正是在轮扁斫轮的声音闯入之际。
——宇文所安《中国文论：英译与评论》
体物不欲寒乞。
——姜夔《白石道人诗说》
观察一位诗人二十五岁至三十岁期间的写作和思想，可以作为文学批评的任务之一。为了使这类观察不至于枉然，不妨增添一个前提条件：这位诗人在三十岁之后仍然执意写作，在相当长的一段时期内，他被预计为前途不可估量。其实，在这类忐忑不安的观察工作的背后存在一个小型舞台：一场关于“短命的文学创作只会有短命的文学批评”的辩论赛正在举办。廖伟棠（1975－）《少年游》（四川出版集团天地出版社，2005）是一本为日后铺垫的诗集，准确来说，它是诗人对1998年至2002年之间的写作的精选，其间缭绕的些许征兆会促使你做出一次猜想：他在2002年之后相当长时期内将大有作为。你的这次猜想也许不会过于含糊，你假定着哪些风格、能力在未来的驿道上等待他去拾拣，在这样的思路上，你只会把这本诗集当作铺路石，并且认为它还是一个未完成的形态；这可能得益于一种阅读经验：三十七岁要比二十七岁写得好。而且，诗人也会这般认为，所以，你的判断显得稳妥可靠。但是，这种纵向比较的观念只能算解不了近渴的“远水”，你的心愿更在于探察时间链条上的一个奥秘：二十七岁可以写得有多好？在设法摆脱不可估量的前景之余，你的探察工作还可能有意外之喜：一首诗可以使你知悉过去时间里的世界轮廓。经过这番折返跑般的自我安慰，你就能理解为什么接下来要费尽心思探究《年夜诗》（2002）——只是诗集中的一小部分，而非统揽全局？考虑到紧接而来的交代会使你不适，就应当透露出如下信息：它们的姿态与一种仿生学有关——宇文所安《中国文论：英译与评论》（上海社会科学出版社，陶庆梅译，2003）对陆机《文赋》的注疏恰好提供了必要的示范。
在揽下活儿的一段时间内，你会不会犹疑：在你打算表达的内容之前，会存在对他人的不断冒犯，乃至于你常常要注意致歉的最佳时机？《年夜诗》能够代表某些渐趋固定的特征说话吗？难道不会有这样一种情境：你谈论它越多，它袒露得越丰满，但是为你的探路行动减去了不少闪烁不定的星辰？也许，为了更妥善地抓住极易溜走的时光线索，有必要事先廓清眉目，纵览一下他在这本诗集中的表现，然后借助《年夜诗》中的粘液去核查你是否有先见之明。作为探路者，你分不清“向一个被猛然抛入旅路的夜深潜”（《当我从广阔世界的另一端归来》，2001）到底是指诗人的前程，还是他的诗作的某种属性，抑或是倍感疑惑的读者陷入迷津的现况。
既是行文铺陈的需要，又是情绪渲染的依凭，他惯于派遣人名、地名和某一事件，使它们占据要津，为稳住诗的阵脚而奉献，为咬紧诗对典故的欲望而下功夫。这些被抽离肉身的要素就像感情传达的器官，它们所提供的逸闻一方面可以作为诗人写作的端绪，另一方面它们任凭诗人统辖并任他从其身上啜饮芬芳与酸楚。他何尝不想扭转这些“器官”留给人们的最初印象。
同时，一种自足的意识产生了：通过对这些逸闻的打捞，它们从湿漉漉的记忆世界中重新回到干燥得体的现实中来，意义饱满、风采奕奕，承载着诗人的爱恨。这种打捞工作的反复进行强化了工作性质的合理性，甚至沾染了伦理学的氤氲。它们从当初的备选状态一跃成为真相的惟一替身。记忆利用了引文逸事的残缺特征，借助诗人敏感的心灵，已经变成骨骼分明、有血有肉的既定事实，并且完好无损地逢迎着诗人的内心需要。
他的不少诗的节奏还算不上十分紧迫，但它们的排比铺陈自有其叙述势能，在这些势能的推动下，主题不由自主地朝某些既定方向发展。还有一些诗属于那种仍可添加的、未完成的类型，不妨称之为“泪腺”，随时可以为外界的轻微波动而荡漾浊浪。你也一直想探悉究竟是什么因素导致了一次次临时的完结，其实它们很可能还只是止步于离目标差三分之一的途中。当然，你事先假定了一种更称心的结尾，并以此为契机去观察他的这些诗为何佯装闭幕。在他决定写一首诗时，他掌握的素材和技艺经过怎样一次有序的分配，最后被播撒到诗的各个章节上？在一首诗中，他最看重的是什么？他会不会在抵达一个初衷之后继续延宕，既包括他对内在节奏的顺应，也可能是他促进步履登上另一个苦衷？你甚至认为，他不假思索任取一些意象插入诗中的做法造成了不小的干扰，使得他的注意力被稀释，本来可以轻取，而现在要么忘记了当时的承诺，要么接过手后重放在地。
笑篱落呼灯，世间儿女。（选自姜夔《齐天乐》）
认识姜夔，你有哪些渠道？你通常是如何看待一首诗的标题与正文内容之间的那条引文的？这条引文为诗的诉说提供了怎样的服务？在一首诗完成之后，可否去掉这条引文，由此不会导致诗意上任何的损失？你面临不少悬念，但还是去了解姜夔、廖伟棠各自写出的作品之间的互文性。于是，你从书橱上取来读物，既有《齐天乐》，又有《白石道人诗说》，还可以从廖伟棠的其他诗作中找到与姜夔的有染。“互文性”显然构成无止境的诱惑，就拿《齐天乐》来说，它不可避免地会引出姜夔的友人张功夫写的《满庭芳》以及《诗经·豳风·七月》和杜甫。由此可见，读者为了求得最大程度的与作者信息对称，顿时“博学”起来，翻箱倒柜、翻江倒海——这是否造成了一种不畅快的阅读呢？你会不会回想起自己写一首诗时为何使用一条类似蟋蟀低鸣的引文？噢，那是出于这方面的考虑，这是为了更好地抵达那里。你回顾之余，却不肯定诗的发生方式在另一位诗人这里如出一辙。廖伟棠的诗中有姜夔在插嘴，而姜夔的词中亦有一段序言帮腔（阐明他与张功夫一块喝酒，一起听见蟋蟀唱歌），去掉这段序言会有碍诗意的散发吗？经过这番折腾之后，你可以品尝诗之正文了。
1 回家已经好几天，
2 新房子里过旧年，戴着纸面具
3 敲木铎的人仍然给我洒下李花瓣。
第1～3行 你是否刚刚从这个开头——诗的第一节——中发现了诗人的作诗法则？似乎能够嗅出他洒下的李花瓣的气味，很显然，你已经通读了这首诗（甚至在你看来其他的一些诗也保持了与之相似的重复使用着的要素），已经不能假定这样一种阅读方法：仅仅给出这三行，由你根据一段时期来的对他的认知，猜透紧接而来的会是些怎样的表述？尤其是他最可能再次运用什么手法？你当然需要检验你侥幸下定的判词——关于他的某些风格的说辞——是否再次得到应验。这时，罗兰·巴尔特会插嘴说，“作家的语言摇摆在废弃的形式与未知的形式之间”；你趁机去翻查那些沉积在他诗集中的概述静态风格的陈迹是如何从废弃的状态变成令诗人也暗自吃惊的新颖的形式，不仅如此，你还要跨出一步：通过目前的已知形式，他接下来最有可能运用到的“未知的形式”是什么？当批评家为他的读者打保票时，他眼前顿时浮现未来某日诗的读者格外的钦佩。确实，苏珊·桑塔格的挺身而出，为你解了围：“正是对重复的感知，才使艺术作品变得可以理解。”你饶有兴致地谈论着你所发现的有关诗的“重复”。
回家 这是一个已然完成的动作，而且空出了“好几天”来积蓄写一首诗的意愿和劲头。很显然，“回家”还是一种有着沉重积累的主题，为诗人分身之术提供了依凭。他完全可以找到自己的几种身份加以比较。同时，它秉持姜夔的精神为隐约可知的诗之后继发表了声明。于是，诗从一开始就预示了它关乎诗人的自我发现。
新……旧…… 由于“回家”本身就蕴涵着必要的比较，当变化与亘古不变达成妥协时，他更倾向于游离这组矛盾之外，以便观察自我的处境。“戴着纸面具”的主体是否一定是“敲木铎的人”？正是由于诗的分行许可了诗人的走神、读者的分心，任何拐弯抹角的见解都可以当成诗的自我简介，比如那个主语换成诗人也未尝不可，而这一替换极有可能使得“面具”成为一种隐喻。也许“仍然”传达出诗人的某种内疚之情，除了它符合诗刚刚交代过的一种风俗上的世代相传。这丝愧疚感仿佛由于沐浴到洒下的李花瓣而减弱，也就意味着游子往返两向的可以接受。
4 仿佛雨又在下，越过窗外
5 弯曲的海岸、灰雾蒙蒙的机场，
6 洗着一张深藏在某山村花园中的脸。
第4行 “仿佛雨又在下”同样有两重视角：一是上一节“洒下的李花瓣”“仿佛”下雨，只是由于第3行末尾的句号打消了这个念头的强烈；二是另起一行，“雨”作为铺垫气氛的关键，从来没有在他的诗中失去醒目的地位。同样醒目的是“窗”这个连接内外两个天地的媒介，犹如它是迫在眉睫的一艘渔船。关于“窗”的描述，你或许有相似的经验：“我亦以桦皮为衣，以虫眼/为我的眼镜，零号车厢中夜起/俯身于车窗的无底深渊汲水”（《夜行者之歌》，2002）。于是，作为可透视外界事物的媒介、作为反映室内景象的载体以及作为雨足攀登而上的屏障，“窗”施展了自身三方面的意义。正因为此，第6行出现的一张被洗着的深藏的脸才通过了逻辑的复查。
他一直在尽量给足信息，为他的读者攀岩附壁提供藤蔓，正是啜饮旅途中过分的孤寂，使得他的诗没有紧闭车窗，而是有意无意地留出一条缝隙，为你悄然插足提供余地。从另一个角度看，如果他处理孤寂的态度略有变化，就会有所顾忌，而尽量避免故伎重演，就会删繁就简，把两座山峰之间的独木桥撤走，任由读者设法找出途径。仿佛如此，他并不苛求读者找出更多的途径，而仅仅是引导你途经他详细描绘的各种图景。现在，如果你轻易地感觉到诗人的那份清凉、静寂，请勿忘记：这并非你挺进得有多么深切，也不是你倚靠着多么深厚的禀赋，而是他特意给予这样一类轻松——为洞察诗意之沉重打开方便之门。
换言之，他的许多诗作从一开始就预设了一位称职的读者，惟有此人才胜任一次细致入微的参观。那深浅不一的、倒映在车窗上的孤寂或泼洒在故乡之窗的模糊的五官正是一种对称物，正在等候这样一双明眸。“窗”创造了一个深沉的世界，为他临时脱身于现实世界提供了赞助，也为“李花瓣”、“雨”、“深渊”、“深藏”、“脸”组合成临时的平面图奉献着，至此，你就不难想像“它们一瓣瓣地落在我的脸上绽放旋即黑暗荡漾”（《给牛头神的祈祷文》，2002）是如何使得平面图上的元素突然与“黑暗荡漾”有染——新元素的填入使得深渊益发幽深，仿佛他设定的各种迷局最后都要以“黑暗荡漾”谢幕。现在的问题是，“黑暗荡漾”在他那儿又有哪些与众不同的幽幽？
7 人早已不是新的，虽然还有新衣裳
8 给爆竹纸染红。清晨起来念门上大字：
9 年年岁岁无穷已。路上又走来
10 嫁娶的队伍，一个黑夜里来去的马戏团。
第7行 从上一行的“洗……脸”抵达这里的“新”，你完全可以揣测诗人善用怎样的方式来跨越节距。“新”的应运而生实际上收到了“洗心革面”这个成语的应允，同时也呼应了第2行出现过一回的“新”。至此，你还不便肯定第三节是否保持前两节的三行体。通过对他常用的一些关键词的统计分析，你已经隐约觉察到他为一首首诗配置了怎样的音乐。除了刚刚谈及的“窗”是一个使用频率较高的意象之外，还有“信”、“隐身”、“黑”、“铁轨”、“微笑”频繁参与聚会。看上去，他的不少诗作可以视为信的变形记，也许可以从两个层面来讨论其中蕴藏的趣味：其一，它们显示出诗人的信步，又似是每每信手拈来，一路铺展，任情绪撒播，并不强调收敛在某一风景点之上，他铺在诗的每一章节的笔墨是如此均匀，乃至于它们从不责备诗人厚此薄彼，也不抱怨得到的太少，也不服从于出发时制定的惟一路线；其二，大量而重复的书写已形成一种信条，他既要使诗的心跳稳定在某种情境中，尽量减免信口开河造成的混乱，又要在当前各类元素与他日益坚定的价值观之间建立起互信机制，犹如添上一次和谐美满的婚礼。也许行至途中，天空中突然升起三颗信号弹，他的反应是去赞美它们之于黑夜的灿烂，甚至详述三颗信号弹的差异，或者拿它们跟一只寂寞的信鸽比较，但很可能不会追究它们的起因，也不会紧密围绕它们布置一首争奇斗艳的诗，而是以这一突然的景象为端绪，敦促敏捷的目光去搜寻下一个目标。他不会长时间地停留，面对丰富的外在事物，他总在尽可能地占有。至少在这本诗集中，他为无尽的目光找到了任意挥霍的对象，经过无数次的堆积，被厚厚覆盖的大地渐渐形成清晰的轮廓：他必将认识到最佳的位置已在脚下，而不是未知的某块沃野。
在《乡间来信》（1998）中，他已经品尝到一种矛盾心理：在信与诗的跷跷板上，他试图达成最舒服的平衡，而不是任其此起彼伏。他尝试在十四行诗的古老风范之中鼓起自己的风帆，并找到抗拒风浪的平衡术，但是他并没有束缚住所认可的诗意，使之迁就一下诗的紧身衣，于是，他的读者（包括这十封仅在十天内终稿的信的特定读者“H”）相信：这组诗展示出更多的是信的属性。
很显然，在诗集涵盖的满打满算的五年（1998～2002）间，他还深陷另一组矛盾之中：先期文明已经播下种子，并开出恶之花，该如何遏制并彻底祛除其中易造成诗之四肢损伤的毒性？也许，此后他的一个努力方向是：做一位深谙“廉洁自律”这一训诫的诗人，并在诗的体态上描绘出更为合乎要求的图徽。
第10行 如果这一行稍微下沉至下一节，三行一节的体例就会得到强调，然而他并不延迟那支“婚嫁的队伍”出现，作为被看到的一个对象，“婚嫁的队伍”很快转化为“一个黑夜里来去的马戏团”。他总有办法快捷地谈到“黑夜”。起初，作为搜求者，他急于发现事物，现在，他可以不由自主地漂浮，愉快地被一种富足所淹没。从“清晨”跨步进入“黑夜”，正是依凭了外在事物的可塑性。尽管初读时，你会把“婚嫁的队伍”与“马戏团”并列，把介于两者之间的那个逗号当成顿号，但是当你扫视到下一节出现的“小戏台”时，就取缔了这样一种想当然，而仅仅把“一个黑夜里来去的马戏团”看作一条插入语，它为第三节与第四节的有机联系默默奉献。如果你去掉这条插入语，使得第三节变成三行体，你不免发现：此时，横亘在第三节和第四节之间的距离为诗人所不能容忍。
11 在我反反复复的小戏台上
12 演白鼠偷灯、老渔夫翻筋斗，
13 说是二十年前，一梦泛起了花叶上风浪。
14 但是母亲仍在打电话与故乡人闲话家常。
反反复复 你可以相信这样的判断：“小戏台”迟早会出现在诗中。现在，你能够发觉诗人使用了多少个关于时间轻微变动的词，也意识到“年年岁岁无穷已”是他的诗中永恒主旨之一。不妨把“反反复复”也当作他的诗集的万种风情之一：那些反复使用的词通过屡屡调整自身的频率而与诗人结为莫逆之交。于是，应验了这样一次统计：所有的创作“暗合乎曩篇”。同时又再次响应了波德莱尔《阳台》中的声明：“我知道怎样找回幸福的时辰。”确实如此，他对时间流逝的洞悉被简化为“我们迅速投进这无常黑夜”（《港穗公路一日来回，听一首西班牙舞曲》，2000）：
我也不知道为谁燃烧我短促的一生，
疲于奔命，从一个省份赶到另一个省份，
昼夜不停地追赶这个世界。
你又会如何钻研“追赶这个世界”的逻辑空子？是否在诗人的潜意识里，他并不立足于眼前“这个世界”？“追赶”这种行为是否传达出某种紧迫感、无端情绪？它在后面第21行的出现无非是再次应邀而至。现在，你了解到“印第安人的高速公路插满了我全身”（《一个无名氏的爱与死之歌》，1999）是如何一种感受。他多年来是否一贯致力于同一类别的诗的钻研——从不摆阔，而随时应对狭路上与某些特定情况的相逢？当他有所选择地反复安插别的人物于诗中时，是否强烈地意识到有必要捏造一个世界的中心，使得“满纸乱墨向它围聚”（《初秋读古画册度日并写信到远方》，2002）？于是，你注意到一组未获完满解决的矛盾存在着：他意图达到的直至核心的效果与他写作时道路分岔的实际情况使之一边踌躇满志，一边陷入迷途。如同他在《新唐宋才子传?李贺》（2000）中半是赠言半是自况所表达的（“我的言词有华丽的姿容，意象怪诞/在句子的绿色阴影中生出夜晚的寒冷，/前辈们却说是故作炫耀，八十年代的老花招”），他一直在写一首“自我之歌”，而这方面最好的老师无疑是惠特曼，“跟着惠特曼学习呼吸”（《过香山遇雨，和王炜谈诗终日》，2001）就像在攀登前定购了护膝；每当他遭遇困境，完全可以把“惠特曼”小声地又叫一回。
母亲 你能够想像正值壮年的诗人有怎样一种精神奇迹，而这种奇迹常常来源于一种对母爱的观察和反观。他掌握了这次契机，犹如定购了一匹日行千里、归心似箭的骐骥。谈论“母亲”，就是揭露家史身世，就是对逝去岁月所发生的事件的节录。三个月后，当他在《给母亲的信》中再次与时光孕育的愧疚交锋时，为他的读者举例证明了在他的个人史以外，还有太多的历史承担。他在2000年前后已然懂得去途若干、归途少许，等待他磨练的只是挣脱“黑夜门窗千叠”（《秋雨竟日，读五朝代史书》，2002）的双翼。
15 且互道恭禧恭禧，我侧身走过
16 像一道微笑的小闪电。新房子里线装书
17 和旧照片包围中，我打开一个中国盒
18 一层、一层，那二胡鼓钹，淅淅沥沥打湿。
微笑 如果你细细统计，就会承认它确实是文学沙龙的常客。在这里，它是一种自我观察，然而它不止是面部表情，还是其他的丰藏所在。它预示了一种不便奢求太多的心理，并起到了缓冲的作用，使他不至于被巨大的忧郁包围。“我仍将独坐，旅尘满身，/像被救世者遗忘在世的最后一个天使；/乱石残堤拱卫，我微笑敛翼”（《花莲海畔清晨口占》，2002）证明了它具备保卫一方净土的能力。“微笑敛翼”又会邀请“看窗外敛翼暮鸟”（《给母亲的信》）出席联谊会。不过，关于“微笑”的最好注脚在于《在平遥》（2002）：
搞摄影的人和我们写诗的不同，
他们已被现实的魔法附身。
他们撷取这世界并且微笑。我们也撷取
却一脸正经，我们只是痛苦的代用品。
由此是否验证了他得以“微笑”乃是得益于他也可以成为“搞摄影的人”？当然，你也格外好奇：两拨人是否持有不用的“撷取”方式？他是否有意在强调“看”的价值？仿佛在他看来，诗乃密室的操作，与真相总隔一层：“猛烈的阳光推开玻璃窗，冲垮诗篇/露出坚硬、干燥的生活。”（《诗》，1999）
在你看来，他的诗中鲜有警句，这是为什么？并非充塞警言更能竞艳，或表示作者有更丰富的人生经验，或能给予读者更多的震撼，只是借助这些印象可以实现轻轻一跃，以看见隐匿山坳的其他作风。他是一位肆意播撒者，尽管每一颗脱手而去的种子被他的道德关怀略加叮咛，但是之后产生的变化，他并不给予更务实的关切，或者说，他并不希冀成为收获者。这时，你看他在诗中屡次用到复沓手法或采用组诗这类容器，就可以得出结论：他并未使它们成为精湛的本事，而仅仅为了把一时所波及的形象尽收眼底——大量的、被抹杀了独特性的景象竞相投至麾下，趋之若鹜，形成平均的、黑压压的一个个阵容。也许他严格要求自我做到直抒胸臆，但实际的劳动偏离了这一初衷，而像是不断出席历代行吟诗人的务虚会。显然，你不希望看到诗人的柔肠所消化的现实主义花絮仅仅是透过玻璃窗的惊鸿一瞥，应当还包括他对水深火热的亲切认同以及一种宁缺勿滥的审美情趣。通过2002年前五年的感情左右或悲欢对流，他对个体的奔走迁移的记述会不会顺利过渡到向往多时的安身立命的揭示上去？“我”在诗中出场的惯例被有效节制之后，一种准农业劳动将重新开展，来可遏，去可止，仿佛他牢牢主宰着诗的行距以及每一寸土地。
19 旧木门连夜不关，多少年前的客人
20 随风步进，盗走我一张张墨涂的挥春。
21 我于是追赶着出去，从此漂泊至今。
第19～21行 关于“组诗”，你兴许另有看法；作为一种可以渐行渐远的、具有远大前程的、体积无限的、能产生延缓效果的体裁，它确实能为诗人“拥有这山山水水无数”（《初秋读古画册度日并写信到远方》）提供方便。《山中书致J.D.》（2002）实际上是《诗》在两年多时间之后的“阴魂重现”：两组诗显示出的部分共性，比如分三首诗架构全篇以及对第一天、第二天、第三天的时序演进，使两者都情愿为隐居洒下冷汗，又仿佛都在描绘“一个人向众树开窗倾心”的处境。
进一步来说，“组诗”为他随时返归非现实情境做出了承诺，多次训练所积累的经验足以提供不时之需，他在写作进程中，恰恰持有一种松弛的心态，对诗的长度没有太多的顾忌，从而获得了看似悠闲的古典气息：只要他一愣神，就会有前人遣人来帮腔。他也满足于次次顺利的生意招揽。
请注意：当他反复写道“旧”时，招魂术又开始发挥功效。他对周边环境的骤变保持敏感的反应，为此，练就了迅速一分为二（既指他的分身之法，又指他赋予各种对象两种趋向）的本领，尽可能地将才露尖尖角的事物属性化为己有，所以，“两个对拓世界的幻象彼此换位侵寻”（《今生书》，2001）就是他精心养育的世界观。偶然的事物也可能提供车辇，作为他挺进外在世界的途径，或作为照耀内心的凸镜，被他轻轻在诗中一放，就怒放出它们沉睡多时的丰腴形象。
22 只是春柳、夜路，只是夕月、朝星。
23 回家时隐姓埋名，怕把陌生人的木铎
24 敲响，像雨水敲响祖母的遗像。
第22行 在上一节提到的一进一出的关系中，若不是“从此漂泊至今”快速地刹车，他完全可以顺承“追赶”的步伐，为读者带来几个小节的经历写照，但是诗的发展需要连虚邀也不发出，只是用两个“只是”打发。而它们又可以被当作一种古老的“兴”的复苏，像是在烘托什么，实际上它们不带来干燥，而仅仅是起到浇灌作用。这种古来有之的手法正是他从古老诗歌中索取的一张张借据，为缓解当代诗歌的拮据局面而运劲。显然，你已经注意到了它们形成的盾牌效应——它们是一个广袤无边的家族，时时赠送徽记给他。你可以在其他的诗篇中寻觅它们的姐妹，它们一起为他的情感表演推波助澜。于是，一种危险也同时被发觉：在这些使用频繁的辞藻中，他是否被缠绕得无法脱身？回到这首诗的上下文关系中，你又会发现：两个“只是”有意降低了“追赶”的意义。难道在多个省份之间奔波无法获得扬言要占有的身份？犹如两段小插曲，他在两次回家之间安放了这些人世的必然。
陌生人 可以从两个方面来理解这种角色：其一，那木铎的主人相对于如今归来的诗人是如此陌生；其二，久未归来的游子正是居住在故园多时的邻居们眼中的客人。由于“隐姓埋名”有意强调了诗人感受到的一种处境，“陌生人”的头衔不妨交给诗人。其实，“陌生”是相互的默认或漠然。又是什么因由造成了他的一种害怕心理？
敲响 在第3行出现过的“敲木铎的人”当时被强调的是“洒下”，而现在回到“敲响”。问题不在于第一个“敲响”是否使得故乡变成侨乡，而在于这响声不再是享受，极有可能形成一种孤响，引导诗人顾影自怜。第二个“敲响”藏匿在一个比喻句中，似乎为读者介绍了他为何感到害怕。实际上，第一个“敲响”显得空洞无物，它需要一次邀请，使之羽翼丰满，而第二个“敲响”的响应使得它有的放矢。你无法推测“祖母”的出现是否暗示了另一件大事发生时诗人的愧疚，但这次施加敲击动作的主体——“雨水”——使你又犹疑这个比喻是否为诗人随意的点缀。后一个“敲响”是写虚，表达了瞥见“祖母的遗像”的后裔应有的一种心绪。也正因为有了“遗像”的存入，后一小节才得到了启发。作者和读者的关系或如安贝托·艾柯所言“只是一次‘野餐会’：作者带去语词，而由读者带去意义”，像“雨水”这类万能的词语，确实能够赐予作者或读者无穷的意味，随时听从驱遣。你不妨把它们称为诗人所“偏爱的词汇”。但是，令你迷惑的是，它们是否只提供一种带偏见的世界观——使小树突兀，而森林遁世？也许，你务必相信这样一种可能：以偏概全。诗人能够借助它们显示出不偏不倚的正爱。
25 我深鞠一躬，在彩灯中谢幕，
26 （远方看过我们演出的孩子们请鼓掌）
27 夜深了，我们的大篷车又要启程，
28 疲倦的老母亲，请顺手把电视关上，
29 就像二十年前，不必再梦见这些雷同的魔术
30 和人间悲欢。
鞠躬 作为喻体的“祖母的遗像”分散了诗的注意力，乃至于你细细揣摩他给谁“深鞠一躬”而不得。实际上，“祖母的遗像”被提取出来，成为这一小节的原动力：“遗像”与“鞠躬”之间的天然联系侵占了木铎被敲响可能带来的其他可能性。在此，既可以发现他的章节跨越的作风，又不妨把这象征性的“遗像”当作他认可的新诗传统。又因为“鞠躬”、“谢幕”快速造成的视觉形象，他又呼应起第10行的“马戏团”和第11行的“小戏台”，当然，也可以倒过来假设：“马戏团”和“小戏台”余韵犹存，一直敦促诗人必须再次触及。除了读者也容易设想到的视觉形象，“鞠躬”还饱含深情，如同一台感情引擎。
远方 在诗句中出现括号，又是出于怎样的考虑呢？恰恰是“我们”、“演出”这些后继词语赐予你理解“鞠躬”之意味的把柄。很显然，“远方”在此形成了一次对峙，仿佛它的重要性仅次于故园，同时，它又具备呈现出两个层面的能力：一是提供了他处和此地的可比性，二是造成一种时间上的倒叙效果。你也可以这么考虑：正是由于诗人隐约觉得“鞠躬”的对象稍有不清，而下意识地虚构了“远方”的观众。发生在此前的小小破绽被有意无意地缝合了。
我们 顺着节距，人称上的微微一震，他就步入了岔道。为什么你把“祖母的遗像”假定为关乎新诗写作的某种传统？是因为“我们”和“启程”这种词语提供了模棱两可的气氛。他莫非从自我的处境一下子切换到“马戏团”的那个频道上了？小我的谢幕使得他接纳了一种邀请：成为“大篷车”上的一员。
二十年前 在第13行出现过，如果按照写作的时间倒推二十年，那应该是1982年，那时作者刚刚七岁。在第13行提及的“梦”在此被放入一种祈使句的气氛内：“不必再梦见”。又由于这一行的本意承接着上一行的“关上”这个关键动词的语感，而布满了预感。“关上”意味着一次观赏的暂停，一种“不必”和“不再”，同时也反衬出夜深人静。于是，委婉的告别正开始：既有面向母爱的辞行，又有对二十年光阴流逝的不可挽留。
31 （远方已经入睡的孩子们，不必再梦见
32 扑克牌和布娃娃们的爱情。）
第31～32行 收尾的这两行似乎是对上一节中乍现的括号加以充实，也是对两种若即若离的情绪的平衡，同时“不必再梦见”也具有一种自我减压的要求——通过在特定日子的自我劝告，以达成再次“启程”的合乎情理。如此，你就不难理解：“夜露沾身，我已感到了黎明轻轻的压力”（《淡水堤上》，2000）。接着，你也顺带了解到“锈”和“铁轨”在诗人脑海中的深刻印象。“锈也在晨雾中穿越”（《夜行者之歌》）、“锈沿着几千公里的铁轨/向北方漫延，向西方漫延，向东方漫延”（《秋天，或在消失中》，2000）……无不表明他从南方来，而漫无目的地远足，乃至于“被全身纠缠的道路绑紧”（《今生书》）。
此时此刻，苏珊·桑塔格的耳语再次响起：“我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。”在诗人不可省略的这五年，他确实积攒了属于自己的风格，正如你不难发现他诗中布满的熟语。凭此，你能否做出预测：到了三十七岁，他必定比这五年间更卓越？这本诗集可否真正成为一种永恒的纪念，为日后追忆供给光辉的事迹，也成为检验人生观的试剂？恰好在这五年间，新诗正经历一片非凡的风景区，他所采撷的花絮能否被挑选出来，用于逝去光阴的祭祀活动？在你茫然之际，你不便确切地说出他的诗集或风格究竟触及了风景区的哪条边界，这时，不妨信任苏珊·桑塔格的判断：“……它成了一个表征，在它后面，隐藏着这个时代正在争论的其他诸种问题，最终是伦理的或政治的问题。”有迹象表明，他语言风箱旁正锻炼着从不生锈的工具，它们个个红光满面，犹如真理在握、政见分明。
2006年5月
