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主题 : 木朵:冯至的一首十四行诗
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木朵:冯至的一首十四行诗




我们准备着深深地领受
那些意想不到的奇迹,
在漫长的岁月里忽然有
彗星的出现,狂风乍起;

我们的生命在这一瞬间,
仿佛在第一次的拥抱里
过去的悲欢忽然在眼前
凝结成屹然不动的形体。

我们赞颂那些小昆虫,
它们经过了一次交媾
或是抵御了一次危险,

便结束它们美妙的一生。
我们整个的生命在承受
狂风乍起,彗星的出现。


冯至的

  这儿是否做了一个标志,而且铭刻得入木三分?对于记性较好的读者来说,这是一种确认时的限定:“这是冯至的。”言辞铿锵有力,容不得半点反抗,好像真理在握,又似有灵敏的嗅觉能把游丝般的气息捕捉到。也许,是记性而非判断力在起作用。关于记性,不免重提“传统”这个话题。一段时间以来,它好比是高挂在卧室的竹篮,无数目光的投掷使之看起来过于神秘;对慎密的人而言,它应摘下来,仔细挑拣一番,列个清单。这会儿,有人告诉你:“这是冯至的。”令你不寒而栗,凭什么就有了所有者呢?即便言说之人摒弃了语调上的任何起伏,他仍然是在传递历史的讯息,并且将你和他的双方信息加以通约,以便共同回溯到公认的路程中。这时,由于身份的确认,使你意识到时间的多重关系:你看见你已经站在一个时间段中。诗的产权不是经济利益范畴,请允许有如此的例外;“一首诗”与“一首十四行诗”存在什么差别?是范畴的缩小,还是意义的拖延?此刻,再加上“冯至的”,就像锦上添花,为劳作者缝制出一个图徽。你无法越过这一次约定,如果非要探询传统之路不可。于是,索性放慢脚步,取下篮子,哪怕是空荡荡的,不管它干瘦如柴,毕竟,像“冯至的”这样的壁镜容易转为“我们的”这一属性,接着成为私人的。况且,重要的不是篮中之物,而是确证工作。通过观念的跳跃,“冯至的”就是“你的”,你在阅读这首被挑选出来的十四行诗时,俨然是他的人,代替其人行事。当然,它也是一次提醒,或比提醒高一级的敦促,也算得上是预告,迫使你预备好,以免因知之甚寡而出现隔窗听琵琶的局面。可以说,每一首能搜寻到的早先之诗,都是已经储备的知识,都是传统之诗,都具备了赖以与每一位细心读者建立友谊的条件,正因为传统的无处不在,为便于认识,不妨将“传统”拆分为“主要的传统”与“次要的传统”——主次之分与分辨之人的主观感受密切相关。冯至的这首诗达到了一定的水准,具体情形有待归纳,如果有这种可能,将使它更为私人化:你把它作为你个人写作历程中的一个界桩,此前,弱于它,此后,你可以做得更好。通过它(好像一条走廊),确实贯通了各个阶段,仿佛它在任意一个阶段都负责对你的接待。但问题是你不认可它蜕变为你的作品,或没有意会到它构成了一次机缘:你与他合而为一。“冯至的”可以作为试剂,以测验出你是否平时浪费或常常浪漫地认为别人不会构成你自己的传统。从整体利益出发,一首达到恰当水平的诗应备有如此功能:有效地遏止低水平的重复写作。“冯至的”可以当成公共资源,既是一种后援,也呈现出语境的预警。当然,它也是无数个冯至本人的共享名称,见证了这样的事实:这首诗写于某一年、某一背景、某一心态下。所以,现在笼统地命名为“冯至的”,仍然有夸饰的因素,很有可能将其他一些冯至缩减为这首诗惟一的作者。如果在当时,比如这首诗刚刚发表之际,读者认定为“冯至的”,实际上是在辨析“冯至的”与“非冯至的”二者的特性,其中含有对冯至诗中遗留的受他人影响的气息的判断。这种判断很可能在今日看来已经衰竭,以致萦绕这首诗的争鸣看似脱离了引力而不在。

主语的肆意

  类似“我们”这种词,是一种应经验之邀出现的宾客,确实在婚礼上我听过证婚人屡屡使用它来表示全部的宾客渴望了解那对新人如何相知相爱的。现在,“我们”变成了“它”——一个所谓的复数形式转眼间变成了单数的第三人称,可为什么会出现如此的变化?我们日常使用的语言莫非充满了不稳定性?“我们”被我们谈论,是否意味着每一次蓄意的表述其实都在涉及自身,或言之,即便最出众的表述也难逃“我们”的管束,只不过在把握游离的分寸方面做得得心应手?在何种情况下,“我们”确实不仅包括“我”,还有其余人?很有可能,它只是被挪用的一种习惯反应,也就是说,它收到了谓词的再度邀请。一首诗如果假定了一位读者(当然你会肯定地认为,至少有一位读者:真实的我——有别于诗的作者,那人只是“我的人”),这样,诗人自然而然地采用“我们”说话,就是在谋求一次攀谈,或在共同的话题上给出自己的答复。“我们”的安排实际上还包含一种预期,既鼓励读者的参与,又是对诗人寂寞现实的一次折叠。同时,它也为其它主语的出现提供了条件,例如“我们的生命”、“我们整个的生命”,这在暗示:“我们”(we)汇集了“我们的”(our)与“关于我们”(us)的各方面的跌宕。甚至,观察“我们”这个具备集体性质的词在多数诗中陆续形成的历程,我们能发现一册非凡的家谱,以及“我们”在不同载体(诗或散文)上的特别趣味。当然,“我们”也可能失效,从而导致一种“空荡”:主语的缺失或省略。这首诗中惟一不确定的主语来自第一节——谓词“有”的牵线搭桥使我们忽视了那个主语的隐身。事实上,这个词始终在场,宛如垂帘之后的太后。谁“有”两种现象的存在?在“我们”开门见山之后,诗人预设了多种可能性,但无法摆脱“我们”在某些方面的窘迫,仅仅是做出一个姿态,以便得到另一个主语的助推。可以说,“我们”的谓词之后的那个宾语,比如“奇迹”,并非为“我们所有”,反证着主宾之间那个谓词的空虚。因为“奇迹”对于“我们”来说只是一种不可多得的契机,再多的期冀也不一定能实现。“我们”是有缺失的,是“无”,对应于别处的“有”。由此,我们兴许看到了诗人的心虚,或写作当时的虚无主义。这种对诗中主语的观察方式也是受到了一种可称之为“视角主义”的观念的唆使,然而,不采用此一视角,就会采纳彼一仰角,索性就携带这架望远镜出门去。这种做法的不妥之处在于它是趁人不备:你口口声声说透过现象看到了诗的本质,而实际情况是,诗人根本不领情,他声称自一开始就没有重视什么“主语”,他的机关你还没有算尽。当然,这里所说的“不妥”仍然属于谨小慎微的生活逻辑看护的奇葩,早有启蒙者告诉你:不要管作者说了什么,尽你的本份穷追猛打即可。

押韵

  和其他看客一样,你也经常这样褒奖(或敷衍)一首诗的作者:“你从此以后拥有了自己的声音。”听者与说者皆大欢喜,互不相欠。显然,“声音”在此是一个托词,在它的上面是昏迷的比喻:它验证了对诗的感应如同在一辆双层客车上看风景。并不是说悦耳的诗才是好品种,也不尽是说一旦押韵就保障了诗的出众运行。也许从来缺乏最初的声音,而是每一位读者嘴唇颤动给予了诗的反响,积攒为一间视听博物馆。尽管每一个字都有自己的发音,并通过组合构成了一个嘈杂的、临时的系统,使得一种有别于以往的、干净的声音得以显露,但声音不是次次都受到了“重视”。还有必要区分两种潜伏在诗中的声音:其一,它们产于韵脚之下,受制于诗人有意设想的一个直辖区;其二,它们还收到了空中电波,因诗中辞藻、意象本身所具备的声音性质而成为声音的良导体——它们是对诗中另一些声音的传递,是声音的盛放,是早已存有的声音的乘方。由此,你说押韵是一种仿生学也行,说它是活化石也对。十四行诗这种“舶来品”所要求的声音规则使得一首诗有探出身子往窗外看的机会,它也促使读者恢复一种记忆:押韵的自觉性最初来自哪里?当一首诗下定决心去押韵时,是否就戴上了镣铐?有关押韵的观念可能是一种这样的宏愿:使诗有所增加,有所限制。当它形象地比喻为“镣铐”时,这一看似合情合理的交换就想当然地达成了。如果你把它当作一只漏斗或筛子,就不会觉得是在进行公平的交易。由于“十四行诗”提出的浓烈要求剔除了另外一些非分之想,造成了相应的语种落差,诗人这时不易从母语传统押韵手法中借到魄力,反而在内心萌发了有心去破例而为的设想,因此服从了自己的一种愿望:它劝告诗人去尝试一种新颖。正是借助亦步亦趋的十四行诗的仿写,他完成了对母语的一次次回眸,并把自身置于历史长河的一个必经口岸,从而使这首诗成为有历史意义的,而不仅是个人品味的推陈出新。这里还存在声音与语义的双面转换:你可以看出哪儿有押韵的意愿及其落实,却唤回母语的耳畔来测听。一次对抗已发生,如今残骸已腐化,新添的尸骨未寒:每一回,这首诗以及它所代表的某一时代特征,都必须经过当代诗人的检阅,凭其非凡的不可多得的时势幸免于非难、磨灭。最后的感受是:押韵与一种过剩的疑虑密切相关。

领受与承受

  谓词不免透露作者心曲,它们是中介,是关卡上的检验站,它们将看到诗人的偏好,或可说,在它们荡漾的衣襟上佩戴着显示诗人爱憎的胸针。现在看一首诗最初出现的那个谓词,虽有一点后见之明的自以为是,但仍不失为敲山震虎的手段。你也许得到了不少建议,比如其中之一就是:应极力关注诗人放置其中的爱恨交加,要妥善打开关上的主题,犹如探知诗人为何紧锁眉头,又为何低吟不绝。谓词的选择就这样被认为是适时之举:诗人的用意其实就是一种正在发生的行动,它正借助谓词表明形象。谓词确实具有随时复苏诗人用意的本领,它们似乎是惟一不会枯槁的词性。你也见过不存在谓词的诗篇,在那空荡荡的位置上站着另一些代表,这些替身反串着谓词的角色。作为一种阅读方式,强调谓词的工具意义,不能保证次次顺利。一首诗的拆开又复原有时不必劳驾谓词出马。但在冯至这首诗中,是否可以对它们置若罔闻呢?对谓词的密切关注应与另一种严正的教诲有关:寻找诗中惟一的词。要么它是不可替代的、非此不可的、必然的,要么它是极为出众的、目前最合适的、与作者预期相吻合的、能尊重当前气氛的。读者如果觉得一个词可以被另一个词替代,且含义不受损害,他就会认为替代是必要的。另有值得注意之处:诗中若干个谓词存在的递延性——前置谓词是否将牵引出后来者,或后者的出现是为了修正前行的路线,或两者之间有明显的断裂?有时,诗人以回避性质相仿的谓词为首务,有时,他又还不在意近义词的彼此靠拢。从读者的立场看,相近的谓词导致了诗中两个词空间距离的压缩(首尾呼应有时因此产生),或可说,它们持有形似的宾语。于是,你可以反问:要是诗的第一行不是使用“领受”或其近义词,是否能扭转当前局面,使这首诗面目全非?这正是另一个问题的摹本:诗的重心是否在某一个谓词身上?是最初出现者,还是中途显身者?诗人动笔之前拟定了怎样的一次行动?你会不会觉得谓词意义及其连接功能的明晓有力地保证了诗的秩序,使之显得中规中矩,不致乱了分寸?转而,来观察“领受”这个词的谦卑意味。在它之前,似有双倍的犹疑:“准备着”、“深深地”。你同意这两个修饰词对“领受”这一行为的约束,前者延滞了这一行为的发生,后者则使之出现了态度与程度之分。你注意到两者的延时效果导致了诗句在排列长度上的顾虑,作者并不乐意在第二行一开始就出现“奇迹”这个宾语,这既是一种洁癖,也是一种影响的教导,于是,同样的、几乎是等长音调的修饰语迁就了“奇迹”的款款而来。而“承受”在诗末的显形,为读者演示了诗中潜伏的等价交换:“奇迹”正是“彗星”和“狂风”的搭配。

彗星的出现,狂风乍起

  他要为诗中所拟定的“偶然”提供必须的范例,于是彗星、狂风受到了派遣。这两个意象看起来更多的是共同的经验——诗人与他意料的读者的,而更少的是个体的心得。很显然,如今运用这两个意象很难像这首诗所处时代那样引起广泛的共鸣,至少在你看来,它们只限于联袂演出,而不是必须的二重唱组合:它们是可以被替代的。现在你甚至不必管它们是怎样的比喻,不在意它们赠予诗人的那两份薄礼。你着迷的是两者提供的图景:诗人使用“出现”、“乍起”来表达同一样的意想不到。你也认可这一有关耐心的逻辑:通过长期准备终会得到馈赠。出于整齐划一的考虑,“彗星”的出现与“狂风”的亮相略有不同,前松后紧,一下子在字数上得到了收敛。除了“奇迹”在隔行提出的押韵要求,留给第四行的空间实在宽大,即便是限定“彗星”、“狂风”这两个主体,在它们的附近还有太多的动静可供采撷。你不妨大胆揣测:这一行的出现并未受到诗的最后一行的要求,后者的反转那算得上工艺流程中的一次偶遇。如果非要整理出时间与空间这双重的条件不可,你就会发现“时间”在诗人那里被优先考虑。可时间长河里有什么?而彗星、狂风具备的实体属性带来了空间感,并为时间披上了一件宽敞的风衣。它们为时间添加了可视形象,初步完成了时间所需要的举例说明。但也要小心它们带来了怎样倾向的描绘——它们带来令人不安的气象预告。正因为你打算测算出气候的变化,这时,你才疑心:前述“奇迹”有可能不囊括这两个不祥之兆的来临。那么,从诗的第一小节,就预存了一对相辅相成的矛盾吗?之所以拿“彗星”、“狂风”当“奇迹”,是由于两个修饰词造成了如此的期冀:“意想不到的”与“忽然”。当然还有“领受”与“承受”带来的换位思考。如果承认有一组矛盾存在,你就看出了“领受”与“承受”的分别:前者显示出一种憧憬、崇敬,带有主观愿望,后者则是被迫的表示。然而,诗人在写作中会如此细密地考虑吗?难道不是“接受”与“授予”这一互动关系早已存在,而诗人竭力所讨论的正是人在时间上的无奈与不可回避?基于以上多虑,你得以小结出“彗星的出现,狂风乍起”的四个用途:其一,它是一种行进中的逆向自顾,是对“奇迹”这一提法的犹疑;其二,它有益于诗的形态与语调上的协调;其三,它充当了一个过渡区,首先作为“奇迹”的连锁反应,尔后作为前置条件,使第二节有所依傍地顺利出行;其四,在完成前呼后拥的份内之事之余,它还生产了一种可靠的装置:为诗意的翕动提供了参照物。

一瞬间

  “一瞬间”应是时间的具体感受,是时间的细胞,是一种感觉的量化。作为与“生命”或“漫长的岁月”的对比之物,一个极端,最小的计量单位,它确实能带来相称的氛围,在它的身上寓居着以小见大这一真知灼见;当它被反复谈及时,实际上诗人或读者均不自觉地进入了它迅疾造成的对立关系中,在这些关系中,苍茫与渺小、神力与无助、多与寡、重与轻、长与短均化身在此,所以,你乐于承认一粒沙里有一个世界。这是一种长期累积之后造成的疲惫,惟有通过递减,恢复到最小单位,才聊以欣慰。它制造出一个幻觉的边界:等到它出现,一切痛楚均可缓解。逾越它,这个浓缩的意义冰球就会跟着跑起来,释放出期盼许久的气息,以适应众人的流盼。它跟你习惯的“一秒钟”或更小的确切长度不同,它是多情的,而后者显得太刻薄无情;它不光是时间感知的最小份量,是一种间隙,能瞅见自身,不一味导向下一个类似的时间点,还是其他最小物质属性的非凡代表——经过它在诗中的呼吁,诗中其他物质、意象、字眼统统有意无意地进行了追随或适应。从它所处的位置上判断,它秉承了第一小节的“忽然”属性,进行着匆忙的价值交换,接着为“第一次”以及另一个“忽然”提供了预设的口吻,仿佛经它的叩问,读者才得以涉足诗的客厅:一首诗的主旨,或者说诗意的住址。

过去与眼前

  你会不会看到一只漏斗:密集的、代表着过去的沙粒聚集在上宽下窄的空间里,等待通过那个出口:现在?沙漏正是时间的容器。确有一种压挤的效果,诸多的、数量巨大的历史尘埃被迫通过这个细小的入口来重现:这是一种比例失调的对照。你也习惯于这类以大欺小的较量,这是审美习性上的厚此薄彼心理。然而,“漏斗”仅是形象之一,值得留意的是,诗人确实需要一次凝结效果,以获取有关过往岁月的“形象”。由此,是否可以得出结论:诗的内在能源之一正是那些相反相成的形象在竭力地浮现?或可说,每当诗的动力预告衰竭时,总可以快速地将时间概念一分为二:凭唾手可得的每一次“现在”来挽回局势?于是,可否说,诗中永不缺乏“现在”,只要诗人看中它,就足以使之成为意义的跷跷板,带来另一端丰腴的积存?关于过去与眼前的这一不成比例的对立关系,一个妥当的说法是:诗拥有这一现成的源泉,一经呼唤,即刻奔赴,好像它们可以随时互换脾脏。确实,可以观测到“眼前”形体是一种召唤的结晶,“过去”成为不时之需。“过去的悲欢”则是匣子里的另一个小匣,其中也演绎默默的对峙。或可使用另一比喻来减少异议:“悲欢”是“过去”这条时间长河里雌雄一体的鲫鱼——它是动态的,可选择的形象太多,通过“眼前”这一水坝,一切都仿佛凝固了,动感之河瞬间变成了冰川,无数形象屹然不动。那么,你会问:“过去”不是代表死亡,“现在”才是活的生机吗?为什么在诗人的推导下,眼前事物反倒是凝固的,类似僵硬的死讯?可否反过来,重建另一种形象?你也会把“过去的悲欢”当成“我们的生命”的同位语,并得到这些悲欢为何忽然出现在眼前的两个前提:其一,时间的压缩与结晶,使得丰盈的生命历程变成了可数的瞬间场景;其二,经过某种外力的协助,例如“第一次的拥抱”(“拥抱”一词的出现很可能产生了一种依次排列的关联,使得继之而来的“形体”有了事先的空位),它们立即获得了自我形象。

那些小昆虫

  由三组显形的关系与一组隐蔽的关系构成了想像驰骋的加速度:那与这、小与大、昆虫与人,以及人眼中的昆虫世界与昆虫的世界观。“昆虫”(chóng)这一韵脚露出了飞驰的马脚,你只在那紧张有序的场合上看见一次,它幸好与“赞颂”(sòng)有如此短暂的呼应,否则,它太像孤儿院。“我们赞颂”看似一种祈使、督促,是对榜样的寻找,是对前两节所谈关系的形象化,是立场、态度,也是有条件地爱憎分明。可否给出如此猜疑:第三节这次驾驶中的换挡是按照两个谓词的召唤赴约的,为了配合一个主语,而有意使用了低“人”一等的一个笼统的称谓?至于为何不细说为一只怎样的昆虫,比如蝴蝶或蜜蜂,其原因可能是他不打算打破暗暗建立的稳固秩序——不因一个具体得有些冒失的所指扰乱了局面;稍有贪念,就可能被随意使用的一只小虫引入岔道,而背离了两个谓词的初衷。当然,也可以说,诗所选择的其它词语限制了诸如一只蜜蜂的飞舞。进一步来说,是与追求诗意的简洁有关。巧合的是,这一小节在字数上的凹陷使得它在四个小节中显得有些弱小、谦卑,以至于你能感受到作者的坚定决心:在此必须涉足一次“小”的示范,以便反映一瞬间的可信。如果为了保持前两节的十字方针,而改为“小小昆虫”,就可能迫不得已地改变后两行中的“一次”——把它转换为一个形容词:何等的交媾、怎样的危险。这样会有拖泥带水之嫌。这时,说不定你又问:为何不用“青松”、“彩虹”、“弯弓”一类的意象来配合“赞颂”的意图?也许作者写作时身边刚好有一只昆虫标本,或被蟋蟀的歌谣所环绕,或者乐于为“我们”中的其他成员回顾以前共同看见过的一些小生灵。

结束与劫数

  你会说,诗总是会在像个结尾的地方结束,在那里诗人解围了。从这首诗来看,它结束在哪儿呢?大胆的揣摩是,它结束在一次自我说服中:作为诗篇的视觉上的收尾(诗在空间形态上必然有一个结尾部分)可能不是听觉上的尾声,仍然置于一个待开展、延续的空间中,而非空间秩序上的最后一个立足点。严格来说,在空间中,并无终点,有的只是关于终点的意识(此类意识默默将空间感置换为时间感)以及对这种意识的一次次描述的结束。所以,当“结束”这个谓词出现在诗的最后一节时,你确定自己嗅出了最后的足音,仿佛经过两个“一次”的震颤,诗理直气壮得可以宣告自己的完成;从语感上找证据,你会提出如此观点:“整个的”这个修饰词对“我们的生命”实行的再现多少寄托了关切之声,导致诗不可避免地走入第十四行。“结束”如果算得上无意的提醒,“整个的”则在刻意地就地取材,声明一种意趣的摄取工作已告成,而且它不会感到孤单——“承受”与“狂风”、“彗星”就像是关于记忆的聪明算式,宣告诗中之义的建立与完成,加上“狂风”、“彗星”位置上较之以前的交替更像是左右两脚步伐上的调整,是一种自我肯定,也可谓得到了默许的放任自流,甚至宁肯冒着再次以“受”这个重复的韵露马脚的风险。诗人也许很满足于这样一次交易的适时到来,诗在形式上亦得到了告慰,一种回旋往复的形象使诗可以到此为止。现在,你读到诗的最后一节、最后一行、最后一个字符,你相信诗这样结束再合适不过了,并做好了准备随时回击那个提出备选方案的人。小昆虫的一生经历的劫数被简化为两个“一次”,这已显示出诗的浓缩技巧与长话短说的迫切需要。也许,你不得不相信每个词都可能潜伏着某种尾声,例如朝露、开始、新,当它被放在一首现成的诗的末尾时,那种潜伏的音调才得以证实与释放,由此可见,并非“结束”在庆典中清点一路走来所遭遇的劫数,在密切关注诗的节数,在发出及时收敛的信号,即便是“朝霞”这样的意象也能带来垂暮的效果,因为只要诗人利用他漫长的人生中某一次经验,比如在某次朝霞下与友人道别,或那时看见一艘轮船沉没,或掩埋了一只鹧鸪,或打碎了一个沙漏,或读完了一部巨著,只要“朝霞”与往日情景有过一次结缘,它就具备了某种时间上的开端或结束的浓浓意味。


2006年12月
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