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主题 : 木朵:廖伟棠访谈:诗去质问、阐明、判断诗人之心
级别: 创始人
0楼  发表于: 01-22  

木朵:廖伟棠访谈:诗去质问、阐明、判断诗人之心




  ①木朵:去年此时,你写下《除夕夜梦周氏兄弟》,其中有言:并非“梦中传彩笔”的夸耀,/这一口热茶,我在梦里饮得苦。而《梦》中的博尔赫斯、庞德、兰波和艾略特正是你的一部分现实的倒映。复述“梦”俨然是你写作的重心之一。如何才能恰当地复述一个“梦”?“梦”的性质在你这里是否充满了对称性:它是黑白分明、新旧交替的界线?或言之,梦是火焰,带你离开白昼的现实,而获得片刻的闲适?犹如你通过《窗前树》所看到的“旧时光”与“未来的新世界”的对称,梦兴许是对现实的推迟,使你尚可止步不前、追溯往昔,减弱因为新世界即将来临所造成的焦虑。“梦”的诸如飘忽不定的属性是否为你的一部分诗作撒下了怀旧的、荒诞的、幽深的气息?你是否注意到:你的不少诗作尽管不去涉及“梦”,却是讲究对称的,同时述说黑与白、新与旧的扭结、交织,仿佛是梦的仿制品?
  廖伟棠:我的确对梦这一存在中幽秘的时刻深深着迷,一直以来,我都认为梦能向我揭示真理,因此我执着于复述乃至渲染、虚构我的梦。但是梦所揭示的真理越来越残酷、苦涩,梦成了我和我心仪的古人、死者对话的桥梁,我向他们诉说现实的种种荒诞和疼痛,我喜欢和他们对话胜于和生者对话,即使不是写梦的诗也如此。我的这些梦,绝对不是为我获得闲适的慰籍,我通过用诗歌的方式重新讲述它们以追问我身处的现实,像《除夕夜梦周氏兄弟》等;也通过对梦境的重构来诉说我生命中遭遇的困境,像我最近写的《孙悟空》。我的梦描述焦虑,但不减轻焦虑,只是指出超越焦虑的一点可能性,这可能性却叫我自己也感到惊奇,它通过不起眼的细节引领我和读者触碰到存在中幽秘的美,就像《除夕夜梦周氏兄弟》中那墙头的雪。
  这种经历在诗中的发生如此神奇,以至于我在很多不是写梦的诗句中,也执着于现实中出神的、恍兮惚兮的那一刻不放,细细追问。对称只是它的种种面貌之其一,它带来的效果,正如你所说是“扭结、交织”,我喜欢这样在两个、多个世界之间的跳跃、编织。

  ②木朵:然而,你实际“喜欢”的是“那个高贵的中国”,并非“那个真实的中国”(《一个中国人对旅游者说的话》)。在你看来,存在的不是合理的:“这个时代,谁只要把摄影机的焦距校准/谁就得生气。”(《安东尼奥尼,安东尼奥尼!》)亦如你在《孙悟空》所言“我飘浮其中,满身是悲观”。你反复呈现的不是对当今时代的称羡,而是无奈得犹如丧亲之痛:“我那一个中国已经注定/卖作戏剧中那一个中国。”(《听得白驹荣〈客途秋恨〉》)正是不断的丧失使得你在两个世界里颠簸不已,也许这类“绝望”反而促成诗艺的递增:一种既定风格弥漫开来。令你“绝望”的不仅是“这个世界”,还包括“这个世界的‘诗人’”:“他们不真诚,只热爱自己的虚荣,而忘记了这个期待他们代为言说的整个世界。”(《二十九岁的遗嘱》)那么,你是如何看待“诗言志”这一古训的?
  廖伟棠:首先,诗人必须有志,方能言志,方能为诗。无志者,诗写得再冠冕堂皇也立不住脚。志一方面是一种态度:是志气,是矜持,是高贵,是有立场;另一方面是心胸的包罗万象、坎坷磊落、慷慨抑扬。“诗言志”就是要求我们的诗承担严肃的问题、针对这世界的现象发出诗人的声明,诗去质问、阐明、判断诗人之心。而志,于我,还是忧愤、是执著、是理想主义、是信。
  “诗言志”后面还有“歌永言”,我理解为诗歌自身的要求——超越诗人的“志”所控制的、又反过来补充“志”的,属于语言本身的魔术。诗歌语言能带领诗人去到他自己也难以想像的境地,在那里艺术的法则和道德法则统一了,美包含了真和善。
  我所向往的那个高贵的中国,也就是我志之所向的中国,她不是一个政治实体,而是一个文明的灵魂所在、一种精神,她由一些耿介、认真、智慧、仁义的人组成。
  而当今中国,存在的当然不是合理的,贫富的极端悬殊、权力和金钱的赤裸崇拜、大众媒体和大多数知识分子的助纣为孽……光这些就叫一个有良知的人愤懑,诗人者,又岂能不发愤以抒情?本质上我已经是绝望的,但所以不放弃诗中的斗争和抗议,诚如本雅明所言:“只有为了那些没有希望的事情,我们才获得希望。”因为到最终,我们还必须为“心中的道德律和头上的星空”负责任,也就是为良心负责。
  坚持“诗言志”也是要求诗歌存在“心中有道德律,头上有星空”这一坐标系,来要求自己:言说生命的痛苦与欢欣,言说世界的绝望与希望、社会的不公与抗争。在这个“后现代”的嘻哈语境中,我仍然相信诗人是负有使命去发出不合时宜的声音的。

  ③木朵:你确实在反复“展览”自己的愤怒:“荣枯咫尺异,惆怅‘亦’再述”。正是要发出一种“声音”的愿望,督促你去觅得恰当的喉管。“而想像一种语言就叫做想像一种生活形式”,是否在每次有所担待的表述中,你都把自身置于真实生活的“别处”?一方面要别出心裁,一方面要治愈肺腑,也许在双重使命的要求下,你开始大量接受来自你所认可的“旧时光”里的匿名的赠予;在我看来,你精通嵌入之术——即便是古老的陈词滥调,一经嵌入,它们在诗中又容光焕发。至今为止,怎样的馈赠才令你欣然接纳?或者说,观察自己的语言,还有哪几种“声音”亟待获取?
  廖伟棠:在我看来,新诗对古典诗歌/文学的学习和取纳远远未够。古典诗歌/文学犹如璞玉,有现代精神的外国汉学家(如宇文所安)替我们发现和琢磨了一些,我们自己的实验家(如废名、卞之琳、柏桦、肖开愚)在实践中冒险找到了一些,但是还有更多我们未曾注意到的。古典诗歌/文学真是个巨大的宝库,我每读一点都必有收获,我写过《读古诗词对我的几点启发》和《在石头里读与写》等文章略谈过我的一些学习体会。
  在表述方式上,我曾经很着迷于你所说的“把自身置于真实生活的‘别处’”,以求更抽离也更自由地发声,我还喜欢借他人之酒浇自己之块垒,通过“翻译”和“改写”经典来让古人和我一起说话,这样一来我和他都能说得更淋漓尽致。但是未来我更渴望直接说话,站在残酷的此地、毫不留情地说出真相,要说出真相而不被它的蛮力压垮,不因为真而失掉美,这是困难的,如真能做到时会有狮子吼的效果。现在是为了将来无所依傍时/面对真空时仍能大声说话而源源不断地吸收能量的时候。
  我尽可能地吸收、接纳,只要是传到我手上的我都力求从中有所得。而当中我最注重的还是风骨和修养上的学习,近则取五四学人,远则取孔门儒士,他们未必是诗人,但其真、其正,却是诗人的根本要求,也是“如何建立诗人形象”的基本。至于语言,我先要求能做到“漫浑与”,再关心“诗律细”,我的语言仍然不够丰富和细致,我希望能从杜甫、庞德和鲁迅处得到更多遗产:前两者的庞杂却有条不紊、枝蔓横生,后者的犀利奇险。

  ④木朵:来自多方面的援手会不会给你造成一种诱惑:督促自己成为一位博学多才的诗人,至少要谙熟古往今来诗艺之关键所在?每一位壮怀激烈的诗人也许都必须构筑将自身含纳在内的传统。在《论孤独》中,你给自身提出了要求,并且强调了一个“父亲形象”:“我要把自己当作实验品,我有杜甫”。在通往博学多才的道路上,你会觉察到哪些困难?会不会预想四十岁时应该站立在某个位置上?正如你有杜甫,卡尔维诺在《未来千年文学备忘录·迅速》中则提到“我对墨丘利的崇拜也许就是一种要我成为什么样的人之热望的表现。我是一个梦想成为墨丘利的农神;我写的一切都反映出这两种期望”。作为一位奥林匹斯山的神,墨丘利“长着有翅膀的脚,轻盈腾空,机敏灵活,善于审时度势”,“代表共振,或者参与我们周围的世界事务”,而农神“看起来忧郁、倾向于静观和孤寂”,“代表聚焦,或者创造性的聚精会神”。令我好奇的问题是,杜甫是否可以成为各种年龄阶段的诗人步其后尘的模范?哈罗德·布鲁姆《西方正典》把莎士比亚奉为西方经典的核心,仿佛他默认了在东方某地也有类似的核心,杜甫是否足以成为汇聚一切的核心人物?
  廖伟棠:我的确渴望成为一个百科全书式的诗人,能为一切主题写作,当然这是个奢望。但至少我要知道大多数比我优秀的前辈他们的奥秘,了解他们的长处和短处,知道自己可以寻找哪些突破、占领哪些领地、冒什么样的险,然后我要知道各个学科的一些基本准则,在面对这个时代的一些特殊问题时能有自己的一些见解,这些见解不权威但是忠实于我真实的本性。切·格瓦拉说:“我是二十世纪一个小小的证人”,这是我对自己作为诗人起码的要求,对自己、对世界,都不做伪证。
  困难太大了,主要来自于怎样在巨大的局限中取得尽可能的突破,而且要在全然的诚实和明白中。我完全有可能在现在就失败,不用等到四十岁。但是我希望四十岁的时候我能更了解自身的局限和能力,现在姑且放胆一博,说不定因此在十年后我会有更大的勇气。
  我目前的私人传统至少要包括如下名字:卡夫卡、曼德尔斯塔姆、姜夔和废名(这四位是我的挚友);鲁迅、里尔克和庞德(这三位是严师);陶潜、杜甫和惠特曼(这三位是超越诗歌的精神导师,教导我人和世界的关系,演示在虚无中建立秩序的伟力),最终他们告诉我的不止是诗歌问题,更是人之为人的意义问题。
  杜甫的确是模范,他通过他的写作告知我们:诗歌不是无意义的、存在也不是无意义的,暴政、灾难、厄运、死亡并不能战胜精神的高贵。即使不是诗人,也能在他的作品中找到安身立命的明示。他是孔子最重要的传人,他和孔子一样能成为你所说的“核心”,最关键的是他坐言起行,用他的一生和一生的作品“体现”了那个时代其矛盾、其苦难、其混乱以及其尊严。

  ⑤木朵:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”。初读宇文所安《中国文论:英译与评论》解释“言以足志,文以足言”及“书不尽言,言不尽意”时,我会对他的“三级跳”感兴趣。作为当代诗人,你是否越来越感觉到一种源自孔子的“大写的传统”被遵循——关于“诗”的最重要的认识已经完成?正如宇文所安把“志→言→文”理解为由内向外逐渐显现的三级过程,把“意→言→书”当作一个逐渐减缩的过程;其中的“足”、“不尽”是否恰好说明书写、言说的有效性:正因为无法穷尽,才存在无数人不断添缀、补充的可能性?同时,是否应注意到这两个“八字方针”也是一种“言”的形式,而包括宇文所安在内的解读者始终无法完满地占据它们的意志——恰恰明示:每一代人都有必要重新阅读和理解,“回溯语句之本原”,以求“恢复那必然藏在缩减的文本下面的充足意义”?
  廖伟棠:宇文所安《中国文论:英译与评论》我也仅仅读了《文赋》之前的部分,其中最注重的也是远古经典中关于诗歌“功能”的描述,“正得失,动天地,感鬼神”,纯然我们的理想也!是否真能如此,自己良心判断即可,相信神秘主义的人完全可以做具体的理解,不相信的人也可以做出精神意义上的衡量。至于“言”是否足“志”,这就是诗对自己的要求,世俗的言语是“不尽意”,诗歌语言却寻找最准确的可能,甚至还不止,诗歌还冒险寻找超越“准确”的可能性,追溯本源实际上等于重造一个起源。从最高意义上说:海德格尔“说那不可言说的神秘”也正是诗歌的魅力所在,在不断尝试中,诗歌和真理的距离一点点缩短,直至“奇迹”出现。而回到诗人本身,诗言志本身,诗歌最起码也是人类渴望阐明自己的一种极端的努力。正巧,我这两天也在读宇文所安,他新翻译过来的《中国“中世纪”的终结——中唐文学文化论集》,刚读罢的一章“九世纪初期诗歌与写作之观念”中有言:“韩愈遵循着儒家诗学的主流,认为文字‘取之于心’,因而可以由文字进入作者的内心……一旦获得‘醇’也就恢复了心、言间的连贯。”所以诗人提高自己技巧的努力也就是使自己的语言获得“醇”的努力,你越想把自己的心迹表明、越想阐明自己深远的“志”,你就越需要高超的技巧,“言以足志”方成为诗。

  ⑥木朵:在《山中书致隐士J.D.》中你写道:“在一片寥落中人能写下什么?/墨水结了冰,星光焊到纸上去/仍然照不亮那幽暗的冰川。”当你认为“现实需要现实主义”时,是否碰见了两个方面的焦虑:其一,“现实”在不少诗人那里未得到准确的表达,不能尽力地记录已经发生的事实;其二,目睹当前的恶况,无法预期未来会怎样?对“现实”(尤其是恶况)的复述、刻画,写诗与摄影有什么不同?如果摄影更能满足“现实”的需要,那么,写诗是否变成了次要的方式?兴许,在多种表达方式的竞争中,诗只有加大对“怎么写”的关注才有胜算?对“现实”的屡屡强调,是否会减弱虚构的价值——“非现实”(“超现实”、“后现实”)被列于次席?同时,“文章憎命达”是否传达出这样的信息:个人现实与社会现实的大体相似才正中“现实主义”的下怀?
  廖伟棠:是的,“现实”在不少诗人那里未得到准确的表达——甚至没有得到任何表达,读他们的诗我们甚至怀疑他仍然生活在精致的明朝、生活在欧洲土绅的小城堡或者生活在梵蒂冈的图书馆里,这不是“不能尽力地记录已经发生的事实”的问题,要从事记录,有比诗歌准确得多的工具,摄影或者DV都行,新现实主义诗歌需要做到的是看穿现实、抓获游荡在现实上空的那个幽灵;而所谓现实主义的态度,就是“敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血”,是和儒家思想甚至存在主义相通的。未来是不可预期的,我不是悲观论者也毫不乐观,但也不焦虑,总有一些优秀的灵魂把真正的历史、文化传承下去,“民不畏死,奈何以死惧之?”的时代也总会到来,而不管到时有没有诗人说话的位置,诗人也仍然存在并且继续歌唱他们所相信的真实。
  说白了吧:诗歌对现实是百分之九十九点九的无能为力,但我偏就不放弃那百分之零点一,我的愤怒只对我的良知负责,如果有人倾听或和应的话,就能赚一个是一个。
  而且,我再次强调:选择“写什么”并不影响“怎么写”,就像乔伊斯选择高度的实验手法来写作《尤利西斯》并无碍于他写出的是一个极端现实的都柏林一样,我写作现实题材也可以在形式上追求实验追求完美,最后还要做得比那些“为艺术而艺术”的诗更精彩。说回去“怎么写”,其实这属于基本要求,是每个诗人都必须思考和解决的,而“写什么”却是你真正成就你诗人形象的充分条件。
  至于虚构——在我,纯粹的虚构我已经交给我的小说写作去实验,诗歌中的虚构多是有关现实的虚构,虚构是为了更深刻地触及现实。《有人在火焰里捉迷藏》里混杂着极端的虚构(像“有人捕获了雷公打算作为佳肴”)和极端的现实(像“有人要在临汾兴建天安门”),然而虚构击中了现实,现实却比虚构荒诞更甚。
  “文章憎命达”具体来理解,是杜甫的激愤之语,并不应该导向孟郊“诗能穷人”,我并不赞成传统意义上的“诗穷而后工”,个人现实也不应与社会现实相似。杜甫的话要是现在也成立的话,应该理解为:好的诗歌必然不为、也不欲为功利的社会主流权力所接受。我相信,现在的诗人不必“饿死填沟壑”,但是更不应在这腐败的社会中如鱼得水混成一个坏蛋。我们应该光明磊落地活,而且活得很好。

  ⑦木朵:在你的“私人传统”中,杜甫也好,曼德尔斯塔姆也罢,都是你认为的“苦天使群中的一员”。近年来,对“传统”的讨论颇多,似乎达成了如下共识:不同的选择就有不同的“传统”——它是选择的结果。在你列举的十位前辈中,你是如何谦卑地从中攫取养分?曾在他们每个人手中拿捏的那绣出鸳鸯的“金针”是否熠熠如故?实际上,这里存在一个改善的、化为己有的过程;譬如诗的韵律,如何使之在你的写作中增辉?我记得《暮春围城志》的那种短促:“是夜月晕,我额上刺字:曾参。/意思即杀人,即死士,即失乐园。”也许,五年前,你会在意诗的体态——在布局、结构上使劲;而近来侧重于“一语天然万古新,豪华落尽见真淳”。如今,你决意冒险一试的是什么?如果把写诗和演奏、织锦相比较,共性是什么?
  廖伟棠:要完整说出这十个诗人对我的影响很困难,他们都不是单面人而且比大多数诗人复杂(虽然看上去他们都比那些“玄学派”诗人单纯),而且他们不止在一个时期以一种形式启发我。我只能粗略一说一些较为表面的东西,深处的馈赠留待日后一一致谢。
  卡夫卡是个羞涩的魔术师,我永远也猜不到我将要从他那里得到什么礼物,目前他教给我离题、移情、朴素和从绝望中寻找美的技巧,但我知道还有十倍以上的秘密等着我;曼德尔斯塔姆教我孩子气地诉说生死攸关的事情、教我庄重与幽默并行的技巧;姜夔和废名都让我珍重尘世之情、命运的细节、宇宙间大的悲悯;鲁迅教晓我决绝与承担、横眉与俯首;里尔克让我知道爱与诗都是困难的事情,因为困难便更需要去做;庞德告知我怎样果断地处理现代世界的混乱,同时还保持着古人的优雅气度;陶潜教我如何面对作为一个凡人的生活、如何面对沉默的天地和死亡;杜甫教我秩序、和谐、统摄、同情、坚忍、诗人的高贵;惠特曼教我如何作为世界的一份子去赞美世界。而且,陶潜、杜甫、废名让我重新认识孔子的可爱之处、可行之处。最后,正如我之前所说的,他们告诉我的不止是诗歌问题,更是人之为人的意义问题。
  其实这些都是他们初步开列给我的课程表,距离毕业还远得很。“金针”的隐喻成立,并在不断磨砺中,有的人好像暂时在某个时期的写作中隐去了,实际上他仍在血脉之中,总有一天汇入河流。我还记得几年前我们曾做过一个对谈,那题目仍然生效:“我只是一个刚开始的人”,现在是更清醒了这一认识。
  说到韵律,对于我来说这倒是最简单的问题,我天生就有把握韵律和诗歌中的音乐性的能力,没有哪首诗是费尽心思刻意追求音乐性的,但可以说我没有哪首诗没有音乐存在。最近的写作有点刻意压抑其中的音乐,是为了让诗更粗粝一点、更黯淡一点。但我还是压抑不了。我希望我诗中的音乐是爵士乐或者即兴音乐,自由多变。
  真淳一直是我的追求,我也没有放弃那些“狠”、“锐”的劲,因为它们毫不妨碍真淳。反而我要警惕那种貌似真淳、朴素,实际是犬儒、平庸的思想。现在我要进行的最大冒险,就是如何在诗歌中放胆议论,抒情和叙事都是理所当然的,议论却从来是诗歌的忌讳,但现代主义之前的大师从不惧怕这点:弥尔顿、拜伦、惠特曼……我们被所谓的克制和抽离绑住了手脚。
  我反对间接诗歌,反对顾左右而言他、隔靴抓痒、绕圈子、偷偷摸摸,我希望直接处理我们的题材和立场。
  所以我不愿意我的诗是织锦,那是匠人干的事。艾略特错大了——庞德才不是个艺匠呢,虽然他精通技艺。庞德是个兼作曲、编曲、指挥、演奏、乐评人于一体的大师。

  ⑧木朵:也许惠特曼《自我之歌》所言的“由你自己过滤一切”正是你“反对间接”的一个注解。对“自我”的发现,既使一个世界得以形成,也为“赞美世界”提供了方便。碰巧,称惠特曼为“美国经典的核心”的哈罗德·布鲁姆认出了“《自我之歌》中最有创造性的一面,即对我们每个人三种成分的心理图绘:灵魂、自我、真我或我自己”,类似的说明在博尔赫斯那里:“沃尔特·惠特曼是由作为人的惠特曼、作为神话的惠特曼和作为读者的惠特曼这三者化合而成。”在你“放胆议论”的诗中,是否也存在“狡兔三窟”——精通分身之术?当你极为明显地“反对”某些动静时,是否意味着你所写的合乎时宜?惠特曼反复在《草叶集》上增删的做法可能基于怎样的考虑?如何看待哪些不被人谈及,甚至自己也忘其骨骼的旧作?它们的生命力还在吗?
  廖伟棠:先说说我对惠特曼的不同看法吧,和一般读者相反,我最注意的不是惠特曼的“自我”(也不是他的种种化身),我关注的是惠特曼诗歌中那个世界,他自身以外的世界、属于他所歌唱的他人的世界。他对自己的歌唱实际上也是对世界的歌唱的一部分,而且给我带来同样的营养:那就是如何健康地看待自己和外在的因素。我高兴地发现,我的心理状态和惠特曼一样的健康,我能够公正地对待那些涌向我的诗歌的事物:无论那是美食还是毒素。惠特曼和庞德一样,给我培养了一个好胃口。说到庞德,他有句诗写给惠特曼,也是我想说的:“是你砍开了新的木头,如今已是雕刻的时候。”
  至于“分身之术”,我是在戏剧、或者“剧诗”那里学来的,我觉得莎士比亚那里有许多这样的魔术窍门。首先,它提供了写作快感和捷径,进而(就像在莎士比亚那里常见的),如果它和命运的神秘发生关系,你的分身将向你说出你意料不到的真理。
  如果我对所谓现实世界、所谓诗歌潮流持极为明显的反对态度时(对,事实上我就是持这样的态度),我的写作怎么会合乎时宜?而且,在这永恒荒诞、充满谎言的时代,任何诚实的写作都不合时宜。写不合时宜的诗没关系,我们要合的是我们的心、“时宜”背后的真相。
  惠特曼反复在《草叶集》上增删的做法也不是为了合乎时宜,而是他的心在进步、在扩展、在深入,而他的诗歌本来就是生长着的。我喜欢他早年的意气风发、那面对世界放声歌唱的豁达气度,也喜欢他晚年的沉静、悲悯和低徊。这些加起来才是一个完整的人。
  我很高兴你问及我的旧作,我自己从没有忘却或失去它们。比如说《随着鱼们下沉》和《花园的角落或角落的花园》两本集子里的作品,前者是我学习里尔克和德语表现主义诗歌的结果,我在其中放任自己沉湎于神秘主义思想和文字敏感,得到了一些纯粹、轻盈的诗歌;后者却相反,取经于黑山派和美国“开放”诗,还有建筑学,得到了许多处理当下经验和城市题材的实验作品。这两者现在都成了我给自己的遗产,实际上细察我现在的诗,仍能分辨出它们的声音。现在我最大的决断是对纯诗的放弃,日前读到品特获奖感言,他引用的聂鲁达的诗《解释一些事情》正好作我的理由:

“你们会问:你诗里的紫丁香哪儿去了?
点缀着罂粟花的形而上学的词藻哪儿去了?
还有,那轻扣出
鸟声和节拍的雨点哪儿去了?

你们会问:为什么在我的诗里
不再诉说梦、树叶
和我的国土上的巨大的火山?
你们看
鲜血满街流
你们来看一看吧
满街是血啊!”

书写紫丁香的日子还会有的,但不是现在。

  ⑨木朵:多年来的四处走动,是否会时常思忖:“飘飘何所似?”也许妥善解决了“我是谁”的问题之后,接着要掂量的是“文以载道”这一主张。昨晚读宇文所安对陆机《文赋》的注疏,他不断敦促我去获取崭新的发现,言及“理扶质以立干,文垂条而结繁”时,他认为此处陆机借助树的隐喻概述了“理”、“质”和“文”之间的有机关系,其中“文”的语义范围过于广泛,其模糊性“刚好表明了宋代以前的中国文学思想的强大力量,它显示了这样一种愿望,希望世界和文学创作之间保持一种有机的关系”,然而,“宋代许多理论家坚决反对有机关系,他们声称,‘文’只是载道的工具:文虽然是传道的必要工具,但它本身并非‘道’的外在形式。这是彻底丧失创作信仰的征兆。”如何理解其中所谓的“丧失”?“文以载道”有时效性吗?
  廖伟棠:我的行走还远远未够,对于我来说,行走和写作就是我寻问“我是谁”这一问题的过程,我的发现越来越多,而我同时在寻找、发现和呈现我自己。
  我先说说我对“文以载道”的一些想法:诗歌是能够和观点、意义并存的,那些畏惧“文以载道”的诗人,只是因为他们还欠缺承载道德和处理现实的能力而已。
  没有无观点的诗歌,即使是自动写作的产物也有观点,选择一种写作方式就是一种观点。你或许可以不接受、甚至不屑,但诗与道仍然同时存在着并发生关系,尤其是在当今世界,你生存着同时使用语言制造作品,你的写作行为本身就是你选择的生存态度。奥斯威辛以后,不是没有诗歌,而是严肃的诗歌变得更困难了,你再也不能耸耸肩说我是纯诗艺匠我和现实无关然后一走了之,因为现实仍在把你紧追。阿曼达·海特在《阿赫玛托娃传》里说得好:“要知道缪斯赋予诗人认识的方法,于是诗人在为一切事物命名的同时还创立法则,成为立法者。若是没有演完这个神圣的角色便沉默不语,那是可耻的。”阿曼达·海特的意思就是反对所谓的不屑,当然你完全可以有能力但不屑于运用这能力,但在需要你发言的时候你放弃你的能力,“沉默不语,那是可耻的”。
  诗歌不是无意义的,人类在这个反意义的世界、在那些邪恶的时代仍然坚持诗歌写作、坚持语言的修炼,这行为本身就带来意义,诗歌反对虚无。诗歌也不是无用的,诗歌能告诉我们无论战乱、暴政、死亡都不能抹煞精神的高贵,诗人的存在告诉不幸的人:在另一个时代、或者就在同一个时代,也有人和你一样承受过这些不幸,并坚持书写自由的灵魂、坚持去辩论幸福与不幸。
  继而,我想提出“道以载文,文以证道”的想法。《文赋》“理扶质以立干,文垂条而结繁”在杨牧《陆机文赋校释》(台湾洪范书店1985年版)中被他注为:“任何题材,皆有其当然之理;作者应把握题材之理以成为文章之质,由质而树立一篇之干。质必作多方面之发挥而始显,亦犹木之干必有众多之枝条而始茂。文即文辞,发挥有赖于文辞运用的技巧,所以由文辞的运用技巧,将质作多方面(垂条)的发挥,而成其繁盛。”这里的关键仍然是“理”,所谓“题材之理”超越文学概念来看实在就是对“万物之道”的理解,“理扶质以立干”是道在起主动作用,支撑起一首诗的存在理由,是道承载起文字。再读韩愈《答李翊书》:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”此“气”即是诗人悟道的程度,继而成为写作的依持,让人在诗中开口说话时“中气十足”,这就是为什么中国很多哲人虽非诗人(如孔子、庄子),但其言论却有大诗意的原因。而诗人之能又在于他能返回再“文以证道”:“文垂条而结繁”,他使用文辞之力灌溉、护理道之树苗,使之生长出更丰富的涵义,以至于一首诗成为道之生长过程,引向未知之道,此乃诗歌发现之上还有创造之奇妙。诗人为何能够如此,那是因为他有赤子之心,有狮子的勇猛和婴孩的心。
  宇文所安关于“宋代以前的中国文学思想……希望世界和文学创作之间保持一种有机的关系”和“宋代许多理论家坚决反对有机关系……是彻底丧失创作信仰的征兆”所言准确且微妙。要理解其中所谓的“丧失”先要理解何为“世界和文学创作之间保持一种有机的关系”这一“创作信仰”。且看宇文氏在《中国“中世纪”的终结》中对“宋以前的创作信仰”的阐述:“中国古代文明的最显著特征之一,是假设文章与政治或社会秩序之间存在着密切的关系。中古时期有关这一假设命题的阐述,远远超出了儒家核心原则‘正名’本身,即言辞之得体确保了社会和道德规范之得体。对这重关系的一种天真说法便是简单的反映论——文章(representations)‘反映’了政治和社会秩序……还有一种说法,虽然也并非中国所独有,不过它在中国传统中却有特殊的分量:这样的命题就是好文章能够或者应当改变政治和社会秩序。”
  我的信仰基于此并希望超乎此。“道”包括“政治和社会秩序”但远不只是,“秩序”乃是人类努力于浑沌中建立的道路,而大道却是浑沌中蕴涵的神秘的道路,诗歌不但反映那已建立的道路,自身也从事建立道路的工作,而最终它还负有彰显源初之道路的使命。这就是我对诗歌“载道”之道的理解。宋之后的理论家遗忘了“大道”,仅有少数优秀的诗人和思想家仍惦记着、眷念着,因此诗歌尚未丧失“创作信仰”。
  如此看待你最后一个“文以载道”的时效性问题也不成立了,道超越时效性,文也应当如此方能相称,正如奥登写作《战时十四行》,字字能找到二战时期的“时效性”,但又通篇指向人类文明之错误/奇迹、绝望/希望两重性这一永恒诘难。
  说了这么多,“言不尽意”,我还是希望我的读者抛开这些言辞,直接去我的诗里寻找我所找到的“奇迹”,而我仍将寻找下去,这里面有大快乐。
  最后感谢木朵的细心阅读和启发性的问题,让我得以借题发挥。

(2006年2月)
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