要想不被世界的多样性所战胜，
就必须以一种关于世界的观念为起点。
——马修·阿诺德《致克洛书》
由于达达主义的宣言使艺术作品成了众矢之的，
它保证了很强劲的消遣。它首先要满足的是
一个要求：激起公愤。
——本雅明《可技术复制时代的艺术作品》
我有三颗心，
就像一棵树上
停着三只乌鸫。
——史蒂文斯《十三种看乌鸫的方式》
1
“花开两朵，暂表一枝。”两朵花的命运本来没有不同，即便有什么迥异，又有什么大惊小怪呢，然而经过顾此失彼的“表达”，两朵花由此开始了不一样的旅行。被表达的一朵（或一枝）有意在讲述者的嘴角犹疑，渴望延伸到更远处，成为不断被阐释的客体，这一朵花正在被讲述——这一事实很可能体现出某种优越感。而另一朵花（以及咫尺以外的第三朵）似乎在幽暗里偷生——投身于一场黑暗的革命活动。它走向了没落，逼近了腐朽吗？更多时候，它仅仅是舍己为人的榜样，先按下不表，等待时机，期待着一次完满的绽放。由此，我常常迟疑不决：一首诗真的在最后一行（一节或一章）结尾了吗？难道没有接力者去竭力地解围，以至于一首诗永不完成？那么，诗是如何谢幕的？在何时闭幕并且走上前台才算落落大方？这篇札记的来历与另外两篇密切相关——它们共同填满一只古瓮。那两篇要么纵论了“上下文的关系”，要么侈谈了“诗的开幕”。这时，你会发现，它们恰恰是“表露”这篇札记时按下不表的另外两朵花。
在时间上，诗的最后一节（或一行、一个关键词）是后发于前面各章节的，似乎是经过耐心的经营与不同凡响的逶迤之后被推导出来的惟一结果。由于它看上去确有“惟一结果”的印象，你会为此寻找严密的、经得起推敲的原因；它受到了时间上、空间上双重尾声的钳制，乃至于你会对它的存在与发生进行广泛的探究：究竟是什么因素使它受到了双重尾声的压迫，从而是它而非别的代表成为诗的谢幕者？置诸诗末的章节、关键意象是如何获得自身的独特价值的？与诗中处于其他位置的章节、关键意象相比，它展现了怎样的非同一般的能力？它是作为前述各章节自然发展的必然结果，还是仅仅出于画龙点睛的效果被突然地捕捉到？在此，你将观察到诗像一条蜈蚣是如何蠕动躯体上的节肢，以及各个节肢之间存在怎样的关系。或者，你可以把诗想像成多人参与的舞动的龙灯，在每一位参与者的感应中，一定存有一种神奇的力量在龙身上传递——既有来由，又有去向。那么，这股力量是如何产生的，又是如何被传导的？摆在你面前的两个喻体——蜈蚣和龙灯——正在使问题形象化，但也可能把所有潜存的问题简化为视觉形象，这值得你时刻保持清醒的头脑。
诗人对于诗的开幕式抱有充分的期待，甚至以不“为赋新词强说愁”为行动准则，而一旦开始了一首诗的写作，他并不是冲着一个完满的结局去的——他受到了灵感之类的事物的邀请或驱使，他的好奇心与主观判断使诗的发生得以延续。但是，多数情况下，他并不能比诗的开端更为清晰地认识到诗的尾声：不少诗人擅长纵情于开端，却虎头蛇尾——使一首诗戛然而止的办法并非上上之策。为什么他采用了这种尾声且自负不已？
当然，我不想建议你机械地对一首诗进行分解，并且对这种分解的技术以及科学性加以研究。我只是乐于发现在诗的某个行进时刻，它以及它的作者都注意到的那种情不自禁——诗似乎遇见了使之加速或减缓的力气，而这种力气为诗人所难以掌握。当然，我还想通过耐心的比照，去发现诗人勉强写下去而诗本身已认识到有必要休整或谢幕的那种相互对峙的局面。诗人如何通过生硬的努力使诗渡过难关而重焕生气？
诗在何时何地谢幕最恰当？诗人的心思与诗内在的意思（意义）表达会因为什么而不同步：诗想西行，而诗人偏偏向东？在阅读一首诗时，你会发现：它最后几行是多余的。这种发现基于怎样的一种立场？关于“多余”的判断是否仅出自你的阅读期待？诗人为何没有嫌弃这些“多余”的词句，在他看来，这最后几行恰恰难以割舍，有着余音绕梁的效应？也就是说，在读者这边，你给出确切的观感——“多余”。但是，诗人并不认为“多余”，究其原因，似乎与他写作的脾性有关，他兴许是反对事后对诗作进行反复修改的人——他保持对当初惊鸿一瞥的忠贞，他耳闻到“多余”的贬抑之辞，会以当初的那种落地生根般的诗人与诗、纸张的承诺来抗拒这种贬抑，他能化解这种贬抑，使之变异为对忠贞的一次褒奖；他在多年写作中积攒的经验及审美习惯，加上他对读者的反馈意见的条件反射，最终促使他并不虚心倾听读者的腹诽——也许，他恰好是一位反感于读者之反应的诗人。假如你还能从第三个侧面，即诗本身的角度（这需要假设在读者与作者之间存在一位称职的裁判，或者把他当作“理想读者”），来探询最后几行的价值，那么，你在阅读一首诗时确实做到了分身有术，你并不执拗于读者的旁观者清，也不以作者的天赋人权自傲——你这时既是读者中的善良之人、同情之人，又是时过境迁之后的作者，你再一次将这首诗照射，去测算到底有没有“多余”，去观测诗的最后几行为诗奠定了怎样的基础。
2
诗的尾声必然出现于诗的最后几行吗？诗中的空间位置——由上而下的排列顺序所顺势造就的位置（恰好也是写作时间上的先后次序，除非某些诗作的写作并不恪守自上而下的惯例）——是否正是诗的心声相对应的容身之所？在诗悄然靠近表述上的尾声之际，谢幕者恰好就是诗的最后几行？“尾声”这个借助于听觉才能辨析其真切意味的词，似乎强调了诗的谢幕应该是声音方面的歇息，音律、心声、欲念、口舌、手舞足蹈……都在那一刻停歇。
我不知道更喜欢哪个，
歌唱的美
或者暗示的美，
鸣叫时的乌鸫
或者鸣叫之后。
（选自史蒂文斯《十三种看乌鸫的方式》，灵石译）
无论是用“谢幕”，还是用“尾声”，所传达的都是一种能为听力所捕捉的动静，尽管你在阅读眼前的诗作时，既通过自我的习得来判断诗会如何结尾，又利用眼角余光瞥见了这首诗在纸上的踪迹，并由此知道了诗的长度、诗在何处进入了尾声，但是，你依然习惯于先听从听觉的判别，仿佛在诗中缭绕的那些动静时强时弱，而在某一时刻，它们开始明显地减弱，奔赴一种柔弱的曲终人散，在另一种时刻，你就是那喧闹的筵席上的食客，你发现了这里的高亢之音——诗正在顺势抬起嗓门，就像不少歌曲的嘹亮尾声一样，它就要刹车，紧急的晃荡之后，四周是“鸣叫之后”的空寂。
同时，还要注意到，尾声与诗的主旨维持了怎样一种关系？或者说，在一首正在开展的诗作里，尾声将会被安放些什么？尾声扮演着怎样的角色？如果一般而言尾声刚好由诗的最后几行所散发，那么，和诗的其他部位相比，尾部是否是无关紧要的器官——就像可以切除的阑尾？或者，尾部作为必不可少的成员，仅仅是考验诗人一张一翕之能力强弱的小舞台？在观察一首诗时，你是否觉得它的尾部并不细小，反而粗实得促使诗的大意在此达意？或者，在这个映入眼帘的谢幕者的念念有词中，还潜伏着余音未了的机缘——真正的尾声并未到来，这首诗似乎还可以延续下去，直到不断用浓烈掌声要求演奏者返台的愿望在最后的动人肺腑中恋恋不舍地承认尾声的出现？
“在东北这么多年，
没见过干净的雪。”
城市居民总这么沮丧。
在乡下，空地，或者森林的
树杈上，雪比矿泉水
更清洁，更有营养。
它甚至不是白的，而是
湛蓝，仿佛墨水瓶打翻
在熔炉里锻炼过一样
结实像石头，柔美像模特。
在空中的T形台上
招摇，而在山阴，它们
又比午睡的猫更安静。
风的爪子调皮地在它的脸上
留下细的纹路，它连一个身
也不会翻。而是静静地
搂着怀里的草芽
或者我们童年时代
的记忆和几近失传的游戏。
在国防公路上，它被挤压
仿佛轮胎的模块儿。
把它的嘎吱声理解成呻吟
是荒谬的。它实际上
更像一种对强制的反抗。
而我，嘟嘟囔囔，也
正有这个意思。如果
这还算一种功绩，那是因为
我始终在雪仁慈的教育下。
（桑克《雪的教育》）
午后，去郊外拜访故友伍畹先生，偶然发现在他的书桌上放着一张便笺，细看一下，竟是《新诗煞尾法若干例》：“⑴解释井绳与蛇的逻辑关系的，⑵在密密星群里埋藏它的赧颜，⑶沉默而神速，⑷一种可怕的美已经诞生，⑸忘我地谈论起孤独的，⑹并非一声巨响，而是一阵呜咽，⑺把王维看扁的，⑻赞美蚯蚓的，⑼锦上添花的，画蛇添足的，画龙点睛的，⑽寻找那件突出跳水身材的黑色睡服，⑾几乎使我们手足无措的，⑿诸如此类，⒀一览众山小的，⒁印刷时打算加粗的。”回来时，在街上左思右想，在诗的末尾到底存在怎样的像鲫鱼的尾鳍一样柔软而飘逸的隐身之物？为了抢先完成这一项目的钻研，我与伍畹先生暗自较劲——看谁的脚劲更足，足以坚持走到诗的尾部，并由此获得片刻的骄矜？一方面，我要挖空心思回想起自己在历来的写作中有过哪些对诗的煞尾的自觉练习；另一方面，我要在无数的诗作中找寻恰当的示范，推算出伍畹先生列举法中尚未网罗到的特例。在搜集素材方面，我可能逊色于伍畹先生，然而若能在有限的案例中举一反三、反复繁衍，或可与之匹敌，甚至略有胜算。
龙灯是集体表演项目，龙尾、龙身和龙头之间的关系可以从两个方面加以观察：其一，龙头所传递的命令是如何被熟练地得以执行；其二，龙身的长度。后者成为前者执行效果的影响因素之一，龙灯的各个环节的配合会因为它的长度（即演练者的人数多少）而体现出不同的难度。换言之，一首短诗的初衷要在极窄的篇幅中得以执行，它的尾鳍要格外灵活，在诗的尾部要使人浮想到尾鳍快速消逝前的那一幅情景。短诗和长诗在各自的收尾方法上是否存在不同的反应？诗的长度在传递某些命令的过程中是起到了不断减弱的作用，还是随着那初衷的传播，每个环节都巧妙地加入了自己的理解，使那坚毅的命令不断强化？当你试图考察诗绪与诗末之间存在的长度时，不自觉地你限定了诗绪与诗末各自的能力——命令的起源何尝不可从未曾露面的末端发生？诗行的不断增加不正是层层剥开那只春笋，去抵达诗末早已搁置的心愿？
在一首诗被开启之后，细细辨别，确有两个时刻在诗的某处进行了交接班似的切换。前一个时刻是一种纵情驰骋的花销，在诗开启之后，诗人脑海浮泛的就是使之延续，使之高潮迭起，使之别致，使之合乎目的，或任之发生发展的意向——这时，并不涉及收走涟漪的风平浪静般的尾声，就像在偌大的刚刚起伏不定的湖中，腹鳍与尾鳍进行了行进中的配合。接着出现的一个时刻改变了诗人的立场，他更为关注的是如何打扫局面，恢复小湖的常态，或在已有的波光粼粼的基础上再掀起一阵狂飙——诗人意识到了诗的幕布快要垂落，他凭借自己的洞察力使这种产生于诗行进中的内在要求与他的满足感保持同步。一首突然迸发的诗若有过什么初衷，在不少情况下，它并不关乎诗的尾声——在诗的尾部，诗人从初衷那儿带来的干粮似乎并不解饥，不少无法预料的渔利弥补了诗的饥肠辘辘。
在桑克的这支龙灯队伍中，你也可以发现从龙头向龙尾依次传递的命令——确有一种轻微的波澜由里朝外展开，仿佛告诉你这是一首头轻脚重的诗。地点状语通过介词“在”不断地介入诗人的思绪，而诗本身依凭这个介词的多次使用得以平衡，以至于“在国防公路上”在诗的后三分之一处出现时，你丝毫不会觉得诗在腾挪中所谋求的方向有什么不妥。其他的“在”在反复地铺垫，直到把一团雪塞入强制者的轮胎下。“雪”化身于三种情状：干净、安静和反抗。这三个词恰好各占诗的三分之一，其他的诉说都是围绕它们进行，它们都几乎是在与一种感觉上的反面进行对话；当雪的嘎吱声被诗人的听觉捕捉到并且能够轻易地说服他的读者时，诗开始赶着雪橇滑向预定的目标。这首诗的写作起因有两种可能：其一，“雪的教育”从一开始就等待着安插——作为预定的目标，只是在这首诗中，它的出现恰好在尾部；其二，它是诗在绵延中偶然找到的新方向，介词“在”的前四次运用导致了它的第五次的凝聚而深化，最后雪的嘎吱声与“我”的“嘟嘟囔囔”达成协议：共同去反抗什么。
“在国防公路上”的应声而来实际上是“顾左右而言他”之后的目光炯炯，此前诗在断句、分行以及抓住“雪”的性质诸方面就像一次习惯的练习，就像许多首诗的头绪与诗人的道听途说有关——从听觉感受向视觉印象的过渡，经常性地成为诗得以绵延的计策。像“安静”这种词就是融会了听觉与视觉之后所获得的感受，诗中“更”的采纳来源于一种无法绕开的现实的对照，也促使诗人再次在时间上的两个点面上进行游移。在“安静”被诗作为动力能源所消耗之后，“雪”所发出的声音继续为诗积蓄能量——这种因为被“挤压”而发出的声音显得生硬，但并不被理解为呻吟，终于，它被自身的多样性所拯救：变成了一种有所倚重的主旨。在这首诗中，“反抗”一词擦亮了雪的眼睛，诗仅仅凭借它就获得了自身的满足。尽管“国防公路”这个沾染了准强制力量的气息的词是作为肯定性的现实出现在诗里，但是“雪”的被挤压以及继之而来的嘎吱声作为类比性的现实出面：“仿佛”和“像”就像架设在两种情景中的彩虹，肉身不能借此跨过去，但心灵由此踩着它抵达。尽管这两个强调比喻性的词发挥了必要的衔接作用，但是在读者的默读中，它们被忽略了，它们不存在，从而留给读者的印象是，雪就是“模块儿”，就是“对强制的反抗”。喻体的鲜明特征以及对读者感受力的冲击使之成为确凿的现实。
在两种声音之间找到类似点之后，“功绩”作为假设性的一种结果，既表达了诗人对自己“嘟嘟囔囔”以及雪的“嘎吱声”的褒奖，又为点明题旨提供了便利：“功绩”得以产生算是一种“教育”的功绩。而“教育”一词仍然扑朔迷离，它既见出诗人的谦卑，又喻示了正统教育的功能缺失，也就是说，诗人性格上的反抗意识得益于并不存在的那位仁慈的师傅的声援——在诗人心目中，“雪”成为了他的私淑。恰好这种不为寻常所见的隐秘关系的建立给诗人带来了喜悦，仿佛诗站稳了脚跟，不会在雪地上滑倒。“雪”所传授的奥秘（或不言自明的品质）在诗末会被读者再次品味：干净、安静和反抗。值得玩味的是，在现有的诗末，你是否听见了谢幕的动静？是否还可以在之后继续加上什么？协助诗前行的能量是否在这时已然衰竭？套用伍畹先生的“煞尾法”，桑克的手法属于哪一例？
3
也许，恰好是桑克的这首诗使我相信福柯所言的“两种宽泛的书写”：“一是叙述词的意义，另一种是分析和重构词的声音。”是否可以说：诗是一次发现之旅？在前述各行的积累之后，在诗末突然得到了一次绽放——意义经过类似于捆绑和松绑的多次操练之后，突然变成了一种鸣响？这首诗预定了这次鸣响，诗的屡次冥想都在静悄悄地向声音靠拢，诗人服从听力的安排，并且在耳房歇脚。但我乐于把他的试验当作一次例外，或者是他对自我里里外外的省察。他确实满足于那种如约而至的动静，在诗拥有恰当长度之后——就像松一口气所花费的时间，他止步不前；诗就此完成了一次新旧意趣的循环，无论它停息在哪里，似乎都能够得到诗意的允许。诗末的那阵声音给前述各行预先投下了怎样的身影？在尾声浓烈和高亢之时，诗真正得到了完美的收敛吗？当然，另有其余可能，比如在诗末并非声音的陡然上升或急遽下落，而是前几行高潮澎湃之后的余波——诗中主意浮现之后，勤杂工便开始逐圈清扫那涟漪。这种清扫工作要是手段不高明，就极有可能陷入不义：在最后的波光粼粼中拖了诗的后腿——而诗人留在岸边的是一只拖泥带水的螃蟹。
尽管用波光和涟漪来铺垫显得很形象、便利，但是在这些使用中的想像之物身上仍然存放太多的未知现实，倘若不能更清澈地认识到这些词受到了怎样的局限，以及在怎样的范围内谈论它们较为恰当，并通过这些摆渡者，促使我的认知焕然一新，那么，我极有可能被波光和涟漪之上的那层暮霭或青雾所蒙蔽。确实存在这些词蛮横的一面，它们利用了我思维上的习性，只让我满足于发现两件事情之间的相似性或冲突，而不舍得嘱托我去了解它们得以发挥作用的根由——它们的出身被它们炫目的局部特征所代替。在即将消逝的那朵涟漪之外，还有整片的江水——它们孕育了这些被外力所催发的涟漪，并且最终将它们朵朵收拾。显然，当我运用涟漪来比拟一种状况时，就不自觉地把太多的丰藏蔽匿于这一目了然的现象中，可谓“只见涟漪，不见江水”。作为弥补手段之一，我乐于用另外一个物作同样的比拟，以观察对象在经过波光和涟漪的沐浴之后尚能经受此物的考察。此物乃是树梢。我的窗外便是一棵松树，时常在树梢停留的鸟雀促使我端详它的歌喉、体重与树梢的关系。如果树梢略有一丝尾部的意味，这样的比拟就找到了立足点。为了摆脱隐喻带来的连绵淫雨，看来只有借助另一个隐喻作保护伞。
客去波平槛，蝉休露满枝。
永怀当此节，倚立自移时。
北斗兼春远，南陵寓使迟。
天涯占梦数，疑误有新知。
（李商隐《凉思》）
关于诗的结尾，并无明确的定例，似乎它可以歇息在任何地方，但是听力敏锐的诗人并不任意孤行，而是仔细聆听尾声的真正足音——他在寻找这首诗的分寸感，在消耗他动笔前的灵感和经验积累，而这种消耗正是一种推动力，推导出恰到好处的一行。我的确在观察树梢的表情方面花费了更多的注意力，而忽略了树身，和一首诗的自上而下的排列方法不同，这棵松树像是一首倒悬的诗。这种比拟也会出现有益的麻烦：从树枝的长短程度来看，松树是伞状的，这样，一旦它和诗在某一方面等同起来，而另一方面就会起身抗议；在这时，你把一首诗看成是倒置的伞，并且诗的尾部是伞身上最为细小的一部分，就给这次隐喻的使用造成了节外生枝的局面。伞顶就是诗末，而伞的把柄将诗的各个部分笼络成一体，正如松树的枝干将结实的枝条和柔软的树梢团结在自己的周围。诗在末尾也许出现过意义收敛于短促的熠熠光晖中的情形，在长度上，末尾有过浓缩、短促，较之此前更为短小精悍，但是，这非考察诗末含量的惟一心得。诗末承接了此前的什么力气或敦促，比如韵脚的要求、每行字数的限制、词与词的轮转换位、意义向声音的迁移，除此之外，它本身还能有如何的丘壑？树梢的空间位置以及它的颜色、表情、柔韧性到底受到哪些因素的制约？有没有一阵微风改变了它的主张，就像诗本来要走左道，可是临时离开书桌的诗人再回到这首诗的后继写作上来时，这次短暂的抽身——哪怕是起身去关窗户——有可能施加了使之向右的影响力，使诗偏离了预设的轨道，或者那依稀可辨的未来此刻竟然被起身时目光所及的某些事物所遮盖：诗变成了二气呵成的作物。这时，诗末会有怎样一台石磨在转动？
也许松树中隐藏着一只蝉，而这不正是诗中之义绝好的隐喻吗？你看不见蝉的身姿，甚至不知有几只蝉，但是，能够通过聆听来判别蝉的存在；而蝉与松树的关联，如同蝉对气候的体贴，不过蝉会不喜欢松树的气味而宁肯藏身于庞大而茂盛的樟树中——蝉成为消失于叶子中的一片叶子。尽管诗人如此描述（《蝉》）——“五更疏欲断，一树碧无情”——它的孑然嗓音，并且把它与密密麻麻的叶子们区别开来，但是，它的一举一动（从它参与到这棵树的意义建设以来）影响了树枝和叶子的存在。在诗中游荡的游丝般的声音曾经茂密地覆盖了全诗，但在某一时刻，它气力衰竭，让位于其他的茂密；它兴许蜕化了，兴许只是短暂地休息，但是，被他侵占过的空间很快被他物所占据——这便是“蝉休露满枝”的双层意味。你根据它与“客去波平槛”的对仗关系，可以推导出“露”作为名词的存在——露气占领了枝条，好比在诗末的高亢之音乍然歇息，突然降临一朵露气，把诗的门扉关闭。同时，你也可读出“露”作为动词的存在，蝉所占据的枝条因为声音的消逝而重新恢复原态——露出“满枝”。
在《凉思》中，诗人拥有明确的时间次序：客去，伫立感怀，等待音信，疑有新知。关于“客”，在《落花》中他有“高阁客竟去，小园花乱飞”，关于“新知”，在《风雨》中又有“新知遭薄俗，旧好隔良缘”。你所挂念的也许是他为何没有把这首诗写得更长。作为规矩的五言律诗，诗末遵从了韵律的初衷，他习惯于这种体裁应付这种题材，或者他书斋里备用的纸张有着同一样的尺寸——他由此受制于诗的合适长度，而不拟使之更长。然而，从诗中所传达的心理变化顺序来判断，诗的尾声似乎萦绕不去：作为单相思，诗中给出的只是情况的一面，这里还可以从另一面展开构想，逶迤出和当前等量的诗行应不成问题，也就是说，诗人完全可以顺从诗末的“疑”所造成的谜团展开调查，利用相当饱满的笔墨去探讨这种疑虑的由来以及释疑的方法。他还可以倒叙过去的情谊，或者插叙主客之间的一段佳话；然而，这位匿名的客人在写作时变成了泛指——他繁殖了诗人的一种由来已久的思虑，这种思虑不仅仅切乎天各一方的友谊，而且直逼诗人自我的处境。尽管考据可以从“南陵”得出些许消息，但是摆在诗人面前的疑虑不仅是逆旅中友人音信的有无。读者不满足的是诗人在诗末的自我满足。这首诗的初衷以及诗人的习性限制了诗的篇幅和容量，诗在此只用来负载单一的局面：一缕凉思。
两个一年不见的朋友，
坐在屋里闲聊，秋老虎的天气
闯入屋里，做客人的那位
提议到江边散步。江边的树叶
纹丝不动，他们在一张桌子前坐下。
他们不谈天气，也没有继续
刚才的话题，他们把这些都忘了——
背对宽阔而浑浊的江水，
他们忘我地谈起孤独。
（黄灿然《孤独》）
在另一些诗作中，诗人谋求的会是李商隐《落花》的尾声所述：“芳心向春尽，所得是沾衣。”诗末不仅可以是逐渐荡开并最终消亡的涟漪，还可以是“宽阔而浑浊的江水”。李商隐的“凉思”是满枝的疑虑，是“独敲初夜磬，闲倚一枝藤”（《北青萝》）时生发的一个人的孤独，然而在黄灿然诗中，两个人的“孤独”有着一种透心凉的震撼效果。如果说桑克在诗末搁进的是有关“雪的嘎吱声”的发明，那么，黄灿然发明的是“孤独”的另一面。你会像你的邻居一样觉得这首诗道出了真实生活中的感受，而诗人精心捕捉的也是这瞬间荡漾的心理涟漪。李商隐所言的“客人”眼前便在，然而能够填补“凉思”时的缺憾吗？你会判断在江边坐下的两个人中必有诗人自己，也会为这次相聚缺乏激动人心的热烈场面而费思量：什么在彼此之间发生了？随着这个设问的提议，你于是猜想到这首诗的意图既不是表述友谊中所存的默契，亦非纯粹地谈论孤独，而是对“遗忘”的重视，对时间的追溯。在当事人坐在书桌前记录这次相聚时，他所掌握的素材可谓不寡，最初，他兴许没想到这首诗只会有短短九行，但是每写出一行，他就察觉到约束力的增势——他被“孤独”偶然迸发的意味牵着鼻子走，同时，他在字句稍显克制的安排上积累了莫名的秋意。
这首诗并不去复述两个朋友“闲聊”所得，借助冷静下来的旁观者姿态，诗人使用了“他们”这个主词（密集地出现了四次），使整个事情显得瘦骨嶙峋，完全不像遇见了凌汛时的奔走相告；事情显得单纯，在连续出现的谓词的推波助澜之下，相遇变成了纯粹的碰面：没有内容，没有碰撞出火花。诗人就像一位提炼师，将相遇的残骸从逝去的实践中提出——这次相遇所发生的无数镜头都被这一个镜头所统摄：诗只针对真实中有趣的细节展开交代。诗末两行仿佛早已预存在心底，现在要做的只是把握好语调步步紧逼。“他们忘我地谈起孤独”恰好是伍畹先生《新诗煞尾法若干例》的第五例，这个迷人的句子孕育的歧义使诗人完成了一次倒叙般的工作。它显示的是“孤独”在集体中的一种情形，这份“孤独”既可以是集体所共同经受的，也可以是每一个成员独自的感受——这些感受可以相互交流。“忘”在诗中客串了两个角色，仿佛它代表的是一种入迷状态：“此情可待成追忆？只是当时已惘然。”（《锦瑟》）当然，作为宾语的“孤独”能否被谈论，以及如何谈论，这并不有劳诗人讲解透彻；也许相对无语，也许互诉衷肠，也许入迷地倾吐，不一而足，关键是“孤独”的背景乃“宽阔而浑浊的江水”——这江水使“孤独”了无疆界。而关于“孤独”较好的注脚是“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”（《无题》）。
4
也许诗人出于与读者较劲或斗智的狡黠目的，诗并不真正地结束，一部分结束工作将由读者去完成，同样，当诗人气力不逮时，诗便停滞不前，但是他不忍将此前的探索毁于一旦，就将此诗前半部分保留下来，为诗的考古学留下了入口；这时，他有两种选择：一是强行煞尾，使原本诗的腹部转而成为尾部，由于这种人为因素并不必然破坏一首诗看上去的完整性，所以，这首诗在读者那儿充满了可持续发展的可能性，在诗人这里则是记忆（包括对当初气力不逮的愧疚）的端绪；二是近似狗尾续貂，勉强维持，但是这个“伪尾声”会令诗人久久不安，而机智的读者一小心就能嗅出其中的霉味，并判别其中究竟存在怎样的想像力的间歇。
一种回文诗或匠心独具的复沓感明显的诗使诗的前后变成了字面上的循环游戏，但是你可以去观察之所以这样做的心理——即便是字面上大体一致，也应有歧义可供挖掘。同一位诗人的不同诗作在结尾方法上是否难免存在某种一致性——一种思维上的风格显示？比如，他喜欢在（或习惯于）诗中散播一种轻盈的因果论，诗的尾声是被前面诸行缓慢有序地推导出来的；读者借助这种文本风格上的概率统计去推而广之，是否会在诗人所有的作品中屡试不爽呢？你是否能够意外发现诗人在某些尾声是受到了一种令他本人出乎意料的力量之驱遣？也就是说，诗的某些尾声来自于诗人对偶然的惊喜的器重——诗人之所以选在某处收尾，恰好是因为他在这里获得表达上的奇迹？诗末除了在声音、意义等方面的考虑之外，是否还受到数量上（行数、字数）的掣肘？诗的结尾并非任意为之，而是严格受制于诗中所隐藏的以及写作当中所遭遇到的沉默者的规定？
割草机停下来两次。我跪着，
发现一只刺猬卷进刀片，
死了。它一直在这高高的草中。
我以前看见过它，甚至喂过它一次。
现在我打碎了它退避的世界，
无法修复，埋葬也无济于事：
下一个早晨我醒来，而它已不会。
一次死亡之后的第一天，这新的消逝
仍然在那儿；我们应当
彼此在意，当还来得及时
我们应当仁慈。
（拉金《割草机》，冷霜译）
谈论一首译作的结尾法，就不免面对双重的尾声：在两种语言习惯中，诗人如何表现出自己的不习惯？我宁肯信服这是一首真切的诗，它并不因为翻译而丧失真实的心声；在诗的最后一句，由于时间状语的后置被翻译拨前了，于是，诗的尾声变成了“仁慈”这个关键词的光晖。从诗末两个“应当”的并举看来，诗意在使两个时间保持协调互补，后发时间理应具备对前发时间的弥补功能，尤其是对已经发生的差错必须加以修正；“应当”所显示出的愧疚心理、自我警醒以及强制力色彩，使一次死亡变成了一块碑石。诗的讲故事般的前述不正是在签署一份类似保护野生动物的法令吗？从一开始，整个诗成为关乎“刺猬之死”的倒叙，也是一份由谋杀者当众诵读的悼词，诗被用来过渡至诗人的一种承诺。同时，“应当”既充满假设性，又悄然变成一种无声的命令，事情本来可以挽回，但是许多做法的不得当限制了人们去顾及万事万物的因果转换，“割草机”便是一种时尚的谋杀工具，或者当代洁净生活所赋予人们的一种想当然的谋杀权利。刺猬是否真的“一直”生活在割草机的威胁之下？诗人自称曾经喂食过它，倘若他早已明知“它一直在这高高的草中”，他就不至于忽略它的存在；也许，“遗忘”使割草机毫无顾忌地清除苍莽，直至侵扰了刺猬的容身之所，并且不给刺猬自救的机会，最后导致了死亡的现实。也许，诗人第一次见到这只刺猬时，以为它是过路者，当他亲手杀死它时，才反证它“一直”生活在草中。于是，对“遗忘”的检举变成了对“草”的性质以及归属权的探究。
和一首十几行甚至更短的诗相比，组诗或长诗在收尾环节的用心显得更明确，经常存在这样一种情形：诗人先写好了诗篇的一头一尾，然后再去缝补、添缀其间。但是你在顺势阅读时，乐于坚持依凭自己的习得去猜测这首诗的尾声，尽管你也有过先睹为快地翻查了诗的尾声的做法。于是，在从诗中某一位置滑向尾声的行程中，诗人的心机与读者的“逻各斯汗水”无法不谋而合——他们在文本中各自努力的方向有一丝背道而驰的芳香。当诗人果敢地选择先写出结尾再追溯出诗的腰部这一写作策略时，他几乎毁灭了你在阅读中的部分假设性基础以及已经得出的论断——结尾看上去并不严格遵守某些先后有别的规则，而拥有相当大的活动空间，这样，你想借助阅读中的所得来推测怎样的一种结尾较为美满——这一做法就显得自作聪明。
当你将《割草机》的最末两个“应当”挪至他处（比如诗的开端）时，诗的尾声便悄然改头换面了，空位很快被填补——却并不见明显的不适和反差，这样看来，诗末究竟由谁来充任就没有什么“硬道理”可讲了。你在百般苦心讲解“应当”应当置诸诗末的前提时所得的夸夸其谈一下子就变得虚无缥缈，不着边际：你似乎无法在诗中谋求一种稳定的逻辑关系，以助长批评的气焰。落笔的顺序是否也同时使诗中各部分的事实依次展开？难道不是这样一种可能：尽管诗的每一行的出现都是墨迹从纸上或字符通过键盘跳出来显身于屏幕上的一种渐次性，但是这种前后有序的描述所对付的恰好是那些事实同时存在的并置性？诗的末尾几行并不单是位置上的感觉，它们必然唤起你对多种关系的注意：与之紧邻的行节、分节方法、押韵技巧、每一行字数的限制，甚至一张白纸的边幅……都在施加一些不确定的影响力，都在尝试确立起引而不发的关联。
也有一些诗风头正足的不是诗末，或者诗人丝毫不注重在诗末安排什么，他只是顺其自然地得到一首诗必有的尾声，对诗末不讲究、不起疑，更不在此声张他打算举行一次“武装起义”。这类诗似乎并没有真正结束，而是敷衍了事。不知道诗人在快速的一挥而就过程中，设想过多于一种的尾声：他难道没有碰见那浓烈的婉转诗意对他的一身喷溅吗？是什么使他鸣金收兵？你能够在现有的基础上添加什么而使之完整？为了达到你预想中的完整性，你会如何进行添加、移置和裁剪？也许就创作欲望旺盛的诗人而言，他并不在意某一首诗收拾得不够利索，即便确有意犹未尽，也可以通过下一次创作来解决。如此，对一首诗的尾声之考察泛化为对一位诗人常年写作的评判：在哪一首诗中，某种主旨的揭示彻底地得以完成——一首诗是众多首诗的尾声？
5
“仁慈”被桑克安放在诗末，用来表示一种已然存在的品质，并且去修饰“教育”的宽宥和意义，它被诗人作为一种天然的秉性赋予“雪”，而“雪”又将这种赋予以几近腹语的方式反馈给诗人。“仁慈的教育”似乎确定了这种教育的性质和着重点——看上去这是一种不言自明的户外启蒙运动，是一种非正规的教诲，鉴于这种教育的有始有终，鉴于“我始终在雪仁慈的教育下”是一种原因的说明，你不难看到那根嘟嘟囔囔的舌头并没有叛逆心理，他“始终”听从于这种有声有色的教育，而且“仁慈”包容了并且继续感化着他的激越和“对强制的反抗”。“仁慈”这个词可以被其他词替代，但是在细微处的意趣会发生变化，而且由于诗已经先入为主地占据了你的判断力，你顿时觉得不会有比“仁慈”更好的词选了。于是，“仁慈的教育”之教学内容便包含了“仁慈”本身。当拉金在诗末再次谈起“仁慈”的重要性时，“仁慈的教育”又一次跃上讲义。
而这一课不由雪绘声绘色讲解，由死去刺猬的尸首来以身作则。在割草机的响声之余，你没有听见刺猬的喘气和死前的哀嚎，仿佛教室里没有老师，只有黑板上写着的粉笔字。拉金所提起的“仁慈”似乎是目前的一种稀缺资源，他用到了时间状语和命令的口吻，他在人称上安排的不是桑克的“小我”，而是泛指的“我们”。那么，你有无更得当的词去替代诗末的“仁慈”？或者，你在诗末能否采用另外的调子来平衡造成意外死亡所带来的心绪不宁？“仁慈”成为稳住阵脚的命令，同时也是绝妙的调味品，通过它或者近似它的那些词，诗人完成了诗内部秩序和文明的建立，并且秘密地形成了一个核心，宛如山顶上一只墨绿的坛子统治着周围的苍茫。
杂乱的灌木丛中
小小的山雀
亚麻色的山雀
尖尖的喙
油菜籽似的眼睛
纤纤的脚
飞 飞 飞
枝条 枝条 枝条
在山苍子与毛栗子之间
在黄桔树与冻酱木之间
在苦槠与甜叶菊之间
（野航《杂乱的灌木丛中》）
如同史蒂文斯在山顶看见了酋长身份的坛子，诗人野航观察到了另一种秩序的建立者——小小的山雀清扫了眼前的“杂乱”局面。正如别的诗人在诗中极尽考古学之能事，或机警地建设诗的伦理学，在这里，野航所做的则是诗的统计学研究。“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”（杜甫《南邻》）似乎恰好是论据之一。在这首诗中，你也许可以发现数量上的讲究并不亚于别的诗在声音或意义方面的斟酌，尤其是诗末三个地点状语看似一种排比，然而极为娴熟地控制了这首诗的轻重缓急；由于，现成的诗句不便抹去，你在阐发这三个句子的趣味时，不妨从它们的侧面出发，比如：你是否可以加上另一个“在……之间”？是否可以在已经列举的六种植物之中做些改换，或者不单是运用植物？
不知道加上第四个类似的短语之后，诗的重心是否会出现偏移，你此刻也许想起自己作诗的经验来了，在不少列举法运用的场合下，的确偏爱于三个并列词的使用，一个显得吝啬，两个有点言不由衷，三个恰到好处，再多下去就令人生腻，而且容易变成无事生非的堆砌游戏。在这些经验场合下，你通常显得很小心、经济，会充分考察三个并列词的同质性和差异，使之显示出你确实发挥了想像力的奇妙，而非让人家一看，就觉得三个并列词像是蒸笼中三个外貌、体积和口味极为相似的肉包子，正如“外貌、体积和口味”这三个并列词，你会十分警惕地决定是否采纳它们。从诗中寥寥数语所交代的山雀的“喙”、“眼睛”和“脚”来看，诗差一点受限于一种柔弱的白描手法，但是，在“飞”和“枝条”各自三次复沓之后，诗人的视觉形象顿然饱满起来，你能设想到诗人所描绘的那种飞速，这时，山雀所到之处立即变成了“枝条”，在一种写作习惯的配合下，诗人快速地记录下山雀落脚之处，而“枝条”所呼之欲出的恰好也是更为实指的植物，不过，六种植物在诗人的漏斗下过滤之后，并不严格保持自身的“枝条”属性。除了“在……之间”在数量上的经济考虑之外，诗人最为期待的是（同时也考验诗人能耐）将罗列哪些植物入内。
最后的一句侧重于“苦”与“甜”的并置，但是在字数上比前两句少了一字，而单句字数的考虑也是诗人时常用心之处。六个等待派上用场的词（植物）是无数排列组合中的一组，考验着诗人识别物种的能力；也许，有的诗人会不遵从眼前的事实，而是临时动用自己的经验储备，使另外六个词成为凑数的一组，究其原因，倒不是“眼前有景说不得，崔颢题诗在上头”，而是缺乏起码的植物学知识——他叫不出山雀落脚之处的植物的学名。这时，他的确有必要聆听山雀“仁慈的教育”。不可估算的排列组合并不是说诗人所见的那只只山雀一日之间触及过不胜枚举的枝条，而是说作为考察诗人胸中丘壑的山雀迫使他必须具备多种应急方案，诗看似停息在最佳的数目上，实际上，它乍然歇息于无以伦比的词与词之间的空隙中。伍畹先生四年前拥有一支粗壮的树根，他精心雕琢，使之成为一刀斧子的把柄，当他为世上罕见的把柄而自豪时，陡然发现：与之搭配的铁器却不能即得。四年后，他所有的功夫仅仅围绕着把柄上图案的修饰，却没有得到称心如意的铁器，乃至于至今没有得到一把理想中的斧子；当有人问他当初为什么不把树根制成拐杖时，他指着轻重不一的一地铁块说其中隐匿着真才实学，也许该否决的不是铁器，而是四年来倍加爱惜的把柄；也许，凑合着做成一把普通的斧子未尝不可；也许，一把精致的斧子并不比将平生所愿付梓出版更沁人心脾。
（2005年5月）
