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主题 : 海伦·文德勒:弗兰克·奥哈拉:变化的功效
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0楼  发表于: 2012-01-11  

海伦·文德勒:弗兰克·奥哈拉:变化的功效

叶美 译 

                                                                        
  弗兰克·奥哈拉的魅力与他的高产是分不开的——即兴的言论,一个场景的快速浏览,带圣诞气氛和生日欢乐情绪的诗行,一次聚会的即席性写作——这都是他通常采用的形式,这些就好像他人生漫步途中抓拍的宝丽莱相片,然后取出底片,以六十秒的速度扔进一个桌子抽屉。于是它们不可避免地——过度曝光、抓拍不足、影像模糊、焦距错位,然而就是这一张张图片成功地将某些东西固定在里面,比如已被长久遗忘的午餐时光,或是一个孤独身形的素描,或是一场暴风雪,一场童年电影。如果这些诗真的可以是相机拍摄的形式,如此迅速,它们定是像极了一个画家未完成的草图,只是随手写下来提醒自己仅是地球上脆弱的部分。如果一个电影场景可以等同于一幅画,那么这些诗最好是称作口语电影诗——也就是“我只是做这个,我只是做那个”这一类型的诗,奥哈拉本人也这么说。
  奥哈拉诗的统一形式就是交谈,感叹号是其常用的标点符号,奥哈拉的朋友们是其笔下常出现的人物,曼哈顿和火岛是他诗歌的主要发生地,艺术展览、广播节目和电影里现出的动植物群是他惯用的神秘形式。漫不经心和真实叙述使奥哈拉的诗歌极其醒目,但这两方面也反应了其诗歌的不足:抽象想象力的缺乏(像拜伦,他认为自己简直是个孩子)和他的诗缺少那种令人舒服的形式(奥哈拉从长句到短句不断转换,可是我们看到无论哪种方式都没有特别的理由),他的长诗总是以一些凌乱的,无聊的分泌物结尾,即使的确存在诗歌元素,诗行总是从主观想法开始,又往往在没有一个充足的理由的情况下结束。奥哈拉提到的《亲爱的日记》,这首诗记录了可能发生的每一件。任何一个记日记的人都喜欢那种绝对的自由——可以将一天内碰巧发生的事都写下来,在印有这首诗的那页纸上写着那个明确的日期1960年6月13日——这就是奥哈拉在这首长诗中对自己宣布的一切。和这些诗歌比起来,金斯伯格的诗歌正常无比。奥哈拉也给我们出了一道理论上的难题:为什么我们的诗就必须被限制在一个有限的或封闭的方式?以漫无目的的形式展开:为什么诗不能这样?最简单地说,闲聊诗不是那种纯思辨的写作者与生俱来的手法,奥哈拉的基本原则是根本不考虑哲学,既不相信这个问题也不相信解决方法,更不相信两个之间有什么通道可言,他只相信谈话,观察、记忆、感觉、变化——所有这些都没有开始和结束,因为我们总是在事物里绕来绕去。打开示波镜,插上调谐器上的开关,开始读取数据——这就是奥哈拉的工作程序。从一个方面来讲,没有理由认定这样一类诗应该自行终止,这种内在性的限制在诗歌中似乎不是一个形式上的限制,但在外部却有着形式上的限制:也就是诗人或是他的读者有限的关注范围。我们能在短时间内以高度集中的形式参与到生命中去,之后能力下降,以至于像一群磁激过度的中子,我们下降到低能量的轨道中去。诗人的语言变弱了,我们的感受也随之下降,诗最终丢弃了我们。但奥哈拉比我们想象的还要顽固,像艾米丽的《我们的城镇》,在那部戏剧中人常常活在丧失的边缘,以至于每一瞬间都弥足珍贵。因此,那种永远的怀疑,永远的惊叹,永远的天真,都是奥哈拉天生拥有的品质(这些都可以从他那一生持续不断地写作中看得清楚明白),所以这种始终处于生命边缘的姿态就是一种无姿态,但却使我怀疑他是怎么能够做到的,以何种方式做到的,能够忍受生命厌倦的这种普遍的世界情绪,而这一点是所有老诗人都或多或少无力招架的。
  奥哈拉的一些诗确实值得名扬天下,就因为在世界范围内存于这么一个理由:英语语言里还没有出现这种类型的诗歌。一个读过《儿童积木》这首诗那了不起的后半部分后,一定会过目不忘:

噢!男孩,他们的童年像这么多燕麦饼干
我需要你们,你们需要我,唔唔(好吃)。不久它突然
变成了那些一直失去的东西,却从没有人知道。
常常是这样。他们是这么喜欢吃面包、黄油和
糖,他们都是懒家伙,他们上床后,老鼠常常
踢地板砖,绕着饰着弹球的灯绳打晃
真好玩!孩子们买的葡萄糖,浪费掉了,
抽烟,在糖果店,这些疙瘩!这么多艰难的情感!这么多阴郁的爱!
因此他们长得就像咯咯的冷衫。

这些诗行热切地呼吁他们那段无所事事的、倍受压抑的青春期:对糖果店里和咯咯笑声中的孩子气的迷恋;像棵“冷杉”般惊人增长的身高;育婴室里突现了老鼠这一不协调的场面,孩子们突然发现它们在偷吃像是夜宵,同时孩子们发现他们自己长出了艰难的情感和粉刺疙瘩;个性的突然闪现(“我需要你们,你们需要我”)痛苦地与心灵的腐蚀合并(“变成了那些一直失去的东西……这些阴郁的爱”)。几乎所有其他关于青春期的诗都会隐藏一个或是其他的事实,这是出于自身的羞耻或是美学上的考虑,我们不得而知。但这样一种允许一首诗里同时阴郁的爱、艰难的情感、老鼠、果店这类食物的美学风格将是一次展示新事实的好机会。
  这种大容量的诗歌同样出现在轻巧的《第一次跳舞》中,在一次高中舞会上,奥哈拉按礼仪第一次碰触了芭蕾舞伴,这可能是他第一次快乐经历。

1
从背后他抓住了她的手腕
举起了她,她那有薰衣草味的手
粘满了汗和指甲油,两只手不停地
    转动,她的脖子累得
向后仰,她漂浮的舞步
机械又准确无误地移动,然后
突然她精神抖擞,笑了。
多么伟大的胜利!
在刚才她该有多么绝望啊,
就在他的手环着她的腰时,她表现的昏昏欲睡,
这当儿舞曲换成了摇滚,他将她举到半空中
真讨人厌烦,但毕竟
不久以后,他将消失在那里。

2
大酒杯和衣帽间很近
所以那几品脱可以被男孩们
的披风带走,再倒入酒杯。
              ……那么多
被引见的机会但从未被邀请。我
找到自己的毛衣上有涂料的斑迹,就像
别人脸上的粉刺。跳舞是容易的,甚至
大家一起跳舞也很容易。而我们这么年轻,这么丑陋
    我们知道,每个人都知道这一点

3
教堂里那白色大厅。胆量啊。

在第一部分里有亲密接触的男性舞伴突然消失了——“他将消失在那里”——这痛苦和欢乐参杂的体验在第二部分以半严肃半滑稽的方式被生动地描述出来,(“我们这么年轻,这么丑陋”)——而作者退场和最后的陈述是报废了,这样,回忆也就顺理成章地展开了:“白色的大厅……胆量啊”。这种无效的判断既是危险的又是令人满意的。最终,它使得以后发生的事情和这个有什么区别吗?或是这幅画面在回想中或是在后来的反省中会变得如何?这最终的方程式是,第一次跳舞=胆量,它是最真实的。
  奥哈拉不相信那些旁观者式的交流,甚至是他那些类似电影拍摄的诗歌也都是从内心出发,就好像它们是血压似的阅读物,而不是一个护士在图表上客观地观察,不是在无人检测电子脉冲的表上的客观观察。一个夜晚被即兴铭刻在《老地方》这首诗中,同性恋酒吧里的场面以一种完全现场的方式描述出来,被写下的就好像它真的发生了一样。我不确定为什么这种方法能够获得成功,除了在这些轻浮、突降、高亢无聊的混合物中,自我讽刺这种形式的使用,通常它们是不允许带入诗歌的,像这首:

乔很烦躁,我也如此,这么烦躁。
巴顿的好友嘟着嘴吹哨唱LGTTHPOP?
回响整个酒吧。“完全对”我大叫,冲那些跳舞的人们
我的心快活起来了。(飞啊!飞啊!)“快一点!”

大街上我蹦跳着,身体轻似燕子。
霍华德在装病。(来呀,霍华德。)阿什斯
也在装病。(来呀,阿什斯。)迪克装病。
(来呀,迪克。)埃里温在前面健步如飞。(等等我们,
埃里温。)杰克、厄尔还有其他一些人没有来。

黑暗的楼梯下漂移的蒸汽跳着
恰恰舞,撒尿和吸烟过后我们
跌入地板上。被阿什斯架着胳膊我悄悄离开。

(这里是天堂啊!)巴顿和我跳黑人舞蹈(这里
是天堂啊!)乔在跳拍圆舞,真不可思议,
埃里温跳伦巴,像是个在牙签图案上
画着的那个溜冰者。然后是长时间的

烦人的中场休息。杰克,厄尔和某人迷迷糊糊
开始内疚:“我一眼就看出
他们都是同性恋!”乔歇斯底里地说。
多么羞耻,他们就是我们!我们希望。

  这种并不想在文本中强加太多的意义的想法,几乎在抒情诗中很难做到如此。如果可以发生的话,就像这首诗展示的这样,是从头到尾的展示。为什么它是值得记录的?因为它已经发生了。为什么已经发生的就值得记录呢?是因为记录本身不需要过问吗?为什么我们必须读它?就因为除了诗中几个人的行为外我们还可以知道些更多的东西?诗里出现了极端的,不以为然的逻辑轻视着整个男人世界和他们对思想、原则、体系、意义的强烈追求。奥哈拉诗歌中无政府主义的倾向完全是出于他的美学考虑,以创造个人的诗意——一种被剥夺了宗教、政治、神秘主义、爱国主义、形而上学,甚至包括理想主义的个人性的诗意。一个人可能会想起弗罗斯特的个人关系伦理学,但弗罗斯特支持的这种伦理学带有数不清的阿拉伯式地毯,从希腊半人半羊的潘神到印度教婆罗门。但奥哈拉有计划地对自己的诗歌理论发表解说(他很乐意将此命名为“单人主义”诗歌),其特征旨在停留于亲密感和直接性上:

  1959年8月27日我与李洛伊·琼斯共进午餐后发现了这些,那天我爱上了某人(不是李洛伊,顺便说一下是个金发女郎)。我回去工作,然后为这个人写了一首诗。当我写作时,我意识到如果我愿意的话,我可以用电话问候来代替写诗,于是单人主义就诞生了。这是一个令人振奋的时刻,毫无疑问会有很多的拥护者。它把诗歌正当地放在诗人和那个人之间……诗歌最终位于两个人之间,而不是两页纸之间。 
    
  实际上后来这宣言部分细节遭到否定,在另外一篇文章中,奥哈拉做了也相对更为严肃的界定:

  我不认为我的生活经验是被阐释了或是被美化了的,无论是对于我自己和任何其他人;无论我怎样寻找它们,它们都一直在那---诗歌常常使我们生活变得模棱两可,我触摸到了它,几乎能回忆出所有的细节;或者,反过来说,诗歌展示出了那些偶然事件的不可捉摸性,它们太琐碎,太依赖于时间,每一处都发生在特别偶然的事件中,或者一直以来都如此。

经验、小插曲、大事件——奥哈拉的词汇泄露了他在观念上是多么的不耐烦,这种观念表明小说写作和诗歌写作是完全分开的。他喜欢引用帕斯捷尔纳克的例子作为一个作家可以两者兼得,我们由此可以猜测出奥哈拉,与他现在能够写出的长诗比较起来,有写的得更长一点的强烈愿望。没有那种长度的诗歌形式,我们对人与人之间的关系,他们的悲喜只能窥其一瞥,那并不是生命精神的一种螺旋曲线;像罗马蜡烛那样,奥哈拉的诗歌细节迸发出一种明亮的色彩,然后又自行耗尽,在那些谦虚的灰烬上,在诗稿中间留下充足的能量。
  奥哈拉在某种程度上拒绝谈论自己的诗,我猜想,就像他对待自己的生活一样。“这是个令人沮丧的一天,你不得不承认。”他写道。“当你感觉你与诗歌的关系比你自己的生命重要得多的时候。”(这种感觉解释了他的那首最好的诗《离他们一步之遥》)。最伟大的诗人们已经发现对立面是不可想象和不可言说的,这一点也对奥哈拉诗歌有着致命的影响,以至于他认为诗不是生命本身。他心里的这份阴影,如果足够强大,对他自己的艺术创作会作用非凡,在他那首《万福玛利亚》这首诗里就给人印象深刻:

美国的母亲们
            要让您的孩子们看电影去!
为了猜不着您作什么让他们走出房间
新鲜空气有益身体这没错
                  但灵魂会怎样
它在黑暗里成长,被银色的影像雕刻      
当您不得不老的时候
                    他们就不会怨恨您
他们就不会责备他们就不会知道
他们将置身
迷人的国度
他们在星期六下午或哪天逃学的当儿第一次这样看到

这就是典型的奥哈拉式的诗,尽管银灰色的电影屏幕看起来光彩夺目,但看电影却很难和一件事相比,当然,这件事指的是性。诗歌后面的部分以一个孩子的口吻叙述的事件,比电影里发生的任何事都要令人神往:

他们会十万分地感谢你
                        因为他们的第一次性体验
只花了您二十五美分
                     也没有打扰那个平静的家
他们将会知道糖果店的秘密
                         还有一包包免费的
                            爆米花
在电影结束前和一个友好的陌生人
无端的离开,他的单人公寓就在
威廉斯堡大桥附近的
天堂里的地球大厦
                 哦母亲们您将使这些小鬼们
快活死
如果在电影院没有人拣选他们
他们就不会知道区别
              如果某人做爱了就会知道
               这是件相当轻松的事儿。

  奥哈拉对早期性经验的陈述完全是从纯肉体的快感出发,就像是一个人在浪漫的时刻接受的受贿的爆米花。在电影院被一个陌生男子选中真的那么值得兴高采烈吗?是的,有时候一定是这样,而某些时候又不是,这首诗就因为诗歌里装载了这些特别的骰子才存活下来,那是一种带恶意的、坚定的喜剧口吻。关于写作的诗歌奥哈拉在每一首诗中都有一行可以愉悦人们,这些诗歌的大部分,都弥漫一种决心担负社会责任的氛围。这就好像高兴快活的气球组必须要将球打到下一个选手那里——交给你,肯尼斯——肯尼斯·科克,科克也因尽职了义务变得高贵起来,写出了一个活泼时髦的诗歌做回应,而且继续通过宗族连带关系,传给了比尔·本科森,传给了约翰·阿什贝利。重要的是要尽快传递到你们的脚趾上,有弹力弹性,尤其是要有弹性。
  奥哈拉花了好几年的写作时间来完美自己的个性。有人指出,其中的理由是他早年没注意到,那就是他早期的作品都是他最差的诗。约翰·阿什贝利,在他关于这种对奥哈拉诗歌的评价声音中回应时,指出一小撮反先锋艺术的阴谋集团,他们既不正视现实又在奥哈拉光彩夺目的诗行上故意缩脖埋头,视而不见。

    如果奥哈拉的作品一开始被证明它们迷惑了读者,这一点也不奇怪——因为他的诗歌毫无关心从二十世纪四十年代以艾略特,庞德为标准不断建立起来的当代美国诗歌秩序。

  如果迪兰·托马斯,这个看起来和庞德、艾略特无丝毫相像的诗人能够在美国受到款待,那么其他人也一定能够做到,因此那些阴谋小团体指责奥哈拉诗歌缺陷的说法就显得是无稽之谈。奥哈拉的诗歌创作从《紧急时刻的思考》(1957)这本诗集开始就显而易见地越来越好,直到1964年发表《午餐诗》,奥哈拉己经颇有名气了。而他早期的诗则大多充满令人烦躁地唠叨:组诗《田园诗》中的最后一首《橘》,在结尾部分(在长达五页凌乱的废话后)我们读到:

海洋掀起微风
金黄的百合!
指顶花!
在这些所有的标记中居住着建立而毁灭的世界
社会中优雅的专制暴君。
云端来了犹大·艾格尼斯特和克里斯托弗·斯密斯告诉我们
他们现实的悲哀。通过指引我们返回到我们自己的
愉快世界,我们回到诗中。
窗台上躺着一个蓝衣女孩,头发杂草般在房间漂浮。她上方的柏树跳着黑
弥撒,
月亮在她们的腿间咧嘴笑,罗马教皇格里高利的青蛙们大量涌出并
手淫。窗口牵牛花尖叫着强奸
像是一群可怕的蜜蜂,完美的宗教,在黑暗中强迫干着
  自己的事。
锡槽己被月光结块,雨槽被肉
填满。穿过这条河一只狒狒祝福食人族。
   噢,我的子孙后代!这是一个奇迹:是我们最高贵的创造
自然界被污秽之物重建。

  这首诗受某些不敬神的法国诗人影响,从诗歌写作的风格上也能感觉到这一点。艺术(高贵的发明)和性(污秽之物)之间令人困惑的对抗几乎被埋葬在可怕意象的混乱中,但这种长篇大论并不令人厌烦。在早期的诗行中,他一遍遍地强加给读者一种暴力感,甚至在《城市冬天》中,作为第一首的标题诗,奥哈拉的声调听起来也像坏人乔治•梅瑞迪斯:
    
我自己纵身跳进入冰冷的湖中
它镜子般的堡垒填充我的心。
它的眼泪从轻浮漂升成艺术
所有的白色和口水,被误认为
是天空。我不是一条在田野上
搜寻的鲸鱼,带着我的无动于衷的臭气,为了我,
我压倒海洋的标记,这动作就像
是用一个假的圆柱去撞击。

值得注意的是,当奥哈拉在写像这首这样似废话般糟糕的诗时,也写出一批小诗,更谦虚,更自我贬低式的,混合了疼痛和欢愉的诗歌,有一首极其坦诚的诗《文学自传》:

当我还是个孩子
我孤独一人
在校园的墙角
和自己玩耍。

我恨玩偶,我也不喜欢
游戏,动物们都
不友好,鸟
飞走了。

如果有人找我
我就躲在
树后,大叫:“我是
孤儿。”

现在我在这,在所有
美丽事物的中心!
写这首诗!
想象!

  这首诗写于1949年或1950年,当时奥哈拉大约23或24岁,也许还要更年轻些,就像les Etiquettes Jaune这首诗一样,奥哈拉已经找到了谈论这个世界的动人的方式,这在他以后的诗歌中,做到更加完美:

我偶拾到一片树叶
从今天的人行道上
这件事看起来有点孩子气。

树叶,你生得如此大!
怎样才能做到
变黄,然后枯萎飘落!

好像没有谁
能像你这样完整!

你是如此从容
以至于不回答我,我自己
也害怕再坚持问下去。

  令人屏息又惊讶的是,就像奥哈拉在早期写给伯尼•朗的信,谈论自己的诗时表达的那样,他寻求抵达世界的通道,希望修整自己的犬儒主义思想和被空想诱惑而又深感羞耻的伪玩世主义倾向。他早期最成功的众多诗作之一是关于电影为何具有如此魅力的一次坦诚评价:

电影是残忍的
像是一个奇迹。我们
坐在变暗的屋子
除了要保持纯粹外
对这个空白的房间
要求一点也不高、
突然地,它撇下我们
越来越黑。但不是
被这只握笔的手
所操控。之前没有一点
信号,我和我们自己
像是赤身裸体
站在河岸
放开双脚奔跑,当
机器的羽翼
靠得更近。我们大喊大叫
牙齿碰撞着,欢跳向前走
洗我们的头发!这是
我们祈祷文或是
希望它发生?噢这些
紧紧包围我们的光
是什么?我们
的腿跑得飞快
在这双白眼睛下受辱
就好像有真正的
快乐在爱里
在阴影和爱抚里
在伪装里。

  这首诗的技巧如此简单,以至于题目——《丽达的形象》——几乎是重新解释了我们对电影的感情。这首诗在瞬间的悬浮状态中怀着双重的感情,从回忆到催眠行为,然后在叛乱中平息。这些小小成功纯粹来自于诗歌中的口语力量,甚至在他的早期诗歌中这些任意的句子也很少被引述,这显示了奥哈拉的简洁和对奇思妙想的天赋,尽管这一点在他早期大量未完成的作品中几乎不太被引人注意,从这一点来看,奥哈拉的这些有点从一开始就显露无疑。
  这里很少有一首诗缺乏令人振奋的诗行,也几乎没有这样的诗歌存在,无论整体上多么糟糕,奥哈拉的那些颠三倒四的词汇中从未缺乏精彩之处。无袖长袍和电动小圆锯,斑马和卷须,无趣族和矮种马,小峡谷和零星杂物,阿富汗和百老汇,普鲁士皮革和马克牌卡车,美国的参议院和斯宾塞笔下虚伪的弗洛利梅尔——所有的这些都一同连接了奥哈拉无止境思想中增值的野草。处处充满逻辑目录的断裂,有时甚至是对达达虚伪的模仿,但是奥哈拉后期试图综合所有美国人的经验,试图拓展出一种较之惠特曼更广阔的领域(尽管惠特曼,像他所赢得的荣誉那样,希望一首诗能容纳下美国酒馆里所有饮料的名字,就像他在《一个美国牧师》里写的那样)。奥哈拉效仿惠特曼和威廉姆斯写城市田园诗,但是无论是惠特曼还是威廉姆斯都没有像奥哈拉这样在城市中寻找如此多的乐趣:
    
我喜欢这多毛的城市
它像侦探小说一样藏太多的惊险
嘈杂的,变得拥挤肥胖、肮脏的帽子
盖住了精明的坚硬如石的黑眼睛。

                    这城市不尽善尽美
但没有什么
           被杀死
                 或是玻璃珠般四分五裂
没有足够多的
           倾倒的混凝土
                      和金黄的
倒影…… 
                              纽约
比落基山还伟大

惠特曼和威廉斯两人都对自然界怀有忏悔的情感,这表现在两个人对城市生活的完全否定。但是太阳仍责备奥哈拉看不到更多的事物:
    
我知道你热爱曼哈顿,但
你应该看到好的一面。

  冲动的、欲望强烈的奥哈拉在交朋友、绘画、晚宴中分配时间,以得到相同的公正的快乐。尽管内部小团体会议(有比尔、肯尼斯、简斯、埃尔文、温什特等等)有些无聊,但他们在真正地创造一个被宠爱的人,一件真正值得做的事情。在众多美丽的爱情诗之一,《和你一起喝可口可乐》(1960)这首诗中,奥哈拉实现了对消费生活的赞美,因为很长时间以来他就想将这种赞美以艺术的方式表达出来(艺术是最高的赞美话语);这次完美的实现仅是因为喝可口可乐这个平常的动作引起的。奥哈拉能够用丰富的人物来改变他的叙述(比如玛连尼、杜尚、达芬奇、米开朗琪罗)。这种对爱情的精髓的夸张修辞以半开玩笑的方式开始,然后突然集中在对自由的深刻洞见的具体化上,并以快乐的情感结束:

                       和你一起喝可乐
比去圣塞巴斯蒂安、艾朗、昂达伊、巴约纳……
更让人愉悦
部分因为你穿着橘黄色的衬衫你看起来像是一个
  圣塞巴斯蒂安人
部分是因为我对你的爱,部分是因为你对酸奶的
  喜爱……
肖像展看起来上面根本没有脸,只有涂料
你突然怀疑为什么这世界有人曾那么做
                                 我看着
你,我宁愿在这世界上只看着你而不看
  其他所有人像画
除了偶尔可能会看一下《波兰骑手》,毕竟它在
弗里克家
要感谢上帝你还没有去过这里所以我们可以第一次
同去
事实是你动起来这么漂亮或多或少地还关注一点
  未来主义
就像在家里我从不去想《走下楼梯的舞女》或是
对达芬奇和米开朗琪罗的素描画发呆
尽管他们曾震惊我
所有关于印象主义的研究有什么好处呢
当他们根本不能在太阳落山时找个正确的人
  站在树边
或是因为马里诺·马里尼当时根本没有向挑选马那样
  挑选
一名骑手
     看起来他们都欺骗了那些绝好的
        经验。
告诉你为什么我将告诉你这些一点也不会
费我什么事。

  在这首关于绘画、树、可乐、过去的时光、当下的情境、爱人和艺术家的诗歌中,这次幸福的婚礼显示出奥哈拉混乱的敏感如何被整理成为一种具体的形式。
  尽管《亲密日记》这首诗有时对记日记的诗人本人比对我们更有吸引力,但是在晚期诗中,奥哈拉的诗歌才表明他能够对自己和他身处的美国做全面的判断,那时他才被认为是除了洛威尔和金斯伯格两人外,比同时代的其他人更优秀的诗人。在《回答沃兹涅先斯基和叶夫图申科》一诗中,他抛弃了迷人的、精明的、孩子气的形式,而是发动一场措辞严厉的宣言,反对美国诗歌一贯地对当代苏联诗人的重视,提醒他们应蔑视他们伟大的先驱马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克:

我们忍受着你恶心的模仿马雅可夫斯基
我们忍受着
        你阴郁的游客念头对黑人兄弟的忍受
我们的处境糟糕透顶,
但比得过你骄傲的肤色感
               你对波基普西市的真正情感是
一次粗鲁行为,没有美国诗人在第比利斯感到羞愧……
    那么多
          我们的爱,被你阐释
被你的心跳和呼吸
           我们美国诗人热爱你
你的这些乡下人,我们的乡下人,我们的生活,你们的生活
和你诗歌的大量的可怕的翻译
                            你那些愚蠢的宣言。

  这种摇摆在伟大和渺小与蔑视和爱恋之间的才华,使我们在一片虚张声势中站立不稳,一方面要避免荒谬的事物,另一方面又要避免过于感情用事,因为一个真正的以公共题材为原型的诗歌是不应该完全抛弃私人事件的。奥哈拉喜欢的世界是不排除任何东西,那里私人对话可以和私人的白日梦共存,就像通过对一场电影(《北方的追求》)的私人的真实可触的回忆,来讲述艾伦•金斯伯格胃病的治疗过程。

想象一下
       电影开头
就错过了雪崩这场戏,我是唯一一个
滞留加拿大的间谍,
            但仅因雪地里我独自一人
也没必要就此判定我是纳粹。
                             让我们看一看
     两片阿司匹林一颗维生素C片和热汽水
应该作些小把戏特别是如果换成了消食
片。艾伦走出浴室
                           吃了下去
        哎唷!痛呀!斜屋顶棚跌摔进
冷杉丛,这里没有什么胖间谍。他们
没告诉我派
          他来。嗯,那就对他
好点儿,男孩总不能填报肚皮。
                      艾伦,
你感觉好点了没?

  所有的这些诗都是一种论证――论证什么样的头脑才能造就出这个样子,它显而易见的双倍甚或三倍的轨迹旋转,将一个关于老电影痕迹的问题了引向了一个全面的白日梦回忆,这些是关于一个人收集维他命药片,吞下烘培的苏打水,打开阿司匹林药盒,在冲澡堂里的艾伦大叫,这首诗始终回荡着电影制作中的第二顺序的表达方法。这些可能出现的轨迹的数量在理论上是无限的,在奥哈拉一些诗里它推动了那种超越智力的可能性的出现。但是当这种技术起作用时,自发性像氦一样填充了房间,诗歌在纯粹的浮力中起飞。
  奥哈拉能做到灵活自如是因为他没有真正地形而上学的包袱。没有宗教,没有政治,没有思想体系,什么也没有。当他把下面这首诗取名为《形而上诗歌》时,这仅仅是个玩笑: 
  
你想什么时候去那里
我不确定我想
你想去哪里
任何地方
我想已经在任何地方崩溃了
好如果你想去我也会去
我不太在意
但你将在任何地方崩溃掉
我还可以回家
我真的不介意去你那里
但我不想强迫你去那里
你也不会太强迫我就像我刚刚这样做的
毕竟我不会呆太长
我可能会去一个近一点的地方
我不穿夹克
就像你不系领带一样
这样可我也没说我必须要走
我也不特别在意是否你扎了领带
我们真的不需要故意做些什么
那我们就不做
好我将打电话给你
你也打来吧

奥哈拉承认这些关系错综复杂地纠缠仅仅是一种隐喻,它们可能的虚幻展示了令人吃惊的关系隐喻,不管是读者被迷惑还是没有,都是济慈式的心灵情感神圣性的隐喻。幸福,这是一定的,而神圣则是偶尔存在。得意洋洋之后便是沮丧,舒适感来源于孤独,生气之后便耸肩,亢奋之后是冷漠——这些都是奥哈拉的尺度,出于这些他创造了他的诗歌空间。在诗歌的结尾处有不详的征兆,特别是关于美国,这使我们怀疑奥哈拉是否能保持他那些最好的诗中所表现出来的热情、张力和广阔,但甚至一首坏诗,经常流露出喜剧的能量。例如一位俄国老人在美国的悲伤回忆:

……与此同时回到我的
祖国他们重新命名了一切事物所以
我甚至不能多告诉你哪一个芭蕾舞
剧团使我此刻带着伤痛记起它
同样的是己经开始
这里在美国花园街南方街
切斯特,康克林,宾尼,巴恩斯大街
托比永芭芭拉尼古拉斯街我是在哪,它是什么
我甚至不能发现一个池塘足够小得
可以溺死而不用过多的装腔作势
你正在惩罚你这可怕的国家,而我
也不是第一次做这件事它是如此可怕的
民主国家,普通的、疲劳的国家

  奥哈拉对民主和大众感到厌烦,因为这里没有能够装饰他的幻想金属织品的基座。就像奥哈拉自己所说的那样,奥哈拉是“幻想的对立面”。而且他所有的要求是“高贵地出生,然后过各种各样的生活。”当现实中的变化就是唯一的价值时,变色龙就是上帝,那变色龙在诗中被叫做:“Etiquettes Jaunes”。奥哈拉仍没有和完整性达成妥协。到我们编辑《诗选》时为止,我们至少知道那些特定的伦理问题已不复存在。完整性与对自我和世界的变化的珍爱,一直贯穿在奥哈拉机灵活泼的诗歌当中,伴随着“统治意志涌动的潮汐”的消退和流动,“改变的中午”他说,“承担了功效”, 当他漫游在这世界上,跨出那重要的一步,深信不疑地去标注那些经历中的变化,变化的功效也敬佩着他。猜测、观察、瞄看、阅读、比较、思考、爱、写作和谈话,奥哈拉好像是一场盛大宴会的主人带着我们进入他的生命。我们可能埋怨奥哈拉扮演向导角色的平静和迷人之处,并且希望他能够更阿波罗一些或者是更酒神式些(奥哈拉写性的诗都不成功,尽管他努力了并且描写同性恋细节上做了很多尝试),希望奥哈拉改变现状是毫无意义的事情。按照过去的意识形态标准,奥哈拉诗歌涉及面是故意缩小了的。画家克利可看作是奥哈拉的同类,在他的玩笑中、在他闹着玩的并列中、在他亲切的情感中、他孩子式的天真中、在他的快乐中、他意义的沉默表达、他的多愁善感。在奥哈拉那里,现代生活只是偶尔可被认知,一个无政府主义的个人回忆的现代回声找到了他最好的典型代表。如果变化即使只是满足了我们的某一部分,而非全景式的雄心,那么我们也会背叛自己来认识到我们脚下的支撑的脆弱。我们不能够理智地拒绝思想体系,那么只能哀悼变化的缺席。(尽管史蒂文斯使整个的诗歌都不受非逻辑控制)。奥哈拉将我们左右为难的情感不可逃脱地放置在我们面前,因此在他的好的多样性中,在所谓的智慧的句子中他完全的缺席,这样的一个诗人被认为是,一个新的种类。”

原载《上海文化》2010年第五期
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