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主题 : 傅元峰:“百年新诗”辨
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傅元峰:“百年新诗”辨




  “百年新诗”的提法,有两个源头:较早见于世纪之交文学研究的嘉年华效应,在“百年文学”的学术归纳潮流中,“百年新诗”或“新诗百年”的说法也随之涌现。十多年后,“百年新诗”逐渐由模糊的世纪指认转化为确切的诗体认祖,即由胡适《蝴蝶》的创作和发表时间为依据,选定了新诗创生的确切纪念日——这首创作于1916年8月23日(发表时题为《朋友》,后改为《蝴蝶》)、发表于1917年《新青年》2卷第6号的顺口溜约定俗成地成为新诗与旧诗决裂的界碑,对“百年新诗”的诞辰式纪念也逐渐成为2016、2017年新诗诗学的主要潮流。这两个源头的“百年新诗”的说法,内涵差异很大:前者重在对“新的诗”作为“新文学”的整体指称,“百年”之称并无不妥;后者则落在诗体的指认,学界对此时间节点的确定颇有犹疑。
  胡适的《蝴蝶》,包括1917年发表在《新青年》2卷第6号的《白话诗八首》,乃至1920年结集的《尝试集》,以及胡适为它们的出现而提供的种种新诗理论,是新文学发展史上的重要事件及成果,在文学史上的意义不容低估。但问题在于,它们是否能标志新诗这一“诗体”的诞生?
  在汉诗诗体变迁中,“新诗”不断取代“旧诗”,“新体”不断取代“旧体”,形成了一条汉语诗歌发展的长河。每一种新的诗体,都有其不断尝试和修正的漫长过程,每种诗体可能都有其代表作,但以一首诗宣告一种文体的诞生,是前所未有的。新诗诗体已成的依据是什么?什么是诗体意义上的“新诗”?它是何时由何种方式诞生的?学者们对此有过细究,甚至产生过争议,但基本未说清一个关键的问题:新诗如果是一种诗体,《蝴蝶》作为它的始祖,其文体性状和基因在指认“百年新诗”时是可靠和有效的吗?

一、何谓“新诗”

  “新的诗”是可以依靠诗史的断代产生的历时性合集,这个合集应含今人写的旧体诗和以谐为趣的民间歌谣。而“新诗”则在草创期呈现为诗人离弃旧体过程中的新的诗体想象及其漫长的文体试验,试验的最终结果,应是以理论和创作构筑文体壁垒,将“新诗”从旧体和歌谣等等组成的“新的诗”中区别出来。这个试验迄今已历百年,但“新诗”仍未得到公认的理论界说。严格说来,文体意义上的新诗尚处在妊娠期,并未真正面世,但研究者却写出了新诗长大成人的传记。清末民初的诗歌经验,从“同光体”到“诗界革命”,从西诗汉译的“西体”再到所谓“诗体解放”的“胡适体”,都可归入“新的诗”的范畴。至于“新诗”诗体意义上的诞生,研究者比当事者表现出更加盲目的自信。任何文体的产生,都是一个漫长的聚合过程,不会因一首诗而横空出世。鼓吹“新诗百年”的人,他们所进行的文体意义上的新诗起源考据,大多重其事而忽略其质,放大了胡适《蝴蝶》一诗对于新诗的文体开创价值。发表时的“备注”表明,这首作为“新诗第一首”的文体首创,牢牢拴着一条“韵律”的链锁:“此诗‘天’‘怜’为韵,‘还’‘单’为韵、故用西诗写法、高低一格以别之。”其中,胡适坦陈该诗有别于笼统的“旧诗”集合的区别在于诗行的“高低一格”的“西诗写法”。西诗的汉译在19世纪末就开始了,在转译过程中,译者尝试了文言、格律诗、白话的各种译法,舍弃了原诗所携带的韵律,唯独保留在汉语中的,是诗行、断句等视觉意义上的形式,即胡适所言之“西诗写法”。如果根据这种“西诗写法”来确定新诗诗体的诞生,可以在西诗汉译中找到更早的起点。向前回溯,作为《时事新报》“附张”的《时事画报》,就曾在1911年刊登了署名为“星”的译者对两首西诗的两种译法:

世道

  已矣乎,看透世情愿长逝,君不见街头小乞儿,世事纷纷不干己,又不见忠臣见摒弃,贤士蒙垢耻,贞女污为淫贱妓,才能常被无能挤,愚騃驱使聪明士,诚实视同蠢无知,善良到底充奴隶,看透世情愿长逝,叵耐不舍情人去,教他怎受孤凄味。

生命

  生命啊,我不知你究竟是什么,但知你我终有分别的一天。当初我们什么时什么地怎么样逢见的,我还觉得茫然。
  生命啊,我们长久在一块儿了,悲欢哀乐都已经过了。同亲爱的朋友分离,自然觉得难过,或者要叹息唏嘘呢。
  那么,你要走时,就偷偷地走吧,也不用告辞,良辰佳日,后会总有期。


  译作并未注明原文作者出处,但对西诗有韵无韵的两种翻译尝试,已经早《白话诗八首》显示出更多的诗体敏感。事实上,包括胡适本人,也坦承新诗不成其体,唯译诗为高。他指认《尝试集》中一首译诗《关不住了》为自己“新诗的纪元”,亦可辅证译诗在新诗文体孕育中的重要角色。有学者在对西诗汉译的细密考论中发现了西诗汉译的混乱状态,如译诗者不理音调、不睬节奏、不管韵式的“三不主义”,揭示了百年之前西诗译者在文体选择中的强烈主体性。译家对西诗韵律的更改比较随意,可见出西诗汉译中包含了汉诗自由体诗的诗体探索。
  向后看,如果不以出版时间的早晚来甄别“新的诗”的代表性和经典性,《尝试集》明显弱于1923年出版的陆志韦的诗集《渡河》和1929年周作人的《过去的生命》——在笔者看来,后两者才代表了新诗草创期的较高水平。但两位作者都没有承认自己的诗是“新诗”。陆志韦坦陈自己读西洋诗比旧诗更深入,受其影响也更大,唯其如此,他才与“当代诸公”分明泾渭,对时人作“新诗”有文体上的怀疑:“我的诗不敢说是新诗,只是白话诗”;但他同时预想了中国“长短句”的前途:“有词曲之长,而没有词曲之短;有自由诗的宽雅,而没有他的放荡。再能破了四声,不管清浊平仄,在自由人的手里必定有神妙的施展。”陆志韦对抒情主体“自由人”的随口限定留给研究者的理论阐发空间很大,可惜一直罕有学者问津。周作人则在自己唯一的一本“新诗”集的序言里写道:“……这些的写法与我的普通的散文有点不同。我不知道中国的新诗应该怎么样才是……”20世纪20年代,诸如陆志韦、周作人等在域外文学的影响下写出了较好的作品,但他们并不清楚“新诗”是何种文体。
  从《尝试集》开始,诗界围绕新旧诗区别的评论此起彼伏,延续了近十年之久。事实证明,从旧诗诗体的剥离并不必然产生新体,却促进建立了关于新诗诗体阐释的诗学。有学者用“诗体的新生”偷换了胡适“诗体的解放”的概念,虚拟新诗已经在1949年之后生成。在胡适那里,新诗只是一种试探性的“做法”,他认为“新诗除了‘新体的开放’一项之外,别无他种特别的做法”。胡适在当时并非没有同道,关于新诗“自然”本质的认定,也是诗体解放的另一种表达。吴文祺认为,新诗认知的根本是“自然”,对于“口吻失真,不合言语之自然”的旧体诗,新诗被认为与时代精神互为表里,非旧体诗所能替代。作为语言文字学家,吴文祺对新诗“口吻”十分敏感,惜未继续阐发。
  在译诗的引导下,新诗的文体反叛有了虽然模糊却十分坚定的行进方向。但与此同时,为新诗寻找“诗”的合法性的努力,却未能离开基于有韵诗建立的汉诗诗学而有所开拓:不在韵律中求诗,就在意境中求诗。如唐钺所言,“新诗虽然没有律韵,但使有诗的意境,也无妨称他作诗。”以“意境”为据,唐钺甚至从古文中也找到了“新诗”。有趣的是,30年代废名的北大讲义也曾谈及他从旧诗中寻得的“散文的内容”。唐钺认为,从古文中觅得的诗,与新诗的区别只剩下“偶然—常然”“一部—全体”的区别。但他并未深究失去韵律掩护的裸露的“意境”的现代化,这种套取于旧诗的“意境”,作为新诗文体身份的标识十分牵强,还需另寻新路。
  值得注意的是,早在1922年,第一份新诗诗刊《诗》的主创者刘延陵曾撰文《美国的新诗运动》,指出美国新旧诗的差异除韵律的形式不同外,更根本的区别在于内在的精神。他看到了“我”在惠特曼诗中的呈现方式,实际上是强调了抒情主体在美国新诗生发中的关键作用。另有1929年刘大白言及新诗的形式解放,曾列举了中国文学受外族影响的两次解放:“从毛诗到楚辞,减少了许多律声”,翻译佛教经论中偈颂的时候,把梵语有韵诗改为无韵诗,翻译者“废止了用韵,以免失真”。主体的文化灌注催生的新的表达,实质上是以诗的方式催生了母语新的“言语”,促使自由诗抛开了韵律的扶手单独上路。
  对《尝试集》的文体生成颇为怀疑的胡怀琛在谈到新诗旧诗的分别时,曾界定新诗的文体内涵为“深切的感情,自然的音节”。他认为,旧诗又可分“古诗”“近体”两种,“新诗与近体确是不同,新诗与古诗没有大分别。”新诗倡导者对新诗摘离于近体而求诗体自由与解放达成了共识,但在新诗的“语言”观与新诗之“用韵”上形成观念的分流,甚至彼此龃龉,互不相让。然而,对“抒情主体”在新诗诗体生成中的作用却几乎没有形成自觉的省察——他们几乎都以千差万别然而却趋新求变的现代人格自发地完成了最初的文体试验,却没有形成关于现代抒情主体的提取,从而将文体创生交给某种可操作的诗歌技术,舍本逐末,探究的视野离开了20世纪新诗的文体策动本源,即发自现代抒情主体的新文学语言的渐次萌生:汉语在新诗中获取的自由者的腔调,对包括古诗、近体和歌谣在内的旧体汉诗,形成了现代经验表达的绝对优势。

二、“原诗”的捕获

  基于“自由者”这个描述新诗抒情主体的概念,可以延伸新诗文体特征的论证:新诗基于抒情主体的现代人格,实现了从“韵律”(rhythm)向“灵晕”(aura)的滑行,从而将基于听觉的音乐性改变为视觉的,从外在的改变为内在的。灵晕借用本雅明用以区别原作与复制品时创设的概念,因为新诗取自西诗汉译的复制品品相,是百年新诗文体生成的最大困惑之一。寻找产生自现代抒情人格的灵晕,并进一步确认其中暗含的“原文”,才能使新诗的文体生成不仅仅成为西诗更加深入的“翻译”。这种翻译导致新诗在仿写中或只得西诗断行分节的皮相,却无法获取审美现代性的内质。象征主义在新诗中的错失,也是抒情主体现代审美精神的缺失。
  当然,新诗的文体特征已经在上述诸多诗人诗作中部分显现:语言的新白话、形式切近西诗的分行、离开旧体格律的新韵或无韵、抒情主体的“自由人”品质,深切的现代经验表达,等等。一言概之,一个诗人“不为前人之诗”的时代又一次到来,新诗诗人察觉自己所在的时代存在旧诗已无法表达的先语言状态的经验,一种特殊的“原文”(original),并感受到了文体创生的使命。尽管如此,如果在文体生成的意义上看,全体皆备的“新诗”极少出现,新诗引领汉语,尚走在表述海德格尔所言“原诗”的途中,并未抵达——新诗在百年发展中,并未诞生真正伟大的诗人,并未真正迎来“语言之说话”从而反馈汉语工具性伤害的时刻,新诗仍走在通向语言的路上。所谓“新诗百年”,并非新诗“诞生百年”,而是新诗筹备、试验并在新白话中孕育了一百年。因此,探讨它是否诞生、何时成熟的问题,不如进行新诗文本的考论,从中提取已经由优秀诗作体现出来的文体征象。作为某种“整体性”而虚拟并描述的新诗“文体”的历史构架,则成为十分可疑的空中楼阁。
  新文化运动催生的一代诗人,沉溺于新诗的技术探究,虽有作品,但大多没有真正成诗,与自己的“原诗”擦肩而过,成为制造诗意的肯次(kitsch)或庸碌歌谣的匠人。像唐钺那样凝视在韵律躺椅上的汉诗,搜寻它与声律貌合神离的时刻,那些发生在汉诗传统中的“偶然”是如何侥幸在格律之外存活的,也许能给新诗弃韵之后的文体成型提供借鉴。
  即使是在旧诗的诗学体系里,由诗话所构成的文人趣味主导的诗之观照,也存在“弃韵”的传统。与韵律相亲的旧诗,无论古诗近体,都不倾向于在听觉意义上的音乐性中寻找诗的佳境。古人“品诗”“味诗”,在由韵律所构造的音乐性的引导下,最终抵达的是内心维度的韵致。笃信“韵外之致”晚唐司空图,认定“诗有别材”“诗有别趣”的严羽,在《诗辩》中述及他心目中最理想的诗境,即“惟李杜得之”的“诗之极致”——“入神”,王士祯鄙视声律意象的缘木求鱼,赞许诗的“兴会神到”,弃声韵而求神韵,另如袁枚之“性灵”、沈德潜之“格调”,都是依韵成诗之后的弃韵而观诗之所成。严羽、王士祯之弃韵,走的是主体在韵律镣铐之下的审美精神的自得。韵律提供了“原诗”在阅读中呈现的公共区域,但并非韵律本身成诗,诗之所成,仍在于抒情主体并不合于体式的“逸品”。白话作诗,返求韵律,并据此立法,实在舍本逐末,相比积淀深厚的古典诗学而言,走了一次退路。
  以新白话为主的新文学语言,体现在新诗诗语上,相比旧诗而言,其诗行与诗节的自由对双音节实词及虚词的容纳提供了更多便利,这使抒情主体在诗中的位格(person)明显,代词,尤其是第一人称代词在诗语中词频大幅提高,丰富的助词凸显了抒情强调,诗语复现的方式更加灵活,甚至直接给抒情诗融入了叙事性和戏剧性。新白话增加了新诗对诗大序所言“嗟叹”的表达效能,抒情主体的戏剧化角色出现在新诗中,使抒情主体的“嗟叹”由直接表达或隐而不发转变为角色化的表现。这样一来,诉诸听觉或干脆省略的“嗟叹”,就变为一种观照中的视觉体验。在废名的《妆台》中,能看到化身为镜子的抒情主体对角色的领认:“因为此地是妆台/不可有悲哀。”另如北岛修改《告诉你吧,世界》为《回答》的过程中,言语的整饬改变了富有情态的私人话语,将其变为具有时代共名的公共话语,实际上也取消了抒情主体的位格,从而丧失了诗的活性。对抒情主体的辨识也可甄别在西诗影响下的新诗“经典”的幻影,穆旦、冯至、艾青等诗人在离开译诗惯性并置入另一语境之后,个体诗语的艰难创生与快速死亡都可由抒情主体诗性的强弱来解释。1949年后诸多诗人的诗风因语境而发生了判若两人的变化,除了可诉诸文化政治分析之外,还可由抒情主体位格的模糊与脆弱来寻找答案。虽然经历了半个世纪的尝试,新诗的学习期并未结束。
  新诗弃韵,并非绝韵;但无韵成诗,才是新诗区别于歌谣的最本质的文体特征。汉诗撕去由整饬的诗行和押韵合辙构成的外在乐感,促成了自身对原诗的寻找与呈现,抒情主体因之成为新诗最重要的文体生成基础。新诗诗人对待韵的姿态千差万别,在有些自由诗(主要为无韵诗)诗人那里,韵也成为抒情主体角色化的一部分。
  如海子《面朝大海,春暖花开》一诗,韵成为诗中抒情主体的情绪线索:抒情者对韵的经营与放弃,真实摹写了其情绪的变化过程。韵是迷人的,在“塞壬的歌声”这个母题型的故事里,因为美丽的韵致,没有一只船能驶过美丽的塞壬岛。虽然奥德修斯回了家,但已不过是一具逃离了韵致的干瘪的躯壳:他和他的同伴们在塞住耳朵、捆缚自己的时候,就因韵致死在途中。韵是没有文化壁垒的心灵介质,是一种有规律的运动或声音模式,它充满魔力。任何是诗的东西,都有或深或浅的韵律,形之于音的是浅韵,藏之于心的是深韵。韵充满愉乐,持有浅韵律的诗人很少自杀。在遗言诗中,浅韵遗言成为真正的遗言,如“云横秦岭家何在,雪拥蓝关马不前”之类的诗句,只在程式化的旧体诗中才有可能。对于诗人,那些韵律是外在的东西,就像一只书箧。如果一位诗人的作品,通过浅韵律打动了我们,即使它再悲伤,也不会是有言遗世的大悲哀。
  那么,《面朝大海,春暖花开》是韵律诗么?至少在诗的第一节可以感受到绚丽的浅韵,这让它在世间像流行歌曲一样广为传颂。有很多人深情款款地谱曲唱它,白羽,阿鲁阿卓,他们无一例外,都在第一节留下的韵的悬崖上失足,摔得粉身碎骨。他们读过第一节就被蛊惑了,其中的韵美让人惊讶,什么样的人才可以飞身踏上如此工整的韵律?着春装的?身轻如燕、逸兴遄飞的?如勾画诗的第一节的韵步图,会发现它们错落有致,千娇百媚,和大多有流行倾向的神秘旋律一样朗朗上口。正是这一节,使诗人成世俗之名,被读得乐颠颠的,失了本相。这样好的浅韵律,即使是极富才艺的人,也不可能延长它的乐章。林徽因在《你是人间的四月天》中陷入赋颂之乐而又不失雅趣,那不是作诗,而是谱曲。海子这首诗有三节,他只在第一节做到了韵的华丽,这一节韵的豪阔如瞬间绽放的烟花,而将灰烬落在剩下的两节上。
  这不仅仅是习得的诗艺。韵的垮塌,是《面朝大海,春暖花开》重要的潜诗语,甚至是它“叙事”的情节。“从明天起”,在第一节中健康明媚的人生规划,得益于韵的支撑,抒情者的背后,站着一个欢乐的合唱团;第二节,当韵的豪筳曲终人散的时候,就只是落寞的独唱;到了第三节,就彻底回归于孤寂,甚至改写了全诗绚丽的愿景——那所房子,在并不真诚的人间祝福中,被从陌生人和亲人环聚的人间抬升到了天国。抒情者从这样的“明天”看到昨日已去,今日尽毁。时间里的诗人十分局促,已经不再是对人生和未来好好规划的样子,而留下了临终的善言。该诗韵之破碎为留下了抒情者疼痛和孤寂的线索。但是,这条线索不是一种技艺,而是身心处于慌乱和柔弱时的倾诉和呼告的本能。有了这条线索,就不必借助知人论世的技艺或其他诗的烛照来读“从明天起”;就能领会到,诗人对前生的思念,尤其是化身老子的狂想并没有让他得道成仙。从中可以看出,海子的诗,道未法自然。“母亲如门,对我轻轻开着”(海子《思念前生》)是更真实的一个情感受难者的绝望,老子的道和西方哲学甚至都没能帮海子在这首诗中掺进颓废的快乐。真正珍惜人间的诗是写于1985年初的《活在珍贵的人间》,在诗里,那个踩在青草上的干净的黑土块是活的,而《面朝大海,春暖花开》时的抒情者已经失去了对尘世的眷恋。诗还是海子本色,“我不能放弃幸福/或相反/我以痛苦为生”(海子《明天醒来我会在哪一只鞋子里》)。海子即使享受即时的幸福,也会留下受难的痕迹。在《幸福的一日:致秋天的花楸树》中,诗人描述了从明天开始的幸福其实在“今天”就已经享用了,只是需要秋天劈开“我”,劈开“我的骨头”。他的快乐非常离奇,以痛苦为镜,歌颂必先失去或遗弃;看不上的,回过头来又声泪俱下地说喜欢。比如,他歌颂过雷锋,草原英雄小姐妹龙梅和玉容,也都已经作为彼岸的事物被歌颂过了。
  虽然海子诗的抒情者与诗人之间有较多交集,在其中呈现的“戏剧性”并不是自觉的文体试验,但从更多的当代新诗诗人诗作看来,“我”在描述中的形象化过程中产生的光晕,已经超越了韵律投射在新诗中的古典主义(或民俗学)的光辉,成为更值得注意的文体标识。新诗抒情主体与“诗人”分离而产生的抒情间离,使“用韵”本身成为表达手段。抒情者直接出现在读诗的人面前,“抒发”首先是一种视觉意义上的戏剧行为。
  新诗的诗语因诗体解放的便利,使抒情者的腔调和姿态自由入诗。同为白话入诗,从古白话歌谣的韵律,到现代诗产生于抒情主体的灵晕,新诗体现的文体转变亦十分明显。但学者们更倾向于将现代韵文圈进庞杂的新诗系统,从而也容纳了传统深厚的民歌。这样做并无不可,但如果将新诗文体之根系之歌谣是可行的,那么新诗就不仅仅只有百年的历史,如果系之现代抒情主体的独特灵晕,那么新诗也许还远没有走出生发期。

三、新诗诗语及其危机

  诗语,是每首诗沾染了抒情主体灵晕的自在的言语地貌,诗语的聚合将回馈在工具化围困中的母语,保持母语因个体偶在的深黑不测而保有的活力,注入母语最新鲜的审美的血液。在言语的个体这一层面,抒情主体所散发的“原文”般的光晕,实际上也是汉语的光晕。百年来,新诗探索的每一次主体危机,都表现为话语的危机。在此过程中,诗评家的努力杂糅了对新诗的文体自信和深度疑惑。在百年新诗的嘉年华效应中,学界对百年新诗多持乐观态度,把新诗文体的确立视作不证自明的事情。有人认为其已成功自立门户,走上了坦途,甚至有人断言,新诗已超越旧诗,成就了它自身的辉煌历史。
  新诗,一种尚未经历过令人信服的文体勘察的诗体,其诗语并未显示出足够的言语创生力,那么它转益多师的文体试验史,能构成自身的传统吗?传统是由经典构成的,但回望新诗发展的历史,在百年中能够确认的好诗极少,大多进入诗歌史的所谓经典作品都被证实为是伪诗或非诗的赝品。经典的速朽已经是新诗史的突出现象:首先是《尝试集》时代的各种新诗诗作,被更为圆熟的后期作品淹没,从而凸显出取道西诗或旧诗的作品的优异;其次是20世纪40年代以“九叶”诗人和冯至为代表的更自觉的文体现代化与本土化努力,穆旦和冯至的诗作是其时的代表,它们对二三十年代诗歌的超越使这一时期的新诗创作达到了文体创生以来的巅峰;最后,发生于1949年之后新诗整体朝向颂歌的落潮对40年代的再次否定、1980年代中期“第三代诗人”对“今天派诗人”的深度质疑等,显示出共和国诗歌两种方式的对新诗经典指认的修改。就目前看来,新诗诗人虽然已经在回眸旧诗传统,但他们普遍汲汲以求于“西诗”的神话,尚未折返而回到悠久的汉诗家园寻求文体建树的诗学启示。凡此种种,显示出新诗诗体探索中的踩踏效应。
  这其中显示出的,并非是技法,而是维系于“诗人”的语言问题。虽然汉语已受益于新诗的发展,不因其文体的困扰和经典性的可疑而置身事外,但新诗反馈母语的伟大诗人尚未诞生。于坚是一位不依赖于韵的诗人,他赞赏新诗对汉语的守望与培植:“我以为百年新诗未辜负汉语,它艰难地接管汉语,使汉语在现代荒原上打下根基,命名现场,招魂,再造风雅,树立标准,赢得尊重。虽然诗人如使徒般步履维艰,但诗在这个袪魅的时代传承了那些古老的诗意,坚持着精神世界的自由,灵性生活的美丽,并将汉语引向更深邃保持着魅力的思之路。”在于坚眼中,汉语即有“原诗”,有时无须诗人去造。这种宏观的母语体认的自信,与其诗中放任万物言语的包容力相应和,抒情主体和汉语的位置关系显得较为从容。诗人凭巫术从一切事物中汲取灵晕,并交给富有神性的汉语。抒情者与汉语的相生关系并非汉诗写作的特例,但新诗对汉语新生的引领与催生使命已然使它在文体家族中脱离了“文余”的处境。在这类诗人诗作中,抒情主体的灵晕,亦即汉语的灵晕。
  谭克修在回答杨黎百年新诗访谈的时候,曾表达了自己对新诗体式的别致见解,即新诗(谭称现代诗)和古诗最大的区别是“形式上的不可重复性”:“每一首现代好诗要求的形式必须是独特的。按柯尔律治的‘有机形式’说,诗的形式是由内在冲动塑形的。由于每个人,每一次写作时内在冲动的不确定性,那么,其塑形的技术程序只能是一次性消耗品。……成功的技术都融化在作品中,没有谁能剥离出来。”谭克修给新诗诗体作了一个颇有想象力的界定,这一界定也倾向于对笔者所论“抒情主体之灵晕”的文体标签投赞成票。见之于每首新诗抒情主体的灵晕对应的,恰似技术摹仿无法真正抵达的“原文”,而新诗却在各种类型的技术复制中行进了百年之久。
  按谭氏主张,现代抒情主体千差万别的位格即新诗诗体——这一颇有见地的洞察如被推向极端化的理解,将导致新诗积聚百年的文体准备土崩瓦解。也许,一个先有躯壳、而后诉之魂魄的文体酝酿过程,其积聚的魂魄或许已经存在,缺乏的只是诗学的命名。现代主体人格并非割裂传统的凭空而降,那么,溯源抒情主体的传统,就要对旧诗突破小学、弃韵而生的诗学追求进行重新地接续,对古白话承载的无韵诗进行筛检和研究。如果在新诗溯源的过程中,也考虑参照由人类学和民俗学的发展重新在学术视野中发现的民歌体系,那么,新诗作为一种新体,体现在抒情主体抒情姿态和位格的变化会更加丰富多样。新诗传统追溯的冲动也并未停止过,不管出于何种动机,对旧诗和民歌形式的借鉴在百年之中已经过多次策动,而传统的续接也将是“越来越内在,越来越根本——从诗歌语言媒介的突破到诗歌艺术精神的深度把捉”的过程。
  这种方式的传统回溯,在本质上是“汉语”勘探的过程。诗歌抒情主体的言语动能,在汉语的传承中是一种应尽的母语的义务。在百年新诗朝向形式的摸索中,“诗”被反复整理,“诗人”作为言语主体的问题却被搁置了。当代新诗因此继续见证着诗语的损毁:从1949年到20世纪80年代中期,长达三十年的主流话语规范,在汉语中建立了新的名物关系,新的譬喻系统,新的语法结构。“今天”派诗人是最早从废墟上生还的,但他们普遍手拿一本被撕毁的汉语诗语词典。这些文化英雄们,这些在诗中重叙私人情感议题的惊世骇俗者,在语言上是一贫如洗的。北岛、多多、杨炼在异域文化间隙的穿梭强化了他们的汉语意识,然而汉语作为诗语的重生并没有在他乡实现。承认“中文”这件行李的破败,并寻归由他们的读者(也是反叛者)——所谓“第三代诗人”在本土艰难培育的那片语言水草地,已经是摆在老北岛们面前的难题:当北岛们背负着“流亡诗人”的文化名分继续消费一种有限的反体制精神的时候,他们诗中冷硬的意象排列所呈现的“非诗语”症候逐渐显现。60年代的“皮书”阅读效应虽然保留了多元艺术精神的薪火,但作为诗语的汉语还是奄奄一息。除此之外,汉语作为一种源远流长的文学语言的身份,在20世纪以来遭遇的篡改,还没有被矫正。
  新白话所具有的革命的光辉已经暗淡。在此情形下,新诗诗人及其研究者不应怀抱对新诗业已成熟的妄想,继续陷入新诗韵律、意象和附着于僵化的文人意境之类的形式迷想而不可自拔,而应该探测新诗诗语的活力,对抒情的那个人(最终是诗人)是否具有美好的审美精神的位格发出追问。
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