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主题 : 让-菲利普·图森:急迫与忍耐(节选)
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0楼  发表于: 01-09  

让-菲利普·图森:急迫与忍耐(节选)

曾晓阳



  我喜欢这样一个观点,说书就是一个“石头梦”(这是波德莱尔的说法):“梦”是因为它要求自由,因为未知、勇敢、冒险和幻想,“石头”是因为它的性质,坚固、结实,是由矿物所构成的,是通过不断锤炼得来的,是通过对语言、词汇、语法孜孜不倦的锤炼得来的。当我们太埋头于手稿中,太注目于繁枝错节的句子,我们有时反而会看不见书的主线。不过,我喜欢把书形容成一条线。我喜欢想象文学和音乐相互交汇,书的主线仅仅合着节律而波动起伏。有时,我想写一些可以流传后世,类似于格言警句的句子,但这些句子必须不打断阅读,不阻碍阅读。因此,这些句子必须融于小说的进程之中,不能损害小说的流畅性,它们必须伪装起来,隐匿在文本中,闪闪发亮但又不过于引人注目。当一个高潮场景收尾之时,书已经上得极高,到了巅峰,怎样继续叙事,怎样再下来而又不让读者的注意力骤然下跌?书的主线是否应该从第一行字到最后一行字都处于渐强的状态之中?不,我们可以在各个部分内部安排加速,我们可以玩弄各种节奏突变,我们可以让文段的最后一个句子发出回响。所有这些都可以计算、测定、衡量。这都是些技术问题,关乎技巧。一本书应该像一件浑然天成之物出现在读者眼前,而不能像是一件策划或构建而成之物。不过,这种浑然天成,作家自己得去构建。
  我认为,在写作中,总是涉及两个看上去难以调和的概念:急迫与忍耐。
  急迫需要冲动、激情和速度,而忍耐要求缓慢、坚韧和努力。然而在写书的过程中,它们俩都是必不可少的,所占的比例有所变化,分量各不相同,每个作家都有自己独特的炼丹妙方,它们俩可以一个是显性的,另一个则是隐性的,就像决定眼睛颜色的等位基因一样。因此,在作家里,有些是急迫型的有些是忍耐型的,有些作家是急迫占主导地位(兰波、福克纳、陀思妥耶夫斯基),有些作家是忍耐占了上风——福楼拜,当然,他甚至就是忍耐的化身。
  在通常情况下,急迫支配着写作,而忍耐只是写作必不可少的一个补充,在其后反复修改初稿的时候发挥功用。在普鲁斯特身上,忍耐似乎先于急迫。普鲁斯特并不写《追忆似水年华》的初稿,他只是在生活,他慢条斯理,仿佛在写之前就已经在进行校阅了。忍耐,就是他的生活,而急迫,则是他的作品。不过,每个人构思写作的方式都是一种独一无二的神经官能症。卡夫卡,每天晚上,都坐在书桌前,等待激情推动他去写作。他对文学有这种信仰,而且只相信这一信仰(“我不能也不愿成为其他任何人”),于是,他每天晚上都想着这一无法企望的美事降临到他身上:写。有时,的确,它来了。他一夜呵成《判决》,其后,《变形记》也同样蒙上天的恩宠写成。对卡夫卡来说,除了这些狂热的、急迫的夜晚之外,进行写作就是在枯燥地搜寻日常事物。什么都没有发生,从来如此。日复一日,他在《日记》中写道:“今天,什么都没写。”我非常喜爱卡夫卡的《日记》,我曾满怀激情地阅读《日记》,受益匪浅,我不断地对它进行重读、研究、评注和思索。《日记》的一些语句精彩、严酷、明智,每一句都动人心弦:“未知、无情、沉默,凡事都是这样过来的。”

忍耐  

  写一本书时,一切都始于忍耐,一切也都终于忍耐。在前期,要让书自行酝酿,这是成熟阶段,第一批画面在出现,人物轮廓也在形成。我们汇集资料,做笔记,在头脑中起草第一个总体纲要。倘若这一准备阶段做得过了头,那小说就有永远开不了头的危险(巴特综合征,可以这么说),正如《电视》的叙事者,他顾虑过多而且过于追求完美,于是时刻都在准备动笔但“一直都因惰性而无法开始”。因为,如果长时间酝酿文字是必要的话,那么有朝一日让它倾泻而出也是必须的。在后期,一写完一页纸,我们就把它打印出61来,重新进行阅读,美化,涂改,画各种箭头穿越文字,修改,用笔添加一些句子,核实一个用词,换一个表达方式。接着,重新打印出那一页,又开始同样的工序,重新修改,继续核实,接着又打印,又重读,就这样没完没了,围捕错误,撵走渣滓,直到最后一轮校对校样。
  在黎明时刻,在还沉睡的房子里,小心翼翼地翻开正在创作的书稿,我喜欢这一时刻。有众多的策略去尝试出其不意地以新的眼光去看我们的劳动成果,给它设个套,搞个突袭,仿佛是第一次看到它,以便用公正的眼光去评判。一场午睡就可以做到,一夜长眠更好。我甚至有这样的直觉,一部分重读工作可以在睡梦中进行。在值夜班的状态下,书已经铭刻在头脑中,精确得像棋子,各有各的位置,于是,夜晚,当我们入睡了,而对各种情节变化的研究却仍在继续,就像一台电脑,我们让它持续运行以便研究它在运算过程中所进行的大量计算处理(以至于我有时醒来之时就有了决断,而没有刻意做什么特别的努力)。不过,没有必要无休止地大量涂改,唯有时间能够真正洗亮眼睛。据巴尔马·勒热纳说,提香总是把他的画正面朝墙放好几个月,不去看它们。随后,当他重新拿起笔的时候,“他极其严谨地审视它们,仿佛面对着致命死敌”。啊,可爱的致命死敌!
  “我该怎样动手去写,该怎样仅仅关注这一痛苦嗜好的手工的这一面?”贝克特询问自己。我不怎么记得我最初使用过的打字机了:有一台小的,橙黄色的,机动的,我用它写了《棋子》,我的第一本书。不过,我真正的第一台打字机,我那美丽的、唯一的、独一无二的打字机就是那台庞大的奥利维蒂牌ET121,想起它我至今仍满含热泪(鳄鱼的,鳄鱼的),它是那么漂亮,性能那么好,那么精密,以至于使用手册都假定是给秘书或专业打字员专用的,而且还尤其是给女用户的(“女用户应当这样做,女用户应当那样做”),而我,我谨遵指示,诚惶诚恐,欣喜若狂,面红耳赤,瑟瑟发抖,用两根手指,在十年时间,做出了我最大的努力。是和它,我说什么呢,是用它,我写了《浴室》、《先生》、《照相机》和《迟疑》。它现在在哪呢,这台亲爱的机器?被抛弃了,被废弃了,我想。哦,残酷的命运!我眼前又浮现起它,那台亲爱的、庞大的老奥利维蒂牌打字机,笼罩在它与生俱来的光彩中,就放在我在梅德阿的书桌上,那是一九八三年十一月一个阳光灿烂的午后,我把它从包装箱里取出来,解开保护它的层层木棉和层层透明的塑料,小心翼翼地把它从缠着丝带的花边罩子里(我也许有点夸大其词了)解放出来。我看到了它,安放在我在梅德阿的书房里的工作台上,已经准备好为我服务,那庞大的黑色身躯,优雅,静止,沉默,还装有一个可拆卸的透明挡纸板,是五十年代意大利的款式。
  现在,我只用电脑了。出发之前,我收拾好东西,放在一个软的手提箱里,有段时间是只黑箱子,现在是只暗蓝色的绒箱子,就像一个手提的书桌,一整套流动的工具,我带着它去奥斯坦德或者科西嘉,还带着我的Mac-Book Pro,以前带的是我那两个白色的iBook和两个令人失望的浅灰色的PowerBook(一个已经完全陷入孤独,再也不印东西了,另一个在我的怀中死去,只来得及用最后一口气把硬盘的内容还给我)。我小心地把电脑平放在手提箱里,还放入各种电线以及附带的输电线,再加上一个鼠标,有时还带上一个键盘,一个装有资料的文件夹,一本字典,不久就换上电子版的了,还有正在写作的手稿。近来,我的整部书稿都不超过五十页纸。我使用密集的纸张,在上面写满字符,用的是Helvetica字体,最小行距,这使得一段段的文字非常紧密,几乎看不清楚,让人没有信心去校阅。我喜欢这样,因为这逼着我永远不满足,总是严厉要求自己。摆在眼前的这些令人消沉的文段总是需要明确、剪裁、简化,才能流畅起来,轻盈起来。不过,我知道,当文章盛装打扮起来后,当它精心排好版,调好行距,用Times New Roman字体印出来后,当我把它用蓝黑色封面装订好寄给伊莱娜·兰东后,几个月来我一直为之流汗的那个枯萎的、可怜的东西就在光明之中绽放了,就像花儿在阳光下盛开一样。我的观点是,始终要让训练条件保持艰辛以便在日子到了的时候一身轻松,要在射点球训练的时候穿上滑雪鞋(你会看到,一旦脱下滑雪鞋,马上会倍加容易)。
  在开始写书前我几乎不事先做笔记。我必须要等到小说已经在写作了,我的思想才能完全专注于已经存在的书里的一个片断,专注于开始缓慢浮现在我脑海里的一个正在孕育的画面,专注于那些轮廓模糊、游移不定的灰白形体,它们就像超声波示意图上显示的那样。笔记,我多是在写作过程中才记。有时,在奥斯坦德,我在堤岸上停下脚步,从口袋里那沾满沙子、皱成团的纸巾中间搜出一个笔记本,站在堤岸上,迎着风和细雨,有时还在暴雨中,飞快地草草写下几个字,这幅图画真是太美了,于是,我做笔记的念头顷刻间就消融在雨中。
  “我有一整套这样的笔记本,各种备忘录和拍纸簿,是罗蒂亚和施莱歇-舒埃尔厂家出的,橘黄色的封面纸张可以拿下来,还有几本中国式的本子,方形,有着精致的硬封面,黑红相间。我外出时身上总是要带上几个这样的笔记本,在离开工作室之前将它们放进口袋里,然后,随着我的外出,我总是在上面填写着短小的句子和只言片语、警句和想法、各种观察和表达(最后这两项经常只是倒数第三四项的最正确的表达),一般来说一旦工作开始以后我就再也不用它们了。事实上我觉得一个想法,尽管它很不错,并不真正值得保留,如果仅仅只是为了能够想得起来,就应当将它记录下来的话。”我是在十五年前写这些文字的(那时我已经在奥斯坦德,离我现在的地方不太远),我没有什么要补充的,也许要提一下几本新的笔记本,那些无印良品的笔记本,以及对A6规格或者护照大小的笔记本的迷恋,也许再说说我的笔,准确地说是油笔,总之,是三菱牌的Uni-ball eye,圆珠是用钨碳化合物做的,尖头纤细或微小,基本上是黑色的,不过有时也是蓝色的,我把整整这么一套工具在我的工作台上铺展开来(我一直以为自己喜爱文学,但我喜爱的其实是文具,我发誓!)。
  我最初写作的时候,基本上不用资料。我是双手空空地写《浴室》的,人家借给我一本帕斯卡尔的《思想录》,我当时想把一段关于娱乐的文字翻译成英语,于是就不得不跟一个同事借了一本高二生物课本以便对章鱼有点解剖学方面的基础知识。不过,现在,随着互联网的普及,我们可以实时对任何事物都拥有一种真正百科全书式的知识。在《玛丽的真相》这本书中,我非常细致地描写了人们晚上搬进玛丽的公寓里的那件家具:碗橱。不过,我后来意识到,我真正关心的不是在读者头脑中展现这件家具的模样。我关心的是这个词本身,碗橱,它的随性,它发音的愉悦,借用达尼尔·阿拉斯建议进行的区别,就是自觉的、明显的、深思熟虑的“文学细节”,而不是这个词所呈现的模样,即“图像细节”。换句话说,我关心的是让人们听见这个词而不是看见它。我先前对碗橱所做的描写能让人想象到这件家具的样子——但却丝毫不能让人听见它——因此,这段描写毫无意义,我就把它删除了。
  为了写《玛丽的真相》,我不得不比寻常做了更多的资料收集工作,因为我提到好几个我很陌生的主题(心脏病、马、用货运飞机运送活的动物)。为了写马,我找到一本详尽的《马主用的兽医教材》。不过,我还更进一步:我骑上了一匹马,在二○○六年夏天骑着马在科西嘉的丛林里遛了一圈。那是我生平第一次骑马(资料收集工作可以去到什么程度啊!)。对于心脏病,我还是避免自己也来那么一次(自我牺牲也是有限度的),我更愿意去求助一位医生朋友,我请他在布鲁塞尔的一间小酒馆里吃午饭,在饭间,我有点局促,不敢说明我正在构想的场景(一般情况下,我不太喜欢讲我正在写的书),我轻声咳着,扭着手指,低声地、迂回地、婉转地问他——就像我必须向他反映什么特殊要求似的——在碰上麻烦的情况下,比如正在做爱而心脏病突发,必须通知谁,在这种情况下,谁得在场(警察、急救队、消防员?)。正是在这次午餐中,我生平第一次听到了一个和“去心脏纤颤”同样危险的术语。几个月后,我又把这次经验重新经历了一次,这次是在巴黎的一件饭馆,和法国航空公司的一个机长,整个午餐时间,我都在认真听他说,一边在我那本小笔记本上画满精巧的草图。

急迫  

  急迫是短暂的,脆弱的,间歇的。
  急迫,就我对它的理解而言,它不是灵感。它们之间的区别在于,灵感是人们所接收到的,而急迫则是人们所获取的。在灵感神话里——伟大、浪漫的灵感神话——有一种我所不喜欢的消极性,作家抑或受到启迪的诗人,为一种外来恩宠——上帝或大自然——的玩具,任由其驻足在自己无知的额头。不,急迫不是天赋,而是寻觅。它靠努力获取,靠劳动而成,我们必须迎着它前去,必须抵达它的领地。因为的确有一块急迫的领地,一个抽象的、富有隐喻的地方,处于只有经过长途跋涉后才能抵达的腹地深处。只有沉浸其中才能抵达。必须潜下去,深深地潜下去,吸口气再沉下,把日常世界抛在身后,沉入正在写的书里去,就像沉入大洋底。我们不会马上就达到底部,而是要经过好些阶段,好些减压平台。在下沉的最初阶段,我们还在推挤自己头上依然可见的世界,我们还能看得到它,我们还能从那获取灵感。那是因为我们下沉得还不够深,必须再往下沉,必须坚持。从130米开始,我们基本什么都看不见了,我们开始猜测那些新的影子,对真实人物的记忆变得模糊,虚构的生物出现了,围绕着我们,那是一群乱哄哄的有生命的微生物,大小各异,形状各异。我们处在一个含糊的世界里,在现实和虚构之间。我们继续下沉,超过200米了,一缕阳光也没有了。那是因为我们已经抵达了急迫的领地,深海世界,超过3亿平方公里的黑暗和寂静,难以忍受的压力统治着那里,没有视觉的东西在不断地冒出来,潜在的、游移的微生物在迅速繁衍。我们到了,深度正好,我们现在有了必要的距离,理想的距离去“复原世界”,去在写作的深度本身重新誊写我们在表面上所采集到的一切。这里——就在急迫的中心本身——一切都来得那么容易,一切都解脱了,都松开了,亲眼目睹对我们来说不再有任何用处,但内在的眼睛张大了,于是,一个虚构的、美妙的世界就在我们头脑中出现了,我们的感知在窥伺,五官敏锐,极其敏感,于是,全都活跃起来了,那是在迸射,全都来了,句子在诞生,在流淌,在推挤,而且全都那么的恰到好处,全都严丝合缝,全都组织有条,全都汇集在这些内在的奥秘之中,那就是我们的思想内部。但是,一个微不足道的东西,一粒尘,一个突发事件,就打乱了这一进程,又把我们拉回表面——因为急迫是脆弱的,随时会逃离我们。
  急迫是一种写作状态,只能在无穷尽的忍耐之后才能获取。它就是忍耐的回报,就是奇迹般的结局。事实上,我们预先为书所付出的一切努力都是为了急迫突然出现的这个独一无二的时刻,都是为了活跃起来的这一刻,为了思潮泉涌的这一刻,为了毛线球上的线源源不断地流畅而出。就像在网球场,在长时间的训练之后,每个动作都无穷尽地分析过、分解过、重做过,但仍然生硬、僵化、没有灵气,突然一下子,在比赛的热情中,我们开始击球,完成了某些本来无法想象的动作,而这只能经过之前严厉、坚韧的训练才有可能。就在这些时刻,在写作的热情中,我们可以尝试一切,一切都对我们有益,我们轻轻擦过球网,我们轻轻触及边界,我们找到了,身体本能地做出各种姿势,膝盖弯得理想,手臂送力,球一下子打出去,全都恰到好处,每一幅画面,每一个字,每一个在空中捕捉到又打回球场的形容词,全都在书里找到了自己准确的位置。
  写书就是迸射阶段和坚韧阶段的交替。我在写《玛丽的真相》时,在几个星期困阻之后,突然间查伊尔在成田机场的跑道上飞奔起来。于是,语言断续的症状出现了,脱缰的、猛往前冲的词语紧紧追逐着纯种马的踪迹,句子节奏生硬、断断续续,如同马在奔驰,有点喘不过气来,我们——作者、读者、追逐者、句子——都完全精疲力竭了。除了那些在急迫中写成的场景,还有一些时候,我们寸步难行,风停了,船无可救药地停在那里。就是在那时必须坚持,必须全力以赴,必须咬紧牙关,必须继续朝那“去不到的地方”驶去,因为急迫在不断地发展,一直在暗地里劳作,在积聚能量。在写书的过程里,总是有这么突飞猛进的一面,前面的工作为第三个月的工作做了充分的铺垫,我们越是不断地努力,解脱感就会越强烈。通过压制急迫的欲望,通过束缚急迫,我们甚至还可以更加激发急迫的必要性,就像一条橡皮筋,如果我们意志坚定地拉紧它,它在弹开的时候就铆足了劲,于是,当河堤一决,书就如巨浪般将一切席卷而下。
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