①木朵：或许，在“新诗”成为公众谈论的一个对象时，重拾门户之见不见得是坏事：在谈论肆意开展之前，设立必要的门槛。可以找到类似的证据，比如《论语·学而》子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也；未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。”又《论语·八佾》子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”另有《沧浪诗话》所载“辨家数如辨苍白，方可言诗”。你如何看待“言诗”之前提？又认为“言诗”适合在怎样的范围内展开？严羽所谓“入门须正，立志须高”算得上一条“入场须知”吗？
桑克：即使不设明确的门槛，这种门槛也是存在的。自己言说，与人言说，其实都有这个门槛。前者关乎个人修养，后者关乎更多的修养。造诣越深，道及的问题也越深。所以提问或追问始终是学问之门，精心的设问必能激出答者的思想火花。这个设问前提在于彼此修养的重合部分，在此基础之上向深处挺进，这里就存在着了解程度的问题。
言诗范围其实可以广阔，关键在于问题本身。即使不加以限制，范围也是有限的，因为目前能力所及，尚未抵达诗的边疆。尽情地自由地谈诗，或许可以启发自身的潜力。
“入门须正，立志须高”，这条对我来说是必须的。但对他人我则没有办法，即使要求也未必有效。入门不正，则弯路崎岖，甚至抵至生命尽头，也是一塌糊涂；立志不高或无志，自足倒也罢了，对诗本身无所谓，终其一生，自娱自乐而已，对此我并不苛求。人到中年之后，意志容易消磨，应该警之戒之，应该牢记最初对诗许下的诺言。
②木朵：苏珊·桑塔格认为“诗人的散文”有助于“诗人使命感的形成”，也许我们正在进行的书面访谈也是类似的散文；在此，好像是老调重弹，我更好奇的是：在你看来“诗人的使命感”应从何谈起，它与“市民感”有何区别？最近几年，你不厌其烦，屡屡触及“知识分子”的话题，同样是在一次调查问卷中，苏珊·桑塔格给予的答复是：“一个人之所以是知识分子是因为他在言论中表现出（或应当表现出）正直和责任，……知识分子承担着艰苦而没有尽头的任务，也就是继续体现（并捍卫）精神生活和言论的标准，而不是大众媒体所倡导的虚无主义的标准。”先按住“大众媒体”不表，我想探听：你是否相信“没有利他主义就不可能产生真正的文化”？
桑克：其实我强调的是作为人的使命感，而不仅仅是诗人的使命感。现在之所以提出诗人的使命感这个命题，是因为诗人在这方面出现了一些问题。你提出市民感，我并不清楚它的内涵，但望文生义，它或许是指一种只顾自己的生活。这是没什么问题的，但是应该清楚这绝不是生活的全部。而且只顾自己的生活是有一定的危险性的，因为公共环境的恶化最后势必伤害你的这种个人生活。这实际上就是使命感或者责任感存在的前提。使命感比责任感更崇高一些。换个词可能更好一些，我必须为自己的生活负责，彻底地负责。这种责任感就波及到其他人的生活了，因为我面临的生活和其他人面临的有许多重合部分，甚至有一些是起决定性作用的。
我之所以反复强调知识分子的问题，是因为我本身就是一个不合格的知识分子，或者说正在努力成为知识分子的人。因为我认为知识分子是独立于政府与民众之外的声音，在这里我把这三个概念并列，并不是使之对立或对抗，更谈不上所谓的标榜，我只想说一种独立的思想，一种清醒的监督的重要性。如果从社会学角度而言，知识分子也是民众的一部分。再换个说法，即使知识分子是精英化的，也不妨碍它是民众的一分子。精英或知识分子只是指它的专业性而言的。对公共事务也是如此，但主要的还是出于良心，而这个良心往往是从反省自身开始的。回到你的问题上来，利他主义和利己主义并非矛盾的对立体，我强调的是解决自己的问题，在某种程度上其实就是解决全部的问题，而解决别人的问题，也同样是解决自己的问题，这只是一种工作方法问题，而不是本质问题或是非问题。文化是人类精神活动总和，对之加以限制“真正的”文化，我想是有所倡导在里面的，这其实是提出了某种努力的方向，这个结果最后还是会容纳到文化这个大熔炉之中的。文化是一种存在，是不可能理想化的，但我们的努力方向是可以理想化的，那就是建设一个包容的自由的健康的世界。这种文化，你说是利他的，还是利己的？因为我所要求的幸福是每个人脸上都洋溢着笑容，而非只有我自己的脸是快乐的，别人的脸却是愁云惨淡，或者别人都是欢乐的，而我自己却困在痛苦的枷锁之中。
③木朵：偶有作者认为：鲁迅时期的半文半白的措辞风格颇见情趣，尤能一显汉语本色；你近期时有诗篇语句短促，有一种有所倚重的语速，也隐约显示出古文风骨。这一方面的努力是否预示着你开始跻身于新的峰谷？文、白之间如何持平？这是一种怎样的节奏感？可否把这一作法理解为一种守势：抵制友人屡屡认为你的诗风与西风频吹有染，你并不甘心于被塑造成二十世纪某些仙逝诗人的“门生”？从另一个角度考察，你是否觉得存在类似“风格达尔文主义”的现象，或者说存在一种被概述为“晚期风格”的事物，它位于想像中金字塔的顶端？
桑克：鲁迅时期的半文半白是不得已而为之，无意之中构成的情趣也是偶然所得，与后来者的刻意谋求不尽相同。众所周知，我是反对照搬古文的，但对语言实验始终怀有兴趣，比如将古文某些成分予以复活。你的观察比较细致，我的某些语句比较短促，的确是对古文有所借重的效果，但这是否预示着我跻身新的峰谷则未必。对实验我相当谨慎，而且我认为不谨慎是万万不行的。有一点我也比较清醒，就是所有实验必须在现代汉语的框架之下进行，单纯的复活古文不仅没有意义，而且对现代诗构成严重的损害。所以我以为文白之间不是简单的平衡关系，而是表里的本质问题。其实，这主要还不是语言问题，而是历史与社会问题。我不以为我的这些实验是守势或是攻势，它仅仅反映了我开放的语言态度。在这里我重申，坚持学习西方经典是极其必要的，把我塑造成某些杰出诗人的门生也是我所乐意的。但不管怎样，我书写中文诗歌的命运不可改变，正如我的中文诗人身份，也是永远不变的。坚持自己的中文立场，并不意味着我必须复古，这是两个根本不同的问题，将这二者混淆是可怕的，我觉得推而广之，甚至会带来文化的灾难。这也并非危言耸听，因为这种态势并非诗歌领域存在，在其他领域也存在。向前走，困难重重，不如回头保险，这种文化保守主义是应该格外警惕的。学习西方，现在不是学得太多的问题，而是学得太少的问题。比如说奥登，他的大部分经典作品都没有中文译本，所以对他的学习仍旧停留在皮毛的阶段。何况其他呢？我最近看了三本茅海建先生关于近代史方面的著作，我惊讶地发现了一个让我自己害怕的事实：那就是我自己的某些想法竟然和道光时期满大人们非常相似。我以为像我这种深受八十年代西方思想影响的人是不可能有这些想法的，但结果却让我颤栗。这不能不让我深刻反省，现在的确还是学习不够的问题。
风格达尔文主义，有人就是这么做的，但对我来说没有任何意义。风格不是进化的，诗歌也不是进化的，不是今天之诗一定会超过昨天之诗。比较是存在的，但不是这种比法。风格的问题，我倾向于自然形成，而刻意风格化固然可予读者鲜明的烙印，但这只关乎策略而与诗歌自身无关。如契诃夫似的始终如一地向某一深处掘进，就不是风格问题，而仅仅是一种工作方式。晚期风格当然是存在的，但它是否位于金字塔的顶端则因人而异。昨天我和一位友人在电话里还谈到晚年的问题。这其实也是我一直关注的问题。不考虑这个问题，现在的道路势必趋于逼仄。我曾经目睹那么多有才华的人在青春期折戟沉沙，还有一部分人历尽艰辛闯过青春期的难关但却在中年之后黯淡无光。为什么会这样？因为中文现代诗从来没有成功的延续性实践。这一代几乎是第一批把现代诗成功地写到现在这个年龄的人。所以晚年如何是完全不可预料的。而且中国的情况一直和西方不同，英诗不仅有许多写到晚年的人，而且在晚年形成风格的也不在少数，但达到顶峰的并不多。哈代是一个。奥登，有些人认为他晚年是不够出色的，对此我持保留意见。所以中文诗歌现在谈晚年风格，有点过早，但谈晚年却有必要。怎么将现代诗写得长久，而且保持极高的水准，这是相当困难的问题，这不仅要求保持旺盛的创造力，而且要求精心地在某一有限的空间之内像矿工一样向深处掘进。这一代确实比较艰辛，不仅要创造自己的传统，并且还要确立一种典范的写作方式。只有刻苦与勤奋是不够的，只有修养与才能是不够的。实际上，要求非常之多，但最后能否达成，不是靠几个人就可以的。我一向以为，中文诗歌的光荣与梦想，始终寄于现代性这条唯一的路。
④木朵：听闻一观点：现存世之六十岁以上的诗人往往不够“当代”，新诗历程虽有，“传统”之议未定，归因于每每六十岁之上的前辈才力衰退、风骨不存——既不善于提携、褒奖新人，又自身难保，被市场经济熏得方寸大乱，别说圈外，即便在“业内”也不能达成真切的显赫声名。好似一件彩衣，每次都织成了一半，就停住了手脚，坏了机杼。你认为长于你二十岁以上的健在诗人中，堪称这一说法之例外的是谁？你与这些诗人之间愿意保持怎样的关系？或许，现实是“灵迹成蔓草”，留给你的只是“苔径试窥践”？甚至有这样的观点：新诗的重新抖擞如有“明星诗人”引路，就更便于达成，就好比无数的现实情况都在他们身上凝聚，产出醒目的标准。关于一首佳作，它可以符合或制定怎样的标准？
桑克：同行之中无论长幼存殁，我都愿意保持一种精神联系，这合乎古训“君子之交淡如水”，也合乎现代生活的基本规则。我愿意向所有同行的奇妙之处学习，这是因为我仍旧坚信这一古老的真理：三人行必有我师。至于他们自身存在的问题也正和我自身存在的问题一样，已经成为我刻骨铭心的教训，这对持续性的进步形成有力的支撑。对老同行，我一向认为不必急于否定，这和不急于肯定一样，都需要认真地研究与思考。每代人都有每代人的诗歌使命，我这一代人也是如此。超越时代的事情并不容易达成，你的年龄愈增，你愈是觉出宿命的力量。一些人之所以把否定老同行当作成长的必要前提，与不破不立的思维定式有关，与内在的弑父情结有关，我以为这是需要认真检讨的。对新同行，压制是可耻的，但磨砺是必须的，但压制与磨砺之间较难区分，关键还在于效果与人心。就我而言，对新同行，更多的是鼓励，鼓励他们身上所显现出的哪怕是微弱的闪光之处。但这一鼓励也是有度的，不能过分，否则就失于溺爱。无论老新同行，正常的批评都是可行的，但一定要有所根据，不能先有结论后有推理，更不能情绪用事，而对诗人来说，不动感情的批评是过于艰难的。怎么从一个诗人变成一个有效的批评者，这就需要理性的力量。因为完美的诗是不缺少理性的。同样，我也这么说，完美的诗也是不缺少感性甚至是神秘气息的。直觉有时是精确的，但它同时也能欺骗自身。历史给我留下许多可以继承的遗产，现实给我留下许多典范与教训，我想我还没有走到荒原的边缘，还有一些前驱者为我披荆斩棘，还有一些同行者在不远处馈我孤独长夜之中难得的安慰。而标准呢？此时此刻，我更愿意谈谈更大的标准，这个标准我没有达到，但我正在努力。这就意味着我是未完成时的。我不仅用这个激励自己把诗进行下去，也激励自己勇敢地活下去。因为绝望，所以不死。
⑤木朵：哈罗德·布鲁姆予人标准的“文学标准”收集者印象，他在《西方正典》中有一设问，关于文学在当代社会不堪一击的原由。他认为这是一种“共同的错觉”在作怪：“即人们误以为，想像性文学（我们常如此称呼它）与其他艺术相比较，只要较少的知识和技能就能被生产和被理解。”这种错觉也在东方普及，甚至前不久，不少人认为只要敲击回车键分行，就可以变废为宝地得到“现代诗”，乃至于编写一个做诗软件，“诗”无须漫长的孕育便能呱呱落地。也有人突然拥有灵敏的鼻子，嗅到了“当代文学”形如腐尸的恶臭。如何重拾文学的儆戒？
桑克：布鲁姆还是比较客气的。其实这也不是什么错觉，而是无知造成的。无知者无畏，这是必然的。不仅诗歌如此，其他艺术如此，而且整个人文科学都给某些妄人以这样良好的感觉，即这些技能和知识都是人人一望便知，或者生而知之的。有没有一望便知或生而知之的？有，某些生活常识。而诗歌不在其列。即使天才也需接受教育，哪怕是孤苦的自我教育。何况天才往往是历史性的，他只有成为历史，才有被认知的可能，这就是天才的宿命。但在中国似乎恰恰相反。这让我想起牛二，那位北宋时期的城市英雄，他可歌可泣的事迹和替身至今未绝。一个具有初级知识和技能的人，写出一首看起来还不错的诗，是完全可能的，但要知道这仅仅是一种偶然，如果把这种偶然当作必然，那么即将走向虚妄之路，就如画画一样，个别的涂鸦也可以登堂入室，但大多数的涂鸦仅仅是涂鸦，具有文化价值而没有艺术价值。即使从学理上讲，以天才行迹描摹普遍性也是不合适的。所以，我希望，谈诗的时候尽量不谈某些特殊的例外，它对普通的或大多数的从业者没什么启发性，害处倒是一大堆。
诗与散文最大的形式区别就是分行，这没错。但只满足于这一个条件就能成为现代诗吗？肯定不能，至于能否成为优秀之作则更是无从谈起。分行是一眼就能识别的形式，能认识到这个还是不错的，但是有一种关键的认识需要强调：分行其实是一种极其精密的技术。在什么位置分行？怎么形成每行的节奏？是否需要跨行？分行之后上下行之间究竟维持一种什么样的关系？这些都是必须考虑的，而且检验分行是否有效或精妙还要赖于之后的阅读效果。即使做到这一步，满足了分行的要求，那么也是相当初级的。因为诗歌的其他技术要求也是蛮多的（在优秀的作品之中之所以看不到某些技术，并不是它们不存在，而是隐形了，因为技术是训练时的必要功课，这就像唱戏的要吊嗓子，跳舞的要压腿，那些说写诗不需要技术的人，要么是哄你玩，要么就是不想教你真东西），它的门槛没有看上去的那么低，实际上非常之高，传说它是文字艺术金字塔的尖儿，我以为是比较老实的描述。这些本来仅仅是常识的，但现在或许因为文化素质提高较快之故，有升格为难以辨识的真理之虞。
做诗软件，我倒不反对，但现在缺乏具有说服力的作品，还远不能与达达派的自动写作相提并论，所以我希望研究做诗软件的人继续努力，争取早日打败歌德或莎士比亚，就跟深蓝似的。让人工智能最后战胜人类的想像力，让人类自身的存在变得没有必要。这不仅酿成文化革命，而且还会促进社会革命。这是多么有意义的一件事。不用活着，想想就觉得挺美的。至于当代文学的价值怎么评估，历来是文学研究之中的难点和重点。原因其实也很简单，当代文学是动态的，是活的，是没有终结的。正因如此，它才具有挑战性，它才需要更高更强的才能。某些人仅仅以为研究古典文献需要真本事，其实研究当代文学更需要。比如搜集材料的能力，对研究古典文献和当代文学来说都是一种需要精心培养的基本能力。古典文献死材料较多，看起来比较容易掌握，其实这道初级门槛已把某些所谓学人隔在门外。而当代文学活材料那么多，谁掌握得越多谁就越有发言权，何况这还仅仅是第一步呢？统计与分析比这个要难多了。所以真正做当代文学研究的学人那么少，其中批评有效的更少，遑论建设性和前瞻性呢。为什么？因为它太难了，需要的能力太多了。怎么投机取巧呢？轻率地否定与肯定，妄下惊人结论而不论证，就成了张口可干之事。所以呢，对这些实在不值得伤脑筋。所以我想说，重拾文学的儆戒也好，重提诗歌的门槛也好，都与现代性有关。现代性强调的就是一种基本秩序，这种秩序并不限制创造力，相反它将促使创造力获得最大限度的喷涌。对我来说，只有拼命工作而已，而且必须是高标准严要求的。
⑥木朵：转而，我想提及“即兴赋诗”这个话题，宋人陈与义《春日》有言“忽有好句生眼底，安排句法已难寻”、唐庚《醉眠》亦说“梦中频得句，拈笔又忘筌”，对于不少诗人来说，即兴赋诗已是不可多得的本事，往往诗人会把触景生情之际的灵感存放脑海，巧妙地推延，尔后在实际书写（不全是凭记忆）中，也许再有一种当前环境所传达的灵感——两种灵感（亦可说两个时刻）交织在一起，在句法的作用下，诗得以浮现。你认为诗的发生自始至终是怎样的一个过程？谁在提出动议，敦促你毫不气馁地写完一首诗？
桑克：诗的发生完全可以构成一种专门研究。它是非常复杂的、精微的。如果现在就对自己的方式或遭遇进行总结，可能还不到时候，或许这也构成了某种个人性的写作奥秘。你列举的几种情况，在我的写作经历之中都是有过的，或者说发生过类似的事情。比如，隐约之中有了一些微妙孕育，但临到笔端却无踪可寻，这固然和思维分岔有关，也可能与外界干扰有关，更有可能与个人相应的写作能力有关。坏诗其实大多是后者造成的。那么多精心的想法，却缺失将它从大脑之中请出并且固定的能力，该是多么悲哀的事呢。所以我想，在平日里还是应该多多加强必要的练习与修养，这样的话，或许就会形成不同的局面。一些句子或诗在心中发生过，但却没有得到相应记录，并非是因为思维出现问题，而是自己选择不写，就让它默默地存在一会儿，再静静地让它消逝吧。这时候的自己或许有点自私，但是独自享受这诗所带来的微妙快乐是无可指责的。对我而言，这几乎是神授的时刻。人这一生有多少这样的不能与任何人分享的一刻？它不会留下任何痕迹给这个尘世的。但我知道它曾经存在过，哪怕几秒钟或几分钟就已足够。
即兴赋诗，在我早年书写古典诗体的时候尝试过。有些的确比我用心琢磨的还要自然高妙一些。但从事现代诗写作之后，凡要求我即兴赋诗者，我都坚决拒之。为什么呢？因为我不想。这的确关乎尊严，其实也关乎现代诗的创作规律。我的某些诗是即兴的，那是在某种偶然情况下的自发行为。这和弗兰克·奥哈拉还是有着本质差别的。他把自己的生活当作便条，随手记录。有时的确精彩，但有时却流于琐碎。这二者其实并不难辨。更多的时候，我的即兴接近李贺，想到某个句子或词便立刻记在纸上。有的幸运，或许进入完整的诗篇，有的则永远只是词句，零散各处，甚至深埋于某些蒙尘的册页之中。它们的命运其实是相当偶然的，就如同我的写作，有时精心，有时随意。这随意并不等于放纵，只是一时的故意的自由。这些仅仅是写作发生的部分遭遇。比较多的其实正是记忆与今日的融合，是它们共同营造出我个人的小历史。这是更见功夫的。融合，说起来容易，里面却是极其复杂的。如果学者有心，可以由此建立一门奇异的学科。进入细节何止是诗人的工作呢？
你最后提出的问题，我是这么看的。如果存在敦促写诗的动议，那么这个提出者只能是我，没有别的什么。如果我不做，就没有任何人能够强迫我做。强迫我做我也不做。1964年，布罗茨基被判不劳而获罪，今天诗人被判不能以诗换取生活费罪，本质没什么变化。但我的工作就是写诗——这是布罗茨基的法庭陈辞。今天我仍旧可以这样因袭：诗人穷困潦倒并不丢脸，写诗不能换钱也不丢脸。因为他是为心灵工作，完美的报酬依旧来自心灵。所以完成一首诗就不必那么费力，不必毫不气馁或者挺住意味一切，只要心还活着，还能感受空气的湿度，灵魂的潮汐，也就足够。所以朴素地说，写完一首诗仅仅需要拿出你的纸笔而已。不管心外的任何杂音，专注地聆听自己小宇宙的回声吧，并把它们记录下来，大胆而且小心。
⑦木朵：当你被拍照时，当时你是否感觉到有一个不同于往常的自己一下子出现在相机前，好像有两个自我相继出现，后来这一个则是相机行事、善于妥协的自我？当你被介绍给初次见面的一些诗人时，是否觉得有一丝不适，似乎刚才被人讲述的一些情况与真切的形象相距甚远？这样，我便好问到：在事后，比如隔了好几年，重看曾经致力去完善的一首诗，你总能明显感到在某些地方那位诗作者与你（现今的你或记忆中的那个你）判若两人吗？有时，你会不会问自己：我到底是谁？
桑克：我是不喜欢被拍照的，原因也比较简单，被一架机器反复端详不是什么舒坦的滋味。但不管怎样，我还是拍了一些照片。对我来说，不过是人生的记录而已。拍照的时候其实没想那么多，如果这时存在两个自我，那么更多的也只是一个表面自我吧。拍照可能不如揽镜观察细致一些。博尔赫斯就是那么做的，并由此予其较多的玄秘色彩。但是拍照具有取样功能，我也清楚。从表面，从表情，从服饰，或能发现一个时代的风俗和一个人灵魂的某种外在痕迹。和人初次见面，对我来说没有什么不适的，因为我的职业是记者，三教九流全都接触的。我自己曾以各种形象被转述或误读。这些我并不在意，有的我自己还当作笑话讲给一些友人听。有的转述相当离谱，但这也是正常的，因为他并不了解我。在人群之中，我自己算是最了解我的。当然也有一些不了解的，而这正是我写作的一个来源。
多年之后去看一首旧作，有时的确仿佛不是自己写的，而是另有其人。但仔细琢磨之后发现还是自己写的。这种情况其实不难解释，这是变化造成的，不光是时间与环境的变化，也包括自身的变化，更主要的是阅读情境的具体变化。换一个时间读，可能就没这样的感受了。在这个时候，我并不怀疑自己的由来。我理解不同年代的自己，正如我理解不同年代的别人。我到底是谁，这个问题的确是经常问的，但不限于阅读旧作的时候。我一向认为，这个问题不宜孤立地追问，否则容易导向一种浅薄的虚无倾向。多问问自己这个问题，其实是相当有益的，它不仅使你谦卑，更重要的是，它还让你的生活和写作至少有了一个基本的哲学依据。
⑧木朵：福楼拜所谓的“风格的折磨”也好，哈罗德·布鲁姆所言的“影响的焦虑”也罢，更多的是指“被折磨”、“被影响”，如果从“折磨他人”、“影响他人”的立场看，是否也存在一种一旦写作就与生俱来的对声名的焦虑：仿佛这个人总想给后人留下防腐的遗产？如果哈罗德·布鲁姆“对经典性的预言需要作家死后两代人左右才能被证实”这一观点能得到证实，对于一位健在的写作者来说，应如何自我缓解那种预言造成的干扰？关于一位诗人的影响力，例如杜甫或黄庭坚，在生前大致是怎样发挥出来的？有一些注疏或文学批评表示：前辈诗人的影响力往往是一个时代风尚做出的选择——要么通过倡导先前的风范，以遏制近期的恶习，要么避开今人的追求，找药方般的另寻山径。也许观察“江西诗派”的兴衰浮沉，就能找到一部关于影响与被影响的小小史册。
桑克：对声名的焦虑在初生之时只是争取生存的心理反应，转至文学领域则比较复杂，既有生存之后的发展考虑，也有对不朽或永恒的精神诉求。这些我都是理解的，对我而言，永恒的诉求简直就是奢望，我年轻之时曾有这类想法，那不过是对苦难现实的报复，现在已经淡漠，因为我的骨髓深处仍然住着一位不折不扣的悲观主义者。与其他同类略微不同的是，我不过是更加绝望而已。因此我更加关注发展，但它的核心仍然是关乎生存的问题。生存与发展本来是两个阶段，现在竟然交织在一起，这是一种无可逃避的宿命。至于何种遗产可以防腐，我想今人不宜越俎代庖，我只知道当世这种猜测是徒劳的，后人自有判断与抉择。我对遗产的认识也不过是想象而已。它对我的写作有所帮助，但它毕竟只是想象而非事实。历史看起来是必然的，实际上偶然性更多。两代人就可以证实预言？我以为布鲁姆略嫌乐观，经典埋藏千年也非虚幻，重新发现或估计价值早已是文学研究的必有之义，当时显赫并不能保证后世声名，这就是文学的自我筛选能力。经典或预言对我并非压力，面对它们我也从无焦虑之感。我有我的生活，这就决定我有我的写作。所以对未来我从不奢望，我只想写出自己的生活。预言到我这里戛然而止。但我会学习经典，并在平凡作品之中发现经典性，但这些并非我的主要工作，我的主要工作仍是动笔。这里提到的问题，我自己认为是不宜考虑过多的，甚至我主张根本不必考虑。对自己的写作负责就已足够，至于声名与未来，根本不在我的掌握之中，何苦浪费时日？
杜甫生前的影响力是有限的，他的声名或影响是逐渐形成的。对这些学者已有专论，我并无资格谈及。有一点我想着重说明，即使历经千余年杜甫声名累至此境，但他的作品真正影响了多少世道人心呢？沦为花瓶或口实，也非我的杞人忧天。与其讨论杜甫生前，不如阅读他的作品，这不仅是最大的敬意，也是他的影响真正发生之时。影响是通过阅读发生的，所以我将影响的问题替换为阅读的问题。怎么对待阅读？阅读前人作品，倡导某种品质，这是先前复古主义者之常法，不仅江西诗派如此，其他革新派如前后七子莫不如此。他们所谓复古，不过是对当世积习的反抗，这和中国文化传统有关，因为只有如此他们才能获得有利的历史资源。今人不必托名复古，站在今日立场，倡导现代性即已具备充足的能量。如果盲目或简单地追随杜甫，即使出众若黄庭坚者也一样不能有所成就。他学习杜甫，正是为了超越而结构其个人的完整世界。杜甫本人学习对象更多，仅以何逊为例。何逊对某些读者而言完全陌生，但他重要到何种程度？以我不恰当的比附而言，他之于杜甫恰如哈代之于拉金。哈代名垂后世，而何逊呢？他的价值至今仍未得到应有的尊敬，对他的研究仍然不脱前世旧论。再说唐诗，固然丰厚，但以我观之，何如魏晋朝气？而宋诗清诗之被定论更是荒诞不经，其价值仍然有待重估。我并非一味做翻案文章，我不过不相信人云亦云，更相信自己阅读之时的真实感受而已。不疑处有疑，才是做学问。而作为一个从事写作的人，更应该相信具体的阅读，而不必为隔着数层皮毛的声名所惑。所以我想，倡导影响之学不如倡导阅读，阅读才是确切的。我一同学历四年之久读罢全部巴尔扎克，我问其书如何？他愤答全是垃圾。虽然这一见解我绝不认同，但对他而言却是通过阅读而得的教训，这自然受到我的尊重。其实，阅读见解并不重要，它不过是影响的某种折射而已。一个人怎么写出真实？我以为只有两种方法，一是提高修养，这里包括你所说的遏制与避开，二是挖掘自己，写作的全部奥秘其实就是这么简单。
⑨木朵：巴尔扎克曾有言，“从前，诡辩家们对少数人讲话，今天，定期报纸使他们把整个国家引入了歧途。”从欧洲十九世纪的经验上看，报业的发展曾使“文化产业”史无前例地膨胀，同时报纸不断呼吁作家、艺术家与市场建立联系，并借市场的无名制约在他们之间创造出前所未有的差别，还邀请“大众”来鉴赏这些差别，使得作家、艺术家对“大众”又爱又恨，怀有二心。你在一家报社工作，是否感受到了报业发展对文学事业的促进？在文学副刊的场合里，是否不断形成一个个“圈子”——它们有益于文学的传播？你如何看待“文人圈子”？又如何对待作家与出版家之间的关系？经济发展上的滞后性是否使当代中国人看到曾在某地出现的波澜重现身边，在自我挖掘之际，你会对作为无限素材的一幕幕人间喜剧感慨不已吗？
桑克：我从事报业已经十五年。最初我怀有启蒙的理想，但却屡屡碰壁。现在我仍旧没有放弃，但热情渐失。我写诗碰到的困难大多来自自身，来自深处，而从事报业的困难则大多来自我无法控制的外部世界。即使是在成熟的欧洲，报业对诗或诗人的作用也是有限的。呼吁作家与市场建立联系本身就是错误的。作家或诗人自有使命，对我来说，读者始终是抽象的意外的，我只能把它想成一个人，而不能想成一群人。你知道，你处心积虑所写的作品即使朴素得不能再朴素，在一个文盲和妄人仍占一定比例的国度里，它的有限性和可接受性是可想而知的。尽管如此，我仍旧坚持自己的工作，即使没有一个人读。我不为未来的人写作，也不为今天的人写作，我仅仅为我自己，如果有人意外看到，我认为那是额外的收获。文学不是商品，它的市场化就是自取灭亡。市场可以使一部分艺术家扩大影响，并使之获得物质利益，这是事实，但同时我们也应该看到，在本质上市场始终是艺术最危险的敌人之一。在欧洲发达而正规的市场尚且如此，那么在不正规的地方更没有什么可说。所以，对市场我始终保持着警惕，说它是一把双刃剑仅仅是一种粗浅的常识，更深的意思则有赖这一代人做出深刻的反省。市场和作家如果彼此奢望和睦相处，那么市场应该为作家提供服务，而不能牵着作家的鼻子走，这是最起码的合作前提，但这只不过是一厢情愿而已，而作家引导市场听起来更像天方夜谈。至于报业对文学有否促进的问题，我认为促进肯定是有的，但却是相当有限的，而且有时甚至拉倒车。《新京报》和《南方都市报》这一南一北两张四开报纸是目前罕见的促进典范，它们比较踏实地做了一些建设性的工作，诸如开办诗歌专版。其他报业呢？人云亦云者有之，无知兼冷漠者有之。有的甚至起着巨大的负面作用，促进文学娱乐化的轻佻倾向蔚然成风。另外一些则在偏僻角落默默而严肃地做着自己的工作，或能培养一些文学的种子。如今这一传播文学福音的的工作更多地让位给复杂而自由的互联网。
文学副刊早已丧失昔日地位，许多报纸取消了文学副刊，剩下的不过成了摆设，这是意识形态与市场共谋的结果。虽然对仅存的部分，我屡有批评，但我仍然向这些有限的坚持表示敬意。没有它们，荒原就更加名副其实。如果文学副刊形成圈子化不是普通的人际关系，而是精英化的另类表述，那么我是坚决支持的。文明的顶端从来就是精英化的。但它并非高高在上，它只显示思想深度和才能立场的差别，并不具有道德的优越性。这是必须要分开的。文人圈子，在这个意义上也就成了合理的存在。这也是文学史的常见现象，共同倾向形成流派，不同倾向形成团体。它们形成自我教育的小环境，切磋技艺，互慰寂寥。它们另外一个特点是松散，并无严格的边界和约束，这和政治组织以及其他社会组织明显不同。作家和出版者之间本是合作的关系，但也是矛盾的关系。出版者关心的是市场，作家关心的是品质，他们的交织部分构成合作的基础，但矛盾的部分也显而易见。如果矛盾不能协调，合作必然终止。从文明角度应以作家为中心，但从社会角度，优势群体无疑还是出版者。这个问题其实是比较清楚的。其实何止是经济滞后导致相似性事件，其他领域也是如此，只要温度适合，同类事件照样出现。这里暗中体现了历史的规律性。作为我而言挖掘自身是主要工作，但我同样挖掘我所能观察到的一切，因为这些人间喜剧也一样和我息息相关，我愿意把它们当作我的一部分看待，因为我从来就不是孤立的存在。它们一举一动都关系到我的生命我的生活。我不能抛却个人而孤立地研究，否则没有意义。研究历史和社会，如果不是为了现在，如果不与今天的个人实际生活产生联系，也一样没有意义。诗永远和今天有关，和个人有关，即使是风景诗或历史诗。只不过这种审美关系表现在诗歌之中比较复杂，并不意味简单或直率才是唯一的表达。
2006年12月
