阿西西 翁布里亚之夜。
翁布里亚之夜与银色铃铛和橄榄叶。
翁布里亚之夜与石头，它们由你带来。
翁布里亚之夜与石块同在。
沉默，在生活中上升的事物，静默。
装满那些罐子直至淹没。
土罐。
土罐，在陶工的手中成长。
土罐，一只影子的手将它永远关上。
土罐带着阴影的印章。
石块，你看向的那边，石块。
让灰色动物进来。
动作缓慢的动物。
动作缓慢的动物在雪中，用最赤裸的手除雪。
动作缓慢的动物，在话语被锁住之前。
动作缓慢的动物，彼此温暖依偎着睡眠。
圣徒，不希望安慰的，圣子。
死者们——他们还在央告，弗朗茨。
Assisi
Umbrische Nacht.
Umbrische Nacht mit dem Silber von Glocke und Ölblatt.
Umbrische Nacht mit dem Stein, den du hertrugst.
Umbrische Nacht mit dem Stein.
Stumm, was ins Leben stieg, stumm.
Füll die Krüge um.
Irdener Krug.
Irdener Krug, dran die Töpferhand festwuchs.
Irdener Krug, den die Hand eines Schattens für immer verschloß.
Irdener Krug mit dem Siegel des Schattens.
Stein, wo du hinsiehst, Stein.
Laß das Grautier ein.
Trottendes Tier.
Trottendes Tier im Schnee, den die nackteste Hand streut.
Trottendes Tier vor dem Wort, das ins Schloß fiel.
Trottendes Tier, das den Schlaf aus der Hand frißt.
Glanz, der nicht trösten will, Glanz.
Die Toten – sie betteln noch, Franz.
第一节 一扇彩色的玻璃窗 阿西西是一座城！
《阿西西》这首诗歌，读者首先感受到一种音乐性的拉动、音乐的漩涡，诗句长行和短行之间的和谐、词语反复出现、重复文字、头韵（“动作缓慢的动物”）、协调一致的元音，有选择性的、恰到好处的押韵等等。同时，结构也很分明：三段节奏强烈的四行绝句与三行押韵对句交替出现。在朗读时，能分明感觉到这种结构的魔法。但是，依旧存在一个问题：这首诗歌整体意义到底是什么？
虽然飞过屋顶的麻雀叽叽喳喳：关于“诗人想要告诉我们什么？”的问题是不可接受的、非常幼稚、甚至很迂腐。组成诗歌方式和创作音乐一样，人们不会去问一些禁忌问题。虽然如此，当我们阅读到意义深远的文字时，依旧会情不自禁地想知道它的来龙去脉。其次，阅读一首仿佛胡言乱语、调子却如此美好的诗歌，或者阅读一首仿佛用我们都不认识的语言写成诗歌，都会不由自主地引起我们的注意和产生好奇。标题中提供的地点、诗歌结尾中提到的正确人名，诗歌指向由此清晰可见。我们发现自己身处在所有生物相亲相爱的圣人风景中，灰色动物在第十二诗句中出现，形象的手卷起来改变自己，成为一只做陶器的手、影子之手、除雪的手、动物信任的手、在打瞌睡的手。一开始，一个人就承载一块石头，进入这个由阴影和死亡主宰的环境中（在不断重复的“翁布里亚“一词中，可以看到与之共鸣的、含义为阴影的拉丁语单词umbra）押韵的对仗句，把自己从一个象征符号圈转变到另一个象征圈子，从夜晚和石块、到土罐和手、再到动物和手，这时第五节诗句中的“沉默生活”更显突出。
仿佛是魔法语言、仿佛是一句“芝麻开门”，开始两句诗句所提要求迫在眉睫。随后，在装满那些罐子的命令下，土罐马上成为了紧跟其后出现的四节诗句的主导。紧接着，下一个势在必行的要求“让灰色动物进来”之后，诗歌中一连四次出现了慢吞吞的动物，其中的韵律强调和加重了公式化的谚语。
召唤有效但是徒劳无功，因为入口已经被堵死。那个罐子虽然作为语言画面创造出来，但是它却是空的，因为一只令人毛骨悚然的、结实的、陶匠的手将它关闭。动物同样没有发现入口；现实也与良好预期相反。接下来一组，梦幻般的、不合逻辑的转变：驴子不吃饲料，相反地从手上进食、打瞌睡，以及“最裸露的手”（一种相对松散最高级形式）在除雪。
从超现实主义绘画中，读者们早已习惯了这样的情景，某种事物在不属于它的地方出现。即使那些非常有趣的诗歌（比如摩根斯坦的诗歌，还有简德勒的诗歌）早就教育我们，我们对感知世界的理解与感知世界本身相互矛盾、快乐多于困难。策兰的文字似乎最致命地无含义，向我们炫耀一定的语言和心理结果、成功和失败、召唤与否认的变化。
最后两句诗行描述着以为站在荣耀光泽中的圣者，完全不去安慰四面围绕着他的央求的死者。也许这些困扰的人是他的随从、他的僧侣和兄弟，不是央求他，而是和他一起央求，因为方济各会毕竟是一个托钵修会。这样一来，策兰的“弗兰茨”完全不同于乔托的弗朗西斯，前者在阿西西大教堂中熠熠发光，而后者则是不安的住持、哀悼失败的生活。
和相对早期作品、即1955年之前的诗歌相比，策兰晚期诗歌中其导向标越发减少，它们的特点还包括，通过感觉地破碎或完全无意义的方法，保持语言的旋律，同时也保持读者由此生出的不安全感。人们可以自行定义，它们是秘密还是谜题；进而产生疑问，诗歌只是一件艺术作品呢还是一种艺术壮举？这个问题的答案，很大程度取决于我们的词语和声音结构是否具有明确意义。
第二节 夜晚，石头，愁绪 这首诗歌凭借自己的音乐美感、音乐性声音、和节奏，引人入胜。这种图画般的概念，在不断变化的背景中多次重复多次，只是加深了我们对背景的印象，而不是首先识别背景中相关意义的能力。诗歌中援引的阿西西的圣弗朗茨是最具象的人物。和他联系起来的还有 “翁布里亚之夜”意像，一个充满黑暗和神奇色彩、南方风光的地方：钟声回响，月光下的橄榄树闪耀着银光。如此美丽，但是为什么诗人会写道：“翁布里亚之夜与石块同在”呢？
在诗歌作品中，石头比喻非常常见。人们在说“不朽”一词时，往往喜欢形容为“一种正直的沉默，一块石头”。画面开始是想象，然后变为解释。石头具有形状，不会如水一样液化、流动、不会融化、不会被吹走、不会燃烧起来！人们不会梦想一块石头，它也不会感觉到激情或者悲伤。它最绝对。如果它有一个秘密，那么内心深处，秘密是无价的，而它永远都不会放弃！
在策兰诗歌《明亮的石头》中，我们读到这样的诗句：
《明亮的石头》节选 明亮的
石头穿过空气，明亮的
白色，光明的
使者。[1] 当石头在空中飞行，它似乎如羽毛般轻盈，又额外地揭示自己的内在力量。石头与石头在空中相遇，会发出碰撞的声音，而这种声音响起，象征着一次相遇。
生活在这个景观中的圣弗兰茨使者沉默寡言。和一切从虚幻存在进入到真实存在的事物一样，他不是在谈话中体验，而是在沉默中经历。这种沉默最强烈；因此有人说：“你们的祈祷磨砺我沉默的尖刀”。如果人类充满了这样的沉默，会是一种怎样的真实生活！
沉默，在生活中上升的，静默，
装满这些罐子直至淹没。 这里的罐子，是人类的比喻，它可以倒空、可以容纳、也可以填装、也可以溢出来。罐子在圣经中暗喻着人类的身体。人类来自尘土，最终归为尘土。人类外表带着他们造物主的形象，身处转瞬即逝的境地。死亡之手已经将他关闭，并在上面刻上了结束的印记。人们是夜晚中的此在或缘在，但是这种夜晚，只有在那些能感知到圣弗兰茨使者信息的人来说，从内到外都是开朗愉快的。
事实或真相一词无处不在：“石块，你看向的那边，石块。”但是人们必须打开它：“让灰色动物进来。”
在诗歌《语言铁网》中，灰色用来形容心脏的颜色，这又是一个隐喻，而且含义更晦涩难懂：
瓦片。在其上，
靠近一起，它们两个
灰色心脏在笑：
两者
三缄其口。[2] 以及在别的诗句“被灰色击中的心脏，捶打着银”（graugeschlagenen Herzhammersilber）。灰色是经历苦难的心脏的颜色；这里的灰色动物也被描述为“动作缓慢的动物”。这种概念描绘了喜怒无常地运动着的心脏，这个比喻只不过在澄清这一切都来自人的努力，渗透到隐藏的存在真相中。这种努力属于最熟悉的、最信任的部分。动作缓慢的动物“吃手中的食物”，它在“打瞌睡时”吃着手中的食物。而这一切内容，以往的诗句会这样表达：“我们不再入睡，因为我们躺在忧郁的发条上”（Wir schliefen nicht mehr, denn wir lagen im Uhrwerk der Schwermut）。
这种忧郁消耗着睡眠，它不想自己被轻易的忘记，于是用自己的方式保持鲜活的记忆；这些方式都是一些艰难的道路，“穿过雪野”，用“最裸露的手“除雪；其中“最裸露的手”：是一幅生命图片，人们对它如此熟悉又如此陌生。忧郁正在试图衡量这个词，这个词——也许是福音——但是它无法达到目的，因为对人来说，绝对真理关闭着，在人类与自然存在之间，这里没有提到这个名字，此外，有些事情无法理解和难以置信。那些尚未过上真实生活的无辜者们开始质疑死亡的意义，这个问题出现在这首诗的最后几行诗句中；只要这个问题依旧存在，那些所有存在之美，像圣弗兰茨那样的一切真相的使者，它们都无法得到任何安慰。因此，“翁布里亚之夜”就是黑暗和光芒，而且只在黑暗深处才能感知的光泽，成为了人类想象的空间，其中人们试图从痛苦经历中找到自己接受和宽容的快乐之路。在这个方面可以被指出，圣弗兰茨形象站在巴尔沙姆的立场上，后者也是与圣弗兰茨性质类似的，来自哈西迪犹太教拉比，是诗人耐莉·萨克斯（Nelly Sachs）作品中最重要的角色。描述性概念互相交织，实质性内容也找到了起正式的对应关系，以及黑暗的意义，忧郁的节奏与重复和伸展扬抑抑格韵律之间互相矛盾（在某些地方，是非常强烈的扬抑抑格，“装满那些罐子直至淹没”），明确和分化个别诗句的版本，排除所有的枯燥和一切都很模糊的内容。存在，在这种张力中，应该被理解为一种秘密，而且是不用再多做解释的秘密。
诗集《语言铁网》（Sprachgitter），属于策兰诗歌集中非常容易给误解和经常被误解的诗歌集子之一。我们不能凭借诗集书名相当然，这个语言的铁网和几何无关，只是意味着，真实内容不在话语中存在，而是存在于话语之后，和之间。同样的，细心的读者会发现，德国文学史上不仅仅只有策兰一人给大家留下之中印象，在他之前的歌德早就用通过在眼光“在眼睛中闪烁”这样的写作，在他的爱好者中制造了相同的感觉。各处的图片都是可供参考的资料，证明，要想正确理解策兰诗歌的意义，除了深入到诗人想象力最深处之外，别无他法。对于策兰来说，任何被描述的图画都具有神话特征。他在《子午线》中的一段讲话充分证实了此点：
当代，诗歌展示了……一种强烈的保持沉默的倾向。它坚持地处在自己的边缘；它呼吁和告诉自己坚持下去，从始至终地不停地从它已经不再存在形式回到自己原地。[3]
不可否认的，他自己的诗歌就是如此！ 第三节 策兰和基督教 策兰诗歌内容包含着一个与基督教的交叉点，其中不管以何种方式存在的“神圣提升”，首先都必须重新展开背景分析；诗歌《阿西西》（1954年，收录在诗集《临界到临界》）暗示了一个在中世纪盛期视域中产生的（基本上）真实的基督教：
这首诗开头就是诗句“翁布里亚之夜”，翁布里亚——阿西西位于地区首府佩鲁贾附近——以阿西西的弗朗茨（以下统称圣方济各亚西西）著名，是他主要活跃区域。“翁布里亚”一词的词源来自拉丁文的Umbra，词义“核心影子”。当然，正如诗中其他内容一样，“翁布尼亚之夜”这样的短语的含义，不是解释某个特定的“这意味着”什么，而是在“多样性表达”基础上[4]，为不同的阅读和解释开辟了一个空间。于是，接下来的诗文，自然而然地从圣方济各亚西西和策兰两者视域出发，发现和描述了两种阅读类型；最后，得出一个基准，突出（方向上）相似性和差异性。其中比较重要的基准之一，就是专门讨论每一个“夜晚”的含义。而诗歌《阿西西》中的“翁布尼亚之夜”可以在下面的段落中找到：
圣夜之时，天父通过圣母玛利亚将圣子带到人间，弗兰西斯欢乐欢呼，以庆圣诞。但是在这一点上，他已经感受到了耶稣受难日，耶稣受难已经在化为肉身中逻辑延续。[5]
这其中“耶稣圣诞”和“耶稣受难”两个极点，横跨“化为肉身”之间，与圣方济各亚西西一起，发生了三件事：第一个事件，在阿西西和佩鲁贾之间城市战争时期，作为一名士兵的圣方济各亚西西坐了一年牢狱，期间，他不幸身患重病。后来，父亲用重金赎回自由，在康复阶段，弗朗西斯想成为一名骑士，直到他在斯波莱托时梦到一个面孔，并听到一个声音建议他说“回头是岸”[6]。第二个事件，圣方济各亚西西遇到一位麻风病人的经历，在他拥抱这位麻风病人时，基督显现。弗朗西斯谈论的是“由苦到甜转变”，而 “甜”一词的意思是“人类神圣的存在难以形容”[7]。第三件是弗朗西斯在圣达米亚诺教堂中，长时间祈祷基督。“从那时起，他心灵受伤，完全沉浸在基督的痛苦中。”[8]在同一个教堂，弗朗西斯也收到了那些“命令”，命令措辞如下：“弗朗西斯，你难道没有看见我的房子会坍塌吗？因此，去到那里，帮我重建起来！”[9]
现在简单地分析一下以上三个经历。首先，观众可以明显地出包含其中的弗朗西斯个人苦难与基督苦难之间的联系。弗朗西斯宗教信仰的起点从一次长长的牢狱生活开始，经受了被虐待，忍饥挨饿，甚至死亡的威胁。其次，这三个故事带有相同的“封面”。因此，弗朗西斯一时间内似乎，用现在流行的话来说，从存在主义的迷茫一下子成为一种“声音”。可以想象，在自己拥抱麻风病人和他们接触时，而他自己意想不到地得到全身心开放，和接受经验丰富的创伤，以及产生出某种特定的生理上愉悦，弗朗西斯认为这所有的一切都是“甜美的”或者“基督的存在”。长久的祈祷也是最初把监禁当作为在日益荒芜的情况下可以想象的局面，一直到在弗朗西斯——而上帝对弗朗西斯的召唤以一种幻觉形式出现，而他无可置疑地认为这是“神圣的声音”——接受召唤行动（建立教会），突然改变局势之时，他从这种双重生活中看到一切，包括两极“困扰”和（特定的）“封套”。弗朗西斯最后向基督的人，坦承了这个“绝对的封套”[10]，因此隐喻和代表伤口和痛苦的“夜晚”不再出现。
1953年11月20号，策兰在阿西西停留，大约一年后诗歌创作完成。关于这次阿西西之旅，没有很多人知道，但是很多人熟知这个位于高处的小镇，阿西西，尤其是位于那里的、无法让人忽视的圣弗朗西斯科大教堂。它包含各种画家描绘圣方济各亚西西的生活和传奇的场景的循环。在那里人们可以观赏到不同时代的画家循环重复描绘圣方济各亚西西生活和传奇的作品。而收藏在大教堂圣弗朗切斯科的上部教堂的画家乔托迪邦多尼（1266-1337）的作品使得这座阿西西的教堂成为欧洲最着名的艺术空间之一[11]。策兰应该是观赏到了乔托的这些壁画[12]，因为在诗歌《阿西西》中提到的事物都可以从这些壁画中找出来：“钟”和“橄榄树叶”，在绘画作品《赠送大衣》（Die Mantelspende）中的“钟”和“橄榄树叶”；在《策拉诺骑士之死》（Der Tod des Ritters von Celano）中的“土罐”；在《神泉》（Das Quellwunder）中的“石头”和“动作缓慢的动物”；或者在《放弃所有权》（Der Verzicht auf Besitztümer）中的“最赤裸的手”[13]。
这里用乔托为例，为意大利艺术做一个简单地回顾，会发现，当时绘画已经克服了拜占庭时期绘画中产生出来的肖像绘画规范，同时进一步发展，最终导致产生了文艺复兴，意大利后哥特式艺术，和后来的典型现实主义艺术。为此，黑格尔曾著文写道：“乔托很注重现在和现实高度统一……”[14]同样，这也是策兰创作的基本方向。
“石头”——在阿西西的和策兰之间第二个相同点——是另一个正确理解诗歌的“关键”。仔细观察乔托的画作《神泉》，人们会看到弗兰西斯正跪着祈祷，周围被山围住，而大山几乎占去了整个花边的一半面积。右上方的边缘与被赤裸裸天空包围着的，光秃秃的群山相连。 在这张照片下面站着[15]：
一个穷人让精疲力尽的弗朗西斯骑在毛驴身上，一起向山上爬去。当这个人快要渴死的时候，弗朗西斯开始祈祷，并从一块不知从何而来也不知到何处去的石头上取到水[16]。
水从石头中流出的情节，同样出现在摩西身上[17]，因此新约中的“灵丹妙药”出现在诗歌背景中。其次，“石头”也可以代指“沙子”，不孕不育缩影（由此更深刻联想到绝望）等，通过祈祷将自己转变为奇迹，也就出现了如绘画中石头变成水源的情景。另外还令人回想起，圣方济各亚西西为了实现在阿西西建立教堂的愿望，向石头祈祷——绘画《神泉》的内容同时也非常完美地补充和完整了绘画《圣伤》（Die Stigmatisation）的内容，在后者画面中，观众可以看到前者画面中的“石山”和“赤裸裸的天空”移到了画面的左侧，而画面右上方的边缘位置出现了一个顿悟（Epiphanie），下面的文字非常清晰地描述了绘画《圣伤》：
当弗朗西斯对着德拉韦尔纳山祈祷时，基督耶稣以一位钉在十字架上炽天使的模样显现，我们主耶稣基督十字架的圣伤口被一五一十地画在了这位天使的手和脚，右手上[18]。 此外，萨斯基亚·埃塞尔写道（被引用在有关圣文德段落中）：
“传说总是强调弗朗西斯‘敬拜基督的创伤’内容：‘在他脑海中，基督受难的想法如此刻骨铭心，以至于他的精神之眼，几乎总是能看到被钉十字架圣伤口上的主’；‘此外，他自己，完全清空自己的精神杂念，于是在救赎者的伤口中停留更久’。
‘如此沉浸在基督的苦难中的弗朗西斯也全身心地接受圣伤：他如天使一般，被散发着圣光的愿望带到上帝面前，他心中生出由衷的同情，就像那个出于伟大的爱，把自己钉在十字架上的人’。”[19] 弗朗西斯的“基督形式”也可以说是他在思考时获得那些圣伤的原因，也就是说，伤口和圣伤的关系早已确定；另一方面，这些也是基督受到的钉十字架伤痛。在早期印记之后，有关僧人们如何沉思、如何深入地驱动其信仰方面，弗朗西斯与圣伤之间的关系起到了非常明显地完全帮助作用。其次，“快乐与悲伤”——正如格哈德·鲁夫（通过塞拉诺和博纳文图拉早期传记帮助）所写——弗朗西斯“同时得到的”，也是实现所有一切的，影响巨大的基本条件[20]。因此，在艺术史二级文献中，绘画《弗朗西斯之死》（Der Tod des Franziskus）经常与绘画《圣伤》联系起来观赏，对伤口的态度总是和克服念头联系在一起[21]。
现在分析一下诗歌《阿西西》中某些意像所包含的宗教含义：出现在诗歌第三段每一句诗句的句首的词语“土罐”，从宗教角度来看，可以被看作是圣餐时用的神圣“容器”，也就是说，可以把圣方济各亚西西理解为受到神圣启示的“容器”，“动作缓慢的动物”——驴子——也就成为了运输这个圣器“容器“的工具，因此接下来的诗歌段落中最后一句诗句也就是说，用来自上帝化身圣子耶稣的灵感“装满”土罐。在诗歌第一段落中第二句中早已出现的“银色的铃铛和橄榄树叶”，此时成为了无可置疑的基督信仰标志。或者：“最赤裸的手”铲除着的雪，是乞丐的化身，其中“最赤裸的手”同时也是指减少（犹太人）存在和相对应的集中营。
而诗歌中某些中间段落，可以充分解释策兰的视点：
诗歌中的“土罐”被“一只阴影之手永远关上”，指的是事物有限性和终结性，而且在这一点上不再允许任何超越的展望存在。“陶匠的手”（“阴影之手”的对立面）[22]，在此表明了创造的神圣行为，“坚实的土罐”从中“诞生”，也许所指“笨拙”或着“失败”的意思。
“动作缓慢的动物”，是诗歌第二个来自宗教意义的转变，，也和“土罐”一词一样，在诗歌中作为诗句句首反复出现，自然不仅仅只是代指毛驴（方济各会将人类的身体称为“毛驴兄弟”）；特别是诗句“灰色动物”，已经从它的音调和色调结构方面指出了某种威胁，而实际上，全诗的音调结构时时刻刻都充满了威胁时刻和威胁。另外，在策兰所用到的和所提及的所有形象中，“灰色动物”是最大的陌生形体[23]，同时，“灰色”也是指“苍白语言”[24]。
除此之外，“被锁住的词语“，可以看作表示“瞬间”：中世纪盛期，以圣方济各亚西西为代表的僧侣们，开始变得特别虔诚，但是过了一段时间，这种情况就消失了。此外，“词语”（相当于“钥匙”）能打开一把锁（这是我们可以想象出一扇“门”是进入到一个人内在入口、甚至也可能是“天堂之门”），也可以将它锁住。“字词”这个词也可以成为，弗朗西斯在“模仿基督追随者”中发表了可望见的、每一个崭新的、有待于实现的、至少对基督徒有约束力承诺。因此，在最后的非常简短的结束诗句中，策兰基本上出现了非常不同的视野：
圣徒，不希望安慰的，圣子。
死者们 - 他们还在央告，弗朗茨。
“圣徒Glanz”，基督的荣耀，是忧伤不安的对立面，而“圣徒，不希望安慰的”描写的是那些“死者们”，他们出现在最后诗句的句首：“他们还在央求”，在央求什么？他们央求被“记住”、央求被重视、被看见、和被关心。
这个基本的差异，也有可能是在讨论牺牲的含义。在旧约中，列觉了一些有关受害者的故事，也包括了以下来自斯塔德勒的有关陈述：
受害者表现出两个可能受不同情绪影响的人之间的深层关系。从本质上讲，这是一个礼物，是相互之间关系的象征。受害者，以一个人牺牲自己的存在的最高形式，表达了他们之间拥有的相互团结，相互依恋[25]。 从“爱的伤口”概念出发，其中基督的诞生和激情不谋而合，可以将对圣方济各亚西西的各种理解，或对基督用爱取代牺牲的基督徒的理解汇集在一起：
弗朗西斯相信罗马书8:35的诺言，即任何痛苦都不能与基督的爱分离[26]。 以上文字中出现的“从属”、“归属”、以及“不可区分性”等词，在旧约中早已出现，属于圣方济各亚西西无可辩驳地“信仰”。在策兰的视野中，以及特别是通过大屠杀背景下死亡类型，这些内容得到了质疑，除了死亡本身之外，它们同样也导致了“忧伤不安”情绪。在上面文字中还出现了词语“恩赐”、“归属”、以及“不可区分性”，暗指那些在大屠杀期间，当亲属和其他无辜的人们如“寄生生物”被毒气谋杀时，幸存者产生的悲伤，以及对肇事者的“蔑视”等等，永远无法消除。
这种受害方式，从本质上更改了受害概念。苦难与爱之间的核心关系、痛苦的意义，受到（应该受到）彻底地质疑和反思。因此，诗歌《阿西西》中“夜晚”隐喻，最终缺乏以一种“积极向上”的含义；虽然“积极向上”在诗歌中似乎经常重复提到，但是这首诗歌最终还是“消沉向下的”。其次，“石头”一词在原则上还有第二层比较含义：即使在神的帮助下，奇迹依旧无法产生。在前面也提到过，诗歌中“石头”一词，首先出现时，是提醒大家注意到圣方济各亚西西所代表的历史希望：比如诗句“翁布里亚之夜与石头，它们由你带来”就是暗示了建立教堂；而最后在诗句“石块，你看向的那边，石块”中时，则意味着绝望。
在诗歌最后两个词，“还在”和名字“弗朗茨圣者”，分明是一个责备，同时也表明，叙述者即作者自我，在承受痛苦的同时也看到了平等。在圣方济各亚西西与策兰之间[27]不过是少与800年的弹指之间，正如诗歌所表明的，我们最应该做的就是，怎样看待伤口，怎样来治愈它们。
注释：
[1] 《Die Hellen Steine》
Die Hellen
Steine gehen durch die Luft, die hell-
weißen, die Licht-
bringer.
Sie wollen
nicht niedergehen, nicht stürzen,
nicht treffen. Sie gehen
auf,
wie die geringen
Heckenrosen, so tun sie sich auf,
sie schweben
dir zu, du meine Leise,
du meine Wahre —:
ich seh dich, du pflückst sie mit meinen
neuen, meinen
Jedermannshänden, du tust sie
ins Abermals-Helle, das niemand
zu weinen braucht noch zu nennen.
[2] 《Die Fliesen》
die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen :
zwei
Mundvoll Schweigen.
[3]参见保罗·策兰：《子午线》（Der Meridian）
[4]保罗·策兰：回答弗林克尔书店一次民众调查。
[5] 沃尔克·施泰德（Volker Stadler）：《关于基督，穷人，十字架上的人的认识》（Ich kenne Christus, den Armen, den Gekreuzigten），第97页。
[6]同注释[5]，第23页。
[7]同注释[5]，第24页。
[8]同注释[5]，第24页。
[9]同注释[5]，第22页。
[10]这个过程也隐含在“爱的伤口”这个词中。参见屋大维·希姆克（Oktavian Schmucki）《阿西西的圣弗朗西斯生活中基督的痛苦》（Das Leiden Christi im Leben des Hl. Franziskus von Assisi）；罗马，1960；第253页f.
[11]实际上，在艺术史研究中，有关乔托是否为方济会传奇壁画的画家的问题，一直以来存有争议。参阅朱塞佩·巴西尔（Giuseppe Basile）著作：《乔托绘画中阿西西的弗朗茨》（Das Leben des Franz von Assisi in Fresken von Giotto）；弗赖堡，1999年，第14页。
[12]在策兰全集注释完整版《保罗·策兰的诗歌》第629页中写道：策兰诗歌中出现的阿西西的弗朗西斯生活原型来自切斯特顿的阿西西版本。当然，除此之外，很难确定其他的来源。
[13]众所周知，诗人经常性地在观赏一幅画作后会创作有关诗歌，例如，诗歌《闪电的惊吓》。
[14]参见黑格尔有关乔托（Giotto di Bondone）的言论。
[15]每一幅乔托的绘画下都有一段说明文字，是一种传奇主义的表达方式。
[16]选自朱塞佩·巴西尔：《乔托绘画中阿西西的弗朗茨》，第122面。
[17]除了这个关于弗兰西斯的内容外，还有其他的说法。而在摩西的故事中，有关“神泉”还有以下内容：以色列人在摩西和亚纶的带领下，用了40年终于穿过了大沙漠。与此同时，摩西在得到神泉时，放松了警惕，忘记了耶和华的指示，即让水从岩石中流出。为此，当摩西到达尼波山的应许之地之前，受到了早逝的惩罚。
[18]同注释 [16]，第125页。
[19]萨斯基亚·埃塞尔（Saskia Esser）：《阿西西圣弗朗切斯科下层教堂方济会大师的绘画》（Die Ausmalung der Unterkirche von San Francesco in Assisi durch den Franziskusmeister），波恩，1983年；第114f.页。
[20]格哈德·鲁夫（Gerhard Ruf）谈话：《圣弗兰西斯坟墓》（Das Grab des hl. Franziskus）选自书籍《阿西西下层教堂壁画》（Die Fresken der Unterkirche von Assisi）；弗赖堡，1981年；第61页。
[21]同上，第140页。
[22]“陶匠之手”（Töpferhand），不仅是“阴影之手”的对立面，同时也（谐音）暗指“肇事者之手”（Täterhand）。
[23]参见保罗策兰：《子午线》（Der Meridian）；副标题：《终版 － 前言 － 材料》（Endfassung – Vorstufen – Materialien）；第八页：是否表明每一首诗歌都只是注明一月二十号？
[24]保罗·策兰：回答弗林克尔书店一次民众调查：它也是……一种灰色的语言，它试图把它的音乐性放在其他地方，在那里它将不再是一种和谐的声音。
[25]沃尔克·施泰德（Volker Stadler）：《关于基督、穷人、十字架上的人的认识》（Ich kenne Christus, den Armen, den Gekreuzigten），第111页。
[26]沃尔克·施泰德（Volker Stadler）：《关于基督、穷人、十字架上的人的认识》（Ich kenne Christus, den Armen, den Gekreuzigten），第108页。
[27]圣弗兰茨与策兰这两人带着不同类型的圣伤。
