我们同花朵、葡萄叶、果实交往。
它们说出的不仅是岁月的语言。
——里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》
我决意不附和，我也试试胆大妄为
——王小妮《早上》
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摆在你们面前的这首诗有四十二行，如果精力允许，我将剖析其中的每一行诗。这可能显得很乏味，也的确乏味；但是，这样做，能使我获得一个更好的机会，以便了解一些有关其作者的情况，同时也了解一下这首抒情诗在他的诗集《你喜欢的沙文主义》（内蒙古人民出版社，2005）中占据一个怎样的位置。
在这样的探究活动中，为了保证一种“肯定的光辉”的存在，将约瑟夫·布罗茨基拉拢过来作陪，借助他在细读奥登《1939年9月1日》的一篇文章中的聪明才智，可以弥补当今时代有限的示范所造成的体虚，而且，他对同行的尊重以及侧身进入文本的努力姿态，都使我甘愿冒着使这篇札记陷入复杂化的危险，邀请他列席。你们可以在如下的表述中，窥测到布罗茨基表叔的不吝赐教。我确实想在这种不确切的求索行为中获取多种声音，并且将韩少君的身影从中准确地找出来。当今的某些批评要么失之于耐心，像食欲不振的宾客敷衍一场筵席，要么力有所不逮，总侥幸于瞎猫逮住了死耗子。于是，在这次活动中，我想尽可能利用布罗茨基所显示的示范价值，仿佛那是我在超级市场所看见的假肢；我意图保持一种巧妙的平衡，不致夸大了韩少君在同业聚会时落座的那把椅子，也不能忽略他在不少诗中行之有效的发掘。
我不知道布罗茨基写作前对奥登的了解程度，如同你们无法获悉我对韩少君的认知情况，这种现实恰好是一种不可多得的保护膜，既不会使我迁就于友谊的副作用，也不必对失之偏颇表示歉疚。尽管2004年3月我与他一块做过一次书面访谈，但是横亘在我们之间的丘陵依然如故。写于2002年7月25日的《褐墙》究竟划出了怎样的一道辙痕？这正是不单纯地对一本诗集发表看法，而是通过减小作用面的办法，借用其中一首特征明显的诗作，来观测一本诗集的份量的取巧之举。由于是否引起共鸣不是这次活动的目标，我只是反复地设想：倘若布罗茨基来谈论这首诗，他会如何处理？所以，当我使用“你们”作为倾诉对象时，并非趁势站在了高处，而是模仿了布罗茨基的口吻；在写作中，我对于人称代词的复数形式往往十分警惕，即使非要安排一位对话者，也是说给未来某时的自己听——为此，虚构了一个“你”。你们当然同意我的这次活动是双重的检验：既是瞄准韩少君的诗作，又在矫正自身的嗓音。
我一度迷恋那些显身于批评中的来历明晰的引文，然而正如你们开始注意到的，不少正儿八经的引文已经失效了，它们极有可能变成了临时抱佛脚的被翻倒在地的箱柜。这时，布罗茨基会告诉你们如何实现诗作与批评的比翼双飞，如何使批评真正成为一项有益健康的活动。我假定了这样一种告诫的存在，接着我听见了它。如你们中有的人所发现的那样，《褐墙》中的不少手法，你们早就在其他地方见识过了，或许你们还亲手使用过，然而，我实在是有太多的借口督促你们再次环顾，看一看这儿是否还有隔墙，天花板上是否还藏着一只褐鸟，你们脚踏之处是否恰好躺着一张皱褶的地图。
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我希望这首诗的标题自身是能够说明问题的，它是我们的诗人在漫游西藏后写成的，如他在我们那篇访谈中所说的：“我1997年到拉萨，2002年才写出《褐墙》，整整五年多时间，我不停地思考，不停地调整，最后选择了记录式的进入。”我们时常从他的诗作中发现新的地名，仿佛在这些纸上地名之上个个漂浮着五年前的低鸣，显然，通过他旅途中的行踪，可以找出跋涉与作诗之间的紧密关联，但在这里，我不想过多地涉足；我只是提醒你们注意“褐墙”这个词所蕴含的意趣。这个词可以拆成两个字：褐，墙。前者强调了一种色彩，以及这种色彩所代表的异域气息；而穷追诗人对色彩的感受，往往会使他的较多诗作相遇在一起，我们从这种有章可循之中得以自保，不至于使自己在一本诗集之前毫无总体上的清晰印象。后者是古老传统和习俗中的一位代言人，它在多种场合下担当过角色，是一个充满歧义的暗喻：既可以寓示某种边界的存在，又映衬出在它身后所包藏的深厚传统的光晖。在它的身上涂抹不同的颜色，仿佛便是为政治学或历史学划分出诸多细小的门类。实际上，当我在谈论“褐墙”时，会记起他在《中餐》（2002）最后一节写道的“我的身旁，两只棕腹泥蜂/站在灰白的墙面上，呕吐甜蜜”。确实，通过对某些频繁出现的字词的分析，我们可以获取一条偏僻小道去发现诗人的偏见；更多的时候，批评者仅以发现诗人的偏见，发现诗中共有的某些特征为己任。话已至此，我们开始观察这首诗的第一节：
天确实亮了，从工人疗养院走出来
在一幅巨型啤酒广告画上
我发现早晨的拉萨已经来临。
在那次访谈中，诗人认为这首诗“从我个人来讲，没有达到最佳，只能算是完成了一次期待的写作任务”。我想通过这一次观摩来找出它与他的最佳诗作之间的株距。事实上，我们都知道“最佳诗作”根本不可能存在，正如“代表作”往往不能代表实情。观摩这首诗的起因之一就是它有着严格的格式：三行一节。而他并不刻意在循规蹈矩的格式中施展拳脚。“三行一节”的这种格式在他写作《某国家》（2004）时也得体地运用过，但是权衡之余，我仍然想从这首诗中找到类似黎明气质的东西——它们对于造成此后日趋稳定的风格特征提供了怎样的帮助？
让我们从第一行开始：“天确实亮了，从工人疗养院走出来”。在你们看来，此诗为什么要这样开头呢？比如说，为什么要有“确实”这个程度副词？交代“工人疗养院”意味着什么？在准备捋起袖子作诗时，他是否找到了那个隐没在一旁的调子？“天亮了”，作为一种表明人对时间状态的反应，对于一首诗的开展往往随之施予了限制：它被限制在一种较为确定的时间之内，而且紧随其后的交代必须牢牢遵守这一时间之内的所见所闻。“天亮了”确实在诗的前进岔道上留下了一块指示牌，那些盘结在一起的有待舒展的素材被划分开来，尽管它们本来还有其他的划分标志。由于“天亮了”过于平淡无奇，显得俗气，使用时极有可能被它的某种隐喻能力所驱使（比如，它被喻为从黑暗的束缚下解放出来，被“黎明”与“黑暗”的意义纠缠解释为一种斗争上的胜利），而加上“确实”这个延缓“亮”之去声效果的副词，使“天亮了”趁势摆脱了在“黎明”、“曙光”之类的词语上的说不清的纠葛，而使语义的重心由“亮”向“确实”转移：“确实”中的那个去声取胜了“亮”之去声。然而，“确实”还表明了从犹疑走上信任的游移过程，表明了一种说服工作的展开，恰恰由于它有着表“明”的作用，它确实站稳了脚跟。
你们会发现，不少杰作所精心协调的都只是蕴藏在诗中的时间关系。如何保持一种不逆线性时间愿望的叙述，正是诗人苦心经营之处。我们呆会儿可以去观察在这首诗中，时间发生了哪些变化。从第一行看上去，时间有了，接着又有了地点，几乎凑足了“三一律”（Three Unities）的要求；但是，仅从第一行来看，“天”俨然成为了“从工人疗养院走出来”的主语。“工人疗养院”也是一个令人踯躅的词组，它仿佛预示着新旧交替时期的一种福利制度的兴衰史，当然，恰好是它证实了诗人出门在外。实际上，如果我们去深究它在诗中的价值，就会发现它的命运恰好吻合了这个时代大多数人的命运。但是，诗人并不打算过分地去亮出它的底牌，亮出它附带的嘲讽意味。于是，你们注意到了第二行的存在；它的嘲讽意味更为明显。
“一幅巨型啤酒广告画”确实像无所不在的那只看不见的手对边疆的抓挠，印象中的西藏和现实中的西藏相互影响，彼此给予对方神奇。也许你们从这幅“巨型”的广告画中品尝到了那种无奈加上嘲讽也无济于事的心情，它们并不能阻止资本的力量肆意地征服这个世界的每一处。如果你们不去想像某些讽刺意味的潜伏，我想，这儿就不一定真的有那些玩意；因为，诗的第二行仍然承袭了“从……走出来”的介词性质，仍然利用状语前置的方法，为“早晨的拉萨”抬轿子。如果第三行的这种意思交给你们去组织，会不会写出“拉萨的早晨”？而这里明确的是“早晨的拉萨”，比较一下，有无什么细微的差别，或者说，写作时，诗人是否在这两个偏正词组上有过挑选？其实，尽管两种表述的意思大抵相同，但是深究下去，仍然可以发现某些潜在的意识。在诗人的意识结构里，“拉萨”这地方是众说纷纭，不拘一格的，“早晨的”肯定造成对它的一次声波般的干扰；或者说，在写出这个词组的一瞬间，诗人打算铺陈的已是“拉萨”这个地方，而不是侧重于某个特殊的早晨的纵览，不是迷恋于阐发时间的秩序。你们也许会同意这么来说：“早晨的拉萨”是拉萨之一，“早晨的”加重了诗人感受上的谦逊效果。同时，他还在三行之内快速地编织了一只逻辑小筐：“天亮了”之确实，以及“早晨的”之发现，都是与外界的视觉冲击有关，比如一种从里至外的晦明切换的过程，比如巨型广告画上的一缕光晖。
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“早晨”在第一小节的存在，为诗的腾挪提供了状如河流的空间；你们会不会发现“早晨”随时可能往前追溯，为引出另一个“拉萨”而奋力？这正好告诉我们：那些有关时间刻度的词语只要运用得当，就会赐予一首诗更加新奇的前途。也就是说，在诗中最先交代出的一个时间标记上，同时埋下了次于它的另一个时间点，一方面指的是围绕着它可以前后周旋，使诗中的叙述默默服从于一种有序的时间；另一方面则指在不同时间点发生的事情有轻重缓急之分，一个时间点服务于另一个——诗中始终保存着更为重要的一件事。
昨晚，一付藏草药
帮助我度过了铜铁的黑暗。我是说
光线切开了远山的雪，把凉气
当第二小节以“昨晚”开头时，其实我们可以预料，仿佛在这儿摆放着一只“有清晰刻度的玻璃杯”（《刻度》，2003）；与“早晨”接壤的“昨晚”所发生的事情似乎早于“早晨”被诗人牢记在心，随时准备把它们安插在一首诗中，但是，它们又得有一个合适的缓坡，通过“早晨”在第一节的减缓效果，“昨晚”之事便蹁跹起来；的确有一种倒叙所带来的节奏感。而“帮助”表明的是得到救助之前的无能为力，描述出一种令人困惑的处境，而援手之人被弱化为“一付藏草药”，使“昨晚”发生的事实被当作隐私遮蔽起来了。你们无法确定他是否患病，因为“黑暗”过于包容的隐喻能力使病痛与孤寂的心理等同起来，使肉体上的折磨和精神上的压抑混杂在一块，从诗中无法进行区分。
“黑暗”一词在我们每个人的经验中，都能够得到理解，它指明了一种可以令人窒息的遭遇，一种不愉快，一种与周边环境的不协调。它无法确指出究竟是怎样的困境，正如“一付藏草药”的模棱两可：到底是诗人得到了当地人这付药方，还是他嗅到过它的气味，甚或他看到了一个与之相染的催人奋进的情景？他并不打算透露得太多，而这样做，丝毫不会在读者面前表示出不诚恳，不会因“留一手”而使读者恼怒。值得咀嚼的倒是那个用来修饰“黑暗”的形容词：“铜铁的”。实际上，它不是一个严格意义上的形容词，而是一个比喻的微型：像铜铁怎么怎么一样。“铜铁”在这儿是一个被打下烙印的名词，也许一开始，他写出的是“钢铁”这个组合，可为什么使用“铜铁”组合？让我们假设一下，要么他考虑到了“铜”与“痛”的谐音，要么在他的住地上确有“铜铁”这一类金属物品存在，而且它们构成了“黑暗”的属性。当然，用来修饰“黑暗”的词可以有很多，甚至不用修饰词也能够通融。但是，为什么他选用了“铜铁的”？这样，我们完全可以通过他所使用的词汇上的一次统计，来发现他的措辞习性。“铁”这种金属物质在他的诗中屡屡留下踪迹，比如《一块锈铁》（2003）所言“一块锈铁，使/我的血液正逐日减少”，《致母亲》（2003）中的“我的时间，我的铁”，《春天里的三则日记》（2002）中提到“一个词语：铁栅栏……/它正朝着我体内，诗歌的深处，前进”，《半坡陶》（2001）写道“一枚稻谷铁锈一样/和陶瓦粘在了一起”，还有《新贺集三章》（2004）中谈及的“那里有缺氧的铁/有流鼻血的亲戚”。这种铁锈味似乎是一种遗传的结果，在《隔着黑夜交谈（或曰：芦花入梦）》（2002）中，他借“我的妈”的嘴角吐露了这一关联：“你听，你父亲的咳嗽声/里，含有太多的铁和太多的锯末/那是在乡村综合厂落下的病根。”
就在你们以为他要进入茫茫夜色之中时，他使用了过渡句：“我是说”。它似乎是作者对读者的一次愧疚，就自己藏于“黑暗”之中的隐私避而不谈表示歉意，他想借一步说话，略作解释。但是，第三行中的“光线”又使我们陷入迷惘。似乎，“我是说”这个富有礼节的姿势不是针对“昨晚”，而是顺承第一节中的“早晨”。于是，逻辑上出现了一阵混乱。那么，你们反问一下：可不可以通过努力恢复到最初的秩序？诗人往往拥有比读者更多的便宜：他的初衷本来只限于此，可是作诗之后，通过自己的重读，以及读者的插嘴，初衷的边界会趁机扩展，乃至于诗人偶尔会出来辩解，说他当初如此这般考虑过。你们不妨擦拭一下落在这些诗行上的暗尘，考察一下黑暗中究竟存在什么。
值得提醒的是，“我是说”作为一个位于诗行要紧处的起着衔接上下文作用的短句，它还算得上一种老练的手法。比如《反季节蔬菜》（2002）中写道“一只蚂蚁/混进一群蚂蚁中间，正沿着树干/向上爬去。它们的意思是，树顶/有更广阔的树叶/而土地是那么的紧张”，其中“它们的意思是”就是“我是说”的另一版本。使用这类句子行事，可能是舌尖上的自然跳动，是一种习惯使然，也可能是作者持有自身的逻辑观，或者他一时想到了不少好词，舍不得遗漏任何一个，于是，迂回地消费它们。
你们可以三番五次地追究“光线”出现的时间点，是在“昨晚”某时，还是“早晨”某刻，或是夹在两者之间的一个时段。从第一节所传达的时态来看，诗人从疗养院走出来了，但这儿的“凉气”在提醒你们注意诗人尚在“破木窗”以内，在第三节，那个“递进”多少指明了诗人的位置。于是，你们对于自己的武断并不会感到吃惊：“光线”也有机会在“黑暗”中显现，而且正是在“黑暗”中，雪山才更像是一缕缕光线。比较“度过了”和“切开了”这两个强调事态的动词，你们会不会倾向于相信“我是说”指的是“一付藏草药”的功效，或者是有关“昨晚”的前一个句子的同位语？一旦就此给予肯定，你们又会发现“一付藏草药”不就是“远山的雪”吗？
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布罗茨基表叔提到自己的发现：“由于一首诗位于书页的最中间，四周则是巨大的白色边缘，所以，诗中的每一个词、每—个逗号都承载着巨大的——也就是说，是与废置的空间成比例的——暗指和含义。诗中的词，尤其是那些位于行首和行尾的词，全是超载的。这不是散文。这像是白色天空中的一架飞机，其中的每一个螺栓和每一个铆钉都有着巨大的意义。正因为如此，我们要逐一地来讨论它们。”（刘文飞译）现在的人们不会就“把凉气”孤悬于第二节末感到吃惊，你们对自由分节的体谅，遮蔽了分节的当时情形下的具体事实——你们不愿意花费足够大的精力去探索一首诗中行首和行尾实际承担的载重量。跟随我跋涉至此，你们中的不少人也许开始抱怨，认为我夸大了此行的意义，而且对事先发放的旅游路线和导游册表示不满。我能够了解到你们的心理，如同韩少君在《暴雨》（2003）中想到的“事物之间天生有一场大雾”，我确实在尽力地清扫横亘在我和你们之间的误解之雾，以及你们与诗作之间的迷雾、诗行之间的积雾。为什么不果断地说：一首诗里隐没着所有的诗学问题？
谈论离眼下稍远一点的诗作，比对刚刚出炉的新作及时表态，显得更加安全。我绞尽脑汁为2002年的这首诗作描绘一幅鸟瞰图，倒不是说2002年是之后各年的一小段阶梯，尽管时间上的先后关系往往可以理解为递进关系，但是，在2002年写出一首佳作，或者已囊括之后诸多佳作之底蕴与技法的铿锵之作，完全是可能的。现在，我们一起来分析第三节出现的那个也在时间序列之中的“现在”。
递进了我的破木窗。现在，我们一行
六人：包括四名税吏和一名解放军
准备坐一辆旧式中巴，去哲蚌寺。路上
现在，我们已经有了包括“昨晚”、“早晨”和“现在”在内的一个时间序列。但是“现在”与前两者有所不同，因为对于作诗这一行为来说，“现在”显然不是指作诗时的那段时间，作诗时，事情早已发生了，甚至不一定在事发当日加以表述，也许如韩少君所言，从事发到记述，要用“整整五年多时间”来思考与调整。于是，“现在”充满了假设和期待，既包容了作者的回溯并在记忆的秩序中找准自己的位置，又表明了他对未来读者的一种信赖——你们总不会真的以为它指的是你们读诗时的这个“现在”吧？确实，我们现在陷在“现在”之中，但丝毫没有困惑。我们能够接受作者留下的信息：下一个风景点是“哲蚌寺”，而且这次出门的时间是在“早晨”之后。
为什么要有“我们一行六人”这样的精确呢？这又精确到了什么程度？显然，他没有包括这辆旧式中巴的司机或者导游。他是在清点真正的旅客，除了自己的身份被合理隐瞒之外，另有“四名税吏和一名解放军”，当然你们不会以为作者就是那名解放军或是税吏之一。他如此交代似乎不仅是出于忠实记录事实的目的，还为此后的篇幅拓展提供了前提——每一位旅客都可以成为带来诗情画意的元素。不少诗人都精于此道，他们事先设下伏兵，在此后稍感堵塞之时，可以调遣这只伏兵，至少能够达到前后呼应的效果，“我们一行六人”就是一支能够产生后援效力的伏兵。当然，剔除这六人，在旧式中巴上的其他人也可以适时参与诗的篇幅建设。
布罗茨基表叔也谈及了“回溯”的问题，“一旦开始了回溯，你就会使自己卷入一大堆远近程度各不相同的纷乱事情之中，因为那些事情全都是过去。选择是怎样做出的，是以什么为基础的？是与各种倾向或事件的情感亲和力？是对其意义的理性化？是一词或一个名字听觉上的愉快？”韩少君在事发五年之后，再次提笔记述那次游历，确实要做出不少选择，他选择“天确实亮了”来唤醒沉睡的记忆，也用作事情的起点；舍此之外，他在诗中精心绘制的那幅图画——他的不少诗作给人视觉上明显的感受力——并不是胡搅蛮缠的，而是单一的、流畅的，有时仅仅亮出一个小场面。他引导我们去看，如同在《南行乌蒙》（2003）中所述：“傍晚，我看见了宣威女人/宣威女人也穿裙裾，白色裙裾/多少有些脏，宣威女人头戴花巾”。
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在第三节的时间设计上有着多个“现在”，每一个都有着自己隐秘的参照物。其中一个是“准备”出发时的“现在”，紧接着的是这一节末尾的“路上”这一空间位置造成的另一个“现在”。两个“现在”之间本可以塞入其他的素材，但是，似乎能够听见诗人急切的设想：从他的同伴“四名税吏和一名解放军”中，他很快找到了一个凭借它去倒叙过去的“现在”——也许同伴们的法定服装或举手投足的习惯已经变成了打开过去闸门的钥匙。你们可以假定，写作时的他与当时当地身为旅客的他是一体的，后者确实在“路上”由此及彼地想到了过去某时，而前者在时隔多年之后忠实于“路上”的偶得。这就是作诗时常常碰见的双重回忆，但我们讨论一首诗时，不会过多考虑写作时的处境，我们固执地相信：作者和我们正在共同经历诗中的此时此刻。
应该有足够的时间，让我插叙
这位九年前的上士和他的那件黄军衣
当年盛夏，我就是穿着它去了一趟峨眉
我同样披着它，用屈家岭
文化后期的方言，哄骗零点之后的中年警长
那是一位结实的复转军人，他
半信半疑，望着女音乐教师手中的木瓜
说：“可是，你们为什么
要把美妙的月光关在门外？”
也许在旧式中巴上，“我们一行六人”有过密切的交谈，或者就窗外的风光有过不一致的表态，但是，在作者这儿，被简缩为他利用这段时间进入了往事；第四节的第一行使作为旅客的他脱身变为叙述者。问题是第二行中的“他”指的是谁呢？是不是第三节中提到的那名解放军？而“九年前”作为一种隐私的发掘点，诗人又是如何得来的？如果“我”真要“插叙”这位穿着制服的旅伴，可为什么他刚刚提及“黄军衣”就转向了自传？似乎，“黄军衣”作为一种夺目的载体夺走了“解放军”这个符号本来预定的方向——我们仿佛看见诗人游移的目光，从一个对象的象征意义快速地跳到另一个。当然，将“这位九年前的上士”当成诗人对自我的旁观，也未尝不可；比如他“九年前”的确是一位士兵，然后第三行的“当年”就顺势接下话茬，往峨眉一带发展。这儿存在一些争议，如果你们对作者的身世有过大致的了解，就容易做出判断。
他的身份在《秋日治病》（2003）中有据可查，比如“新贺集小农民”、“油贩子”、“爱吃生花生的中年人”、“独自过江的外省人”。但是没有看到他的战士身份。这样，我们可以说，计划跟不上变化，他的“插叙”被一两个色彩强烈的词诱拐而去。“当年盛夏”仍然是使诗作得以逶迤起来的时间序列中的一个点，但是它没有“九年前”这般准确，只是像年迈的英雄给人讲起过去时所用的“想当年”。我想，你们不会莽撞地认为，诗人果真穿着“他的那件黄军衣”去了峨眉吧？在诗中，物权并不需明确，“黄军衣”不是独特之物，而是平均之物。小心眼的读者会假设，上车时诗人借给了那名解放军一件“黄军衣”。这真是有趣的调查，但是对于了解诗的前途丝毫不起作用。“去了一趟峨眉”几乎要使诗的前途又迷茫起来，我们几乎认为，他就要移驾峨眉山了，幸好，第五节第一行的“同样”树立了一道屏障。
你们会发现，作者给此行的颠簸加了些甜味，也绝妙地模仿了高原客车运动的感觉——在既定主题（尽管“褐墙”尚未露面）的捕捉过程中，加入了一些颠簸，开开小差，以免令读者直奔主题而去。但是，作者又要对这首创作中的诗之大致长度保持敏感，不至于取道“峨眉”之后，无法返程。可以说，即便作者将峨眉之行铺展开来，他也一定有对策收拢话柄；只是此举会导致一个消极的后果：诗由于主次不分而显笨拙。诗的第一、第二两节，如果说是进一退一的行走方式，而从第三节到第六节则是进一退三。时钟上连续播放着插曲。
你们不但要注意到“黄军衣”催发记忆的功能，而且要观察到他对记忆种类的选择：一两件足以合乎诗之要求的往事迎接“黄军衣”的到来。与“去了一趟峨眉”不同，“黄军衣”所唤醒的第二件往事则不那般瘦骨嶙峋。和“穿着”不同的是，在第五节，所使用的是“披着”；至于是不是同一件“黄军衣”并不是考据的要点。而“披着”容易使读者想起“披着羊皮的狼”，它在口舌上微微抖动，于是“披着～哄骗”的搭配显得顺理成章。此节中两个“后”的对应，也隐约传达出怀旧效果。“军人”的再次浮现，无意地让记忆中的角色与旧式中巴的角色走到了一起，过去和现在趁便呼应一下。
而“中年警长”与“女音乐教师”这些称谓则与第三节的“四名税吏和一名解放军”一脉相承，可以说，使用人物的职业来替代这个人，是作者的一个癖好，这似乎表明他对一个人社会身份给予了足够的观察，正如他常在诗中嵌入“国家”这个敏感的词。比如，“你是北方人，在国家公园，我闻过你的腋香”（《身体》，2004），“我和两个河南朋友/还有这个国家的一名幼师/坐上同一节小火车”（《某国家》，2004），“一个国家的别字”（《峡谷》，1997）。他选择了一种方式去记述这些被观察者，对于他们身体或性格上的特征，总是抱以热情去描绘，但是他们都可能在“制服”的约束下变成一个个“平均的人”，或者说是“没有个性的人”。你可以比较一下“还有一名幼师”与“还有这个国家的一名幼师”，从而得出“国家”在句子中递给你一把多么锋利的锯子的结论。
在这次以“黄军衣”为媒介的插叙中，“盛夏去峨眉”这一件事被第二件事弱化了，可以说，他本可以花上一点笔墨谈谈峨眉之行，但是第二件事的同时浮现，夺走了这支墨条。这里恰好隐没着写作时的一种经验：在层出不穷的意象面前，诗人的取舍往往不是一碗水端平、见者有份，而是捡了芝麻丢了西瓜；多个事件的孰轻孰重并不取决于它们的社会效益、发生早晚，而是它们各自被语言美化得有多舒服——适合在一个漂亮小节中安身的，或有助于缔造一个漂亮小节的事件，就容易被诗人拣拾出来。第二件事看上去是一次不合法的绯闻——借助于“警长”这台国家机器，作者简练地讲给我们一件浪漫的往事：一对幽会的男女被警察所惊诧。恰恰是这件好事侵占了峨眉之行在诗中应有的位置，同时，它也限制了第三件往事的插足。在警长的盘问之下——当“美妙的月光”像个休止符把插叙的调门控制在一个高潮部位时，作者大概得到了满足，他应当适宜地返回哲蚌寺之行的描述上来。他会采取怎样的办法回过神来呢？他需要一个怎样的过渡？
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我的故事完了——句号。在一堆
淫乐的牛羊旁边，我们选择了
拐弯。我知道，哲蚌寺到了。
诗人顺路取走了插叙中的光亮，他本来有多种选择，以轻轻一跃回到“哲蚌寺之行”上来，但是他并没有选择拐弯（他的作法与诗中所述的“我们选择了拐弯”构成了一组矛盾），而是非常生硬地交代出“我的故事完了”，仿佛有那么一点不负责任，不去熨平皱痕，把读者再次推入颠簸之中。这种“完了”是记忆碰到了旅行目的地而戛然而止，还是出自一种害羞——在中年警长的询问下，有着一张不可示人的温床？在此之后出现的“淫乐的”这个形容词身上，我们仿佛可以听到门内当事人身上的仓皇。光这句话在过渡意义上显示出蛮横还不够，紧接其后的是一个破折号外带两个句号，一个是“句号”这个词，一个是我们熟悉的小圆圈。那么，你会不会问：有无更好的切换方式？这真逗。仿佛作诗变成了不断择优的行为过程。当诗人猛地插上这样一个句子，而且它作为新一节的开幕式，他自己也会感到惊讶，为自己这么一点过分而好奇，但是，很快，这种短暂的好奇变成了好强，甚至还沾染上了豪气。似乎它还起到了提示效果，告知读者要适可而止，要做好准备，诗就要转动方向盘了。它破坏了上下文承接转换的气氛、节奏吗？看上去，对于上一节中年警长的盘问所遗留的余韵来说，它丝毫没有损伤诗的胫骨。
而下一行的形容词“淫乐的”助长了这种气焰，确实可以借用这个词使那次零点之后的幽会与目的地的牛羊快速拥有了一种共性，从而得以弥合“我的故事完了”所造成的非诗属性上的裂痕。但是，在如何描述抵达了目的地方面，诗人选择的是怎样的方式？亲爱的读者，我们似乎总在与诗人过意不去，反复在设想一种更聪明的可能。他使用了一个地点状语从句，但是又有怎样的一个地点状语从句可以反衬出真正的目的地？以牛羊作为地点参照物，显然是不确切的，但是牛羊这种家畜所弥漫开来的气味，似乎变成了哲蚌寺的缓坡。接着，你还会反问：为什么要在“哲蚌寺到了”之前加上“我知道”？通过这样的添缀，到与未到的判别，几乎成了知道与否的推定。诗在此不是强调目的地的到达（至少首先不是），而是强调这种信息的获知：一方面信息源在牛羊身上，另一方面在同行的伙伴的反应上（但是被遮掩住了）。作为全诗的第七节，它合理地完成了前后衔接、逻辑转换，并从此引导读者步步紧逼“褐墙”所在。
一大块光滑的石坡地在太阳下
等待彩色。仿佛重新油漆过似的
平时响应天空，偶尔晒晒经卷
我继续写下去，褐色标题
就会出现：红喇嘛正通过高墙
他肥胖，微跛，手中的瓷碗
发出叮当响声。欢乐的女税吏
举起了相机，我注意到
这位平静的老人，还戴着一副墨镜
接下去的叙述，仿佛严格遵循行进的次序：由表及里。令你很快起反应的是“我继续写下去”——它执拗的样子不正是从第七节仿效而来的吗？仿佛气节不改呢。从第八节开始，诗人强调了视觉的意义。那双旅行者的眼睛上下漂浮，与某天晚上坐在电脑前按下神奇字母键的手指达成了默契。“我继续写下去”似乎突然拥有一种连贯的力量，好像它来自这个句子中的四个去声；然而不是“看下去”，而是手指上的敲打声把两个时空凝结在一起，并且不露声色。从“褐色标题就会出现”这个句子上判断，诗人早已设计了一种预期，也就是说，“褐色”作为诗的标题是不可替代地映入眼帘的。“褐色”对于诗人来说构成了一种迷人的、令其着魔的色彩，在此它作为一个无所不能的隐喻提供给游客无尽的胜景。从方位上判断，诗人还在哲蚌寺之外，他写作时的记忆力复原般地回到了年老的喇嘛身上。你也许注意到了“我注意到”暗暗存放在句末的双重作用：一方面用来说明他看见女税吏的“欢乐”，另一方面用来暗示“墨镜”的非同一般。当然，它也是第七节“我知道”的同伙。
女税吏“举起了相机”，这一动作是观光客普遍的好奇心的反映，同时顺着“相机”，诗人的双眼得到了延伸，并且不断找到聚焦点。相机被举起，给人的感觉是，外来者对本地生活的侵扰、掠夺，一种文化差异所造成的心理使得“墨镜”这个词变得墨守成规，似乎它不应当戴在老喇嘛鼻梁上。诗人并不吝于形容这位“平静的老人”，如果那面高墙是正面而迎，那么通过它的老喇嘛在诗人视野里是一个侧面形象：那人正沿着墙根走，诗人的目光既是相机的路线，也是外来者取景的顺序。诗人按照一定的次序去观看这位当地人，直到他强调“我注意到”“墨镜”的存在，也就是说，“墨镜”的被发现是目光的末梢，是最后的立场，排除被观察之人侧身而行造成的观察不便这一因素，发现的次序往往也是人们心理反应的次序，诗人从穿着、体态、姿势、携带物、心情的估摸等方面去汇总对一个当地人的印象，但是最后的惊讶反而落实在最熟悉之物：此时，确实可以构成一次对视的两方，一方通过相机、眼睛去观察另一方，结果发现的还是自身的典型特征。由此推定，诗人韩少君也是常戴墨镜之人。
庞大的建筑内，有布匹和纸张
更多的，是不断重复的藏语
而我倾向于了解那间宽敞的火房——
云杉和桧木熏黑了土墙，废弃的铜锅内
睡着七只牧羊小犬，对，就是七只
熬粥的大锅注明为民国铸造
在“墨镜”一词上寻找文明的冲突所造成的辙痕，看似自作聪明，但不乏矫捷的步法。于是，“墨镜”变成了魔镜，引领相机、眼睛去摸近哲蚌寺以内。尽管我们可以设定诗人是一个不同一般的严谨的考察风光的游客，但是仍然能从他的反应中翻印出一本伦理学册子，不是简单的风俗学那么简单，在他的目光所及处，不散的是普通的观光客的猎奇心理。仿佛再高的褐墙也遏制不住旅行者的步伐，每一处隐秘的风景，或者不仅为风景（更多的是作为生活条件）的当地形貌都变成了公开之物，成为影迷探索人世之谜的钥匙。能给旅行者（诗人、税吏、解放军以及千万游客）恶名吗？不能。对于当地生活，旅游收入也许正成为脱贫的头等功臣。随着看与被看的相互摩挲，两股势力终于达成了协议：各尽所能，各取所需。当诗人使用“庞大的”这个形容词来概述这个建筑物时，他并无雄心去悉数浏览并记录其中的物件，仿佛他不能胜任这个词所赋予的责任，他开溜似的表达了自己的“倾向”。于是，我们可以断定还有一种逻辑存在：被看者也是被任意选择者。“庞大的”本能提供的当地风情结果被放置一侧，似乎变得空泛起来。于是，游客也在另一方面给出逻辑观：我选择，我喜欢。外来者对当地的认识从此极为危险地成为消费者偏好。那么，诗人何故“倾向于了解那间宽敞的火房”？
在“庞大的”之外还用另一个同类的修饰词“宽敞的”，诗人难道没察觉到重复感的危险？当然，这种危险是基于我们对重复的理解与某种法则的遵照，如果摒弃这种理解与遵照，重复一说就另当别论。也可以说，“宽敞的”证实了“庞大的”存在。的确有一种不同寻常的气味引导游客倾向于他们的好奇心，而火房作为建筑物的一个局部，为游客演示了当地人间烟火的真情。是什么熏黑了土墙？显然不是“云杉和桧木”，而是以之为简易燃料生出的烟火。“对，就是七只”（在原稿中是用阿拉伯数字来表示）则言明了诗人的现场清点以及一次被抹去踪迹的谈话。此刻，诗人置身于褐墙以内，在火房流连，他将如何抽身而去，并且实现笔触的转移？
我非常乐意在这阳光充沛的寺院
遇见两名幼僧。其实我遇见的，只是
松垮的僧袍和含混不清的
童声。他们带我进入后厅
面对万盏羊油灯，暗示我，是否该选择
其中的一盏，并将它一口吹灭。
“我非常乐意……”与“我倾向于了解……”遵循的是同一套造句机制。而“幼僧”的被遇见，又如同是老喇嘛的重现。由于在“我非常乐意”之后有几个关键词，比如“阳光充沛”、“寺院”、“幼僧”，从而使你无法确切判断是谁使诗人产生了“乐意”？仿佛他的“乐意”是一次综合的产物。接着，他为什么要复述“遇见”这个具有重大意味的词？他再次使用的两个形容词充当了神圣的使命，试图将“遇见”的意义发掘出来，予以示众。驻足于“后厅”，“面对万盏羊油灯”，仿佛置身于你我他皆可预知的神秘的一个高潮之中，紧随之后的，便是谢幕的致辞。“暗示”一词似乎带有谈买卖的意思，借助神灵的庇佑，当地人有偿地送给游客们象征性丰满的礼物。“吹灭”一盏油灯，仿佛就是向未知的前途投下一朵祥云。那么，诗为何在“后厅”而不在“火房”或在别处谢幕？为什么诗人不讲述返程的佳遇？于是，我们可以一同去发明一个作诗的潜在法则：如何结尾，并非不可探测的疑惑。
在“自序”中，诗人自认为“一个没有花袍可穿的俗子”。“俗子”身份的确立，将把我们引入它的对立面：神圣之所或僧侣之地。非常凑巧的是，在诗集中，紧接《褐墙》之后的是《藏语：劳动者》（作于三天前）。在这首诗的结尾处，他如此描述自我：“这个俗人，去了趟西藏，用尽了目光/回来，变成了一个瞎子。”他通过坦诚地陈述自己怎么看，来介绍自己怎么看待一首诗的趣味；也许，正因为他吹灭了某一盏油灯，获得了一小片漆黑，使之回来变成了一个“瞎子”，而看不见或不去看被当作观看的馈赠——这种馈赠惟有眯起眼睛，才得以浮现，仿佛高大的褐墙下红喇嘛“手中的瓷碗发出叮当响声”。
2005年10月
