓了这首诗的“敏感”。由于第二行的“随时”一词稳住了“一直”的阵脚,你会把他们的约会当作是事先商量好了的,而且见面时间应该在十点半之前的某一时点。对于迟迟没有出现的宾语“他”(过了商定的见面时间),主语“他”随时都有可能看见他的来到。由于诗的开头采用的是第三人称,你会假设诗人当时当地所处的位置,除去第三人称便于带有自传性质之外,诗人作为第三者——冷静地观察着两个男青年的幽会,而且他知道他们之间的暧昧之事。
  而这种观察并非现场意义的,它基于一种对亲历往事的回忆:写作时的诗人观察过去时光中的他们——作为记录者的“他”区别于当事人(主语“他”),两者本来同属一体,但时间将其分成两瓣。“午夜过去了”这个时间标志其实包含在“一直”中。“现在已是一点半”继续强调“一直”的枯坐感受,其中的“现在”与写作时不是同一个时点,而是陷在具体事情(当时发生的)里的一种时间停滞感。诗人带领读者在那时抬头看了看墙壁上的钟表。“现在”被停滞在这一时点,惟有如此,“已”的多次使用才具备过去性,而过去性恰好是诗所要利用的、衬托压抑的等待的气氛。“已”所带来的完成的动作,使“等待”获得了生机和意义,同时诗为此具有了扎实的内容。
  “一直”结束在何时,诗人并未交代,“他的朋友”出现了,“等待”结束,但又有新的值得体味的劫数。准确交代宾语“他”显身的时间的意义被显身的意义所取代。在诗的后两节,你还能发现两个时间标志:“现在”、“将近凌晨四点”。不妨把二者理解为对诗的开头所拟订的时间表的遵从。

5

  卡瓦菲斯在一首事关“等待”的诗中,几乎做到了一种杰出的混淆:等待者“他”容易被当成诗人自身,而“等待”作为日常生活内容之一,也被卷入诗人真实的生活——诗成为自传。但是,对过去时光中确实存在的事情加以回忆和记载,会因为这些事情发生日与记录日相隔时间的长短以及记录时恰好碰见的心绪之性质的不同而有所差异。倘若是对昨晚事情的一次记述,由于情景历历在目,可供取舍的素材较多,甚至他坐在咖啡店里所看见的、所遐思到的、所旁听到的,都可以参与一首诗的回忆工作。而在三十年之后再次回忆那个晚上,许多道听途说的花絮已经绝迹,留下来的只是那独坐者制造出的令人窒息的气氛,以及回忆者对于这次“等待”加以记载的坚定决心。发生在诗人自身上的烟尘往事,一旦它能够在某一日重新施放新的烟雾,它的意义就被延误(延续)下来:除了映照往事的激越和荒唐,又对照出今非昔比的暮霭踌躇。如果诗不当作自传,也不作为对仙逝之人的纪念,而当作健在之人的传记来书写,诗将是怎样一面镜子?

清晨的杉针锐利而坚挺,
徐徐将夏布一样的风儿划破;
这座山上葬着他的三个儿女,
不见得是,命运对他的捉弄,
带甜味的泥,泥鳅一样嫩滑。

仿佛养儿女,是种有趣的体力活,
(且是不怎么灵光却有期待的儿女)
养到一定年纪,然后将他们埋掉,
每一个都养到如花的年龄,男的
养到如虎的年岁,最后也将他们埋了。

又不经历深仇大恨,又无深重灾难,
就像是大山需要你贡献,过几年,
又点到你家了,你不能违抗——
“如果要茶树叶,每年都可送回几担,
如果是要日月,你愿意睡在那里不出来”

他将自己的儿女像下红薯一样,
下到地里;后边棵杂树下还有他的夫人。
坟像装饰品,不代表死者活的意义,
山中的树我猜也不是想吸取养料,
虽然它们那么肃静,那么壮实……

这一天,他又把自己的小儿子拎来,
白白的棺木像一只弯弯的土佝虫,
一些泥土被侥幸翻出来,新鲜得吓人。
他倒洁清了,孤自一人,像得道高人,
世间,哪怕至情儿女,均为身外之聘!

  (牧斯《再记德叔》)

  可以把写作意愿放在两种处境中加以观察:其一,在动笔之前,诗人早已打好腹稿,打算为健在之人写一写惨烈的人生,留给他加以完善的是,采取怎样的技巧足以保证良好的表现力?其二,这种意愿的出现好比是选民偶然投票选举出的一位议员——诗在不确定的行进中突然找到了方向、意义和必要性。如果以诗人牧斯《再记德叔》来阐微发幽,我会把诗人的意愿理解为第一种。从“再记”这个动词来看,它表明了记载的可重复性,以及反复记载的意义——后一次总能因为超出上一次或此前所有次数的价值和技法而获得新生命。
  诗在这里似乎成为了“他传”,在最初诗人构思这样一首诗时,他首先权衡的会是什么?“德叔”的生平以及他的家庭成员接二连三的丧失所裹挟的气息统治了这首诗,我想,诗人并不会担心真实不能在诗中作为真实感存在,也不怯场于如何安插这些令人颓丧的事件,他所要解决好的是:使即将写出的诗像一首动人之诗。一件事情化为被诗所转述的书面之事,才真正告慰内心。那么,如何让这些盘绕的坏消息武装起来,使之成为被诗这种记述体裁减弱了悲怆之感的同时又增强了书面质感的可转述对象?
  “他传”尽管可以采取“我”这个人称代词来讲述事情梗概——看上去变成了诗人藏身其中、代人捉笔的“自传”,但是,诗人为了能够借旁观者的立场时不时插入一丝悲叹(且不露声色),他会采取“他”这个第三人称来树碑立传。“德叔”于是成为被观察到的(通过诗人的近距离感知,最终由诗来久久凝视)有着记述价值的符号。人称的安排也许并不费功夫,而主旨上的踯躅也许才是推动诗意前行的动力:“德叔”的命运在广袤的乡野农村意味着什么?他的家庭惨剧之起因是否超出了医学或遗传学范畴——个体的悲剧能否抽象出脉络清晰的因果关系,而这种关系被公认的悲剧所鸟瞰?也许在第一次记述中,诗人谈及了“德叔”的家族史,但是就在又一次噩耗发生过后、“德叔”更显伶俜之际,德叔的命运再次像强烈的隐喻俯首帖耳于诗人,促使他不假思索,写出了这首五行一节的五节诗作。“德叔”的命运就在这种循序渐进、规矩细致的描述中羽翼丰满,有时,我也会为之困惑:粗野之风是否更能合乎“德叔”个人感受中的那种悲伤?被袅娜后的悲剧究竟失去了什么?又添加了什么?
  第三节写道的“又不经历深仇大恨,又无深重灾难”是从写作开始就预设的两面对照“德叔”命运的镜子,通过这两重否定,“德叔”的家庭悲剧被限于在某个狭小的村落被谈起,但又很快被忘记,也许在同乡人看来,“德叔”一家的遭遇寻常得像麻将桌上输光了本钱的赌徒。于是,这首诗似乎也在轻缓地谈论“不能承受的生命之轻”以及“德叔”本人对降落在他家庭之中的上天不公既无毕恭毕敬又无不恭不敬——他以粗浅的文化修养完成着对个体悲剧的深刻感知。基于这些考虑,以及作者对“德叔”的亲情,诗一开始扑面而来的并非粗野和沉重,而是“锐利而坚挺”。
  诗所采取的“欢娱的反讽”打下了基调,使这种本应费劲的写作变成了“有趣的体力活”,它的第一节与古老的传统保持一致,先是比兴,后是紧扣题意:“这座山上葬着他的三个儿女”。第一节就是一个复句,一片值得读者把玩的双层云烟:首先,它作为诗开门见山所表现的技艺,引起读者的瞩目,造成必要的悬念:“他的三个儿女”怎么了?其次,这是一首白发人送黑发人——被我民族认为极其悲切的事件——的事关命运的诗作,读者不由得提醒自己:切莫专注于称羡诗的技法如何如何,哪儿浓烈哪儿疏淡,而要跳出来关心一个人的命运。
  当“清晨的杉针”作为诗的拉幕者开门见山时,诗便拥有了确切的时空位置——诗人将要谈论的“德叔”不处于将丧亲子的时间里,而是丧子之后的埋葬光阴中。我不确定“清晨”的葬礼是否为诗人严格遵照事实来写,还是出于对它的偏好;在我所了解到的一些风俗中,普通的下棺入土仪式往往安排在午饭后——一般在下午由当地出名的主祭者和主事者调配各路人马开始最后的丧仪。而像早夭者、传染病死者或不肖之死者的葬礼显得简单而草率,甚至仅仅挖一个小土坑,而入土时间不选定在下午。第一节的第二行交代了杉针的一种作用力:“划破”。“徐徐”的确在语调上起到了减缓的效果,诗由此显得缓慢而细腻,“夏布一样的风儿”则是诗人基于当地民情的一种发明:由苎麻织成的夏布恰好可以作为孝衣。而第一节的后两行开宗明义,既解决了诗人对命运的理解,又为诗的发展铺垫了坚实的粘土。“不见得是,命运对他的捉弄”,略带否定意味的解释使“德叔”的丧子之因无法扩延至医学或遗传学之外——甚至谈论因果会成为不智之举,而且可能显得不敬。
  于是,丧子之痛由“德叔”独自承受,成为非社会学意义的极为个人的隐私。“带甜味的泥”便是一种欢娱的反讽,它试图消除已然存在的悲痛,而把它解散为精神上的一次次解脱。这些“泥”成为亲人的一种代名词,在清晨的风中,它们确实会芬芳清馨,因为它们包裹着亲人的骨骼而显得无比亲切。而“泥鳅一样嫩滑”来自聪明的顶真手法。
  像其他诗作一样,尽管第一小节还有其他的写法,但是就目前所看到的成品来说,它称职地完成了自己的使命。在这一次耗时颇多的漫行中,我不吝于谈论诗的开头对于一首诗的价值,但是并不表明对构成整体的别的成员的忽视,这些未曾提及的成员在别处(我的另外两篇札记《论上下文的关系》和《诗如何谢幕?》)可以详细探索。我枯坐在阳春的窗边,回想起这次漫行中所咀嚼过的野果山珍,尽管我屡次申明诗的开头有着怎样的神奇,但是,这些申明对于一次具体的新诗写作难以产生有效的影响,而且,由于眼界所限,我只能采用粗陋的列举法来谈论少许心得体会,既未探索“诗的开幕者”的大体意义(只能小聪明般切磋一小块),又未举例说明哪些诗的开头充斥了败笔,更缺乏旁征博引;为此,我一度想终止这种毫无结果的种植活动,我也深知我的读者并不能从中获益。那么,是什么力量挽救了我的消极思想?如今想来,至少存在这样一种力量:札记写作充满了不同于诗作的乐趣及发明。

(2005年5月)
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