“对东方人来说，万物互相隐指，所以他惯于把风马牛不相及之事相提并论，乐于通过字母和音节的微小变化产生出相对立的事物。这里我们看到语言本身已有自我制造的能力，确实，当语言如此和想象碰撞之际，诗就产生了。接着，我们如果从最初的、必要的和基本的比喻开始，然后标明那些更随意和大胆的比喻，直至最终我们发现那些最大胆、最任意，甚至是最笨拙、常规和陈腐的比喻，我们就会对东方诗歌有了一个总的印象”。——歌德《西东诗集》附录“注释与短文”。（江宁康译哈罗德·布鲁姆《西方正典》中《歌德《浮士德·第二部》》164－165页）
将这段话中的东方诗歌发展成诗歌，将歌德发展成但丁、莎士比亚、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、里尔克、海德格尔、博尔赫斯、奥登、布罗茨基、策兰、沃尔科特、多多（与之前的大师相比，分量偏小但部分类型雷同）等这个文学谱系，就会发现这个笼罩在地球云端的诗歌秘诀——真正以本国语言的特征为基础做出的诗歌间的变形记，即大师之路。然后将此结论倒推，认知此项技艺并非明显可辨的米沃什（汉语翻译资料中的米沃什）、弗罗斯特等之所为大师，也是对语言的变形——也许是在形式变化之上的某种超越语言的努力，尽管这超越并不存在——因其语言的世界与现实的世界始终充满悖论的黑洞。
在汉语诗歌中，由字词本身的构造、声音与哲学式或自然式统治的内容构成复杂又统一的和谐。一方面，这是汉字本身作为一种文明语言，在其内涵内，声音、造字法等与时间、空间等形式重重构造出观念；另一方面，汉字本身即是内容，也即我们的认知形式。
汉字作为象形字、会意文字，复杂的字词构成来源、单双音节的变化、意义的自由复合，都使诗歌从视觉、听觉、嗅觉等到承载的内部思想，变成一种罕见的可以与内容进行极致匹配的艺术。当庞德在《比萨诗章》中使用汉字时，并不仅仅是在内容意义的层面上，更多来源象形字本身的古老、共通的形象感，这种或者与字本身保持一致的形象或者与字最终背道而驰的形象（历史变迁所带来的人为因素），不仅丰富了诗歌，也从此转向了文明本身的衍变与进化——有赖于每一个字在穿越不同时空时所产生的变化。比如，当我们在一句诗中看到 “待”“寺”“等”具备相同字形的字时，或者同一句诗中出现“风”“病”“疯”这样因果类型的字词时，我们有必要停下来欣赏一下：首先这是具备某些相同元素或者因果关系的字词的森林，其次，这种构成背后透露了衍变的社会与历史。最终，这样一些有机字的出现，使一首诗的解读进入到本国传统文明的层面。这也是我以为的当代中国诗人所欠缺的功夫——无能从语言本身入手真正进入本国传统，从而改善文明的表达。比如，被保罗·策兰与马丁·海德格尔不断重视的对文字古义的使用，则是对本国所使用的语言的创造。
与字形的构造相类似，汉语的拼音也有这样的特点。汉语诗歌中的时间观念来自于一首诗中发音的开口音、闭口音、双音节的变化，这归于音高、音长、音强、音频等的组合变化。另一方面，同一韵母或声母的出现，则依据开口或闭口等的变化，将某种情绪直观的传达出来。比如，有同样的“a”就代表了重叠的打开的欲望；双音节的大量使用则是一种粘滞时间的表征；大量开口音的存在，则是一种明亮而短暂的时间。
就如约瑟夫·布罗茨基在解读奥登的《1939年9月1日》时所做的功夫，这种来自文本细读的历史久远的能力养成，从侧面验证了成为大师的途径——对词语本身的视觉听觉与构成意义上的回溯（对字词的拆解并非是无意义的解构，而是对最初单词构成来源的意义回溯，直至使其成为文明的交响）、对词语直观与文学性意义的准确把握，由此达成词语的双重形象与双重意义的相互交织，从而勾勒出本国语言文明的曲线。这也是保罗·策兰与马丁·海德格尔研究的方向。
具体到汉语诗歌，可以拿鄙人《在途中》的一首粗陋之作来做解读。
错過
這寺裡的街道靜靜等待
陽光擦拭金屬幕牆的愛
他掙脫體內的珊瑚漩渦
飛入那山后的霧靄
河流與季節三角般纏繞著某人
金鳥唱盡望帝杜鵑的悲哀──
它與時光機不動，或者限制於分寸
人臉手鐘的玻璃邊界。
鄙人在写作这首诗时，有意识的试验了汉语字词方面的多方面意义。首先，第一句诗中出现了字词的形象森林——“寺”的反复运用。寺 《说文》云“廷也”，即指宫廷的侍卫人员，以后寺人的官署亦即称之为“寺”，如“大理寺”、“太常寺”等；“等”为会意字，从竹，寺声，寺官曹之等平也，寺者，简册杂积之地，寺亦声，本义：整齐的简册；“待”，形声，从彳，寺声，本义：等待，等候。这种对“寺”的多重运用来自当代人对寺庙的固有印象——出家之所。寺庙这种地方在当代各种演绎中，更多体现为一种超脱。在社会学意义上，当代寺庙的形象具体承载在尼姑或者和尚身上，对于多数人的基因式认知而言，做尼姑或者和尚，是因为某种情感——即 “错过”这一古老的主题。但向后进行“寺”本身字源的回溯时，我们可以看到寺庙最初的宫廷意义——崇高阴森的中国政治谱系。这种最初与过程中的当代意义的河流，使得“错过”这个主题变得更加复杂、立体。
错，形声，字从金，从措省，措省亦声，“措”意为“用手复原”，“金”指“金属器皿”，“金”与“措”省联合起来表示“动手（磨擦、涂饰等）使金属器皿恢复本色”，本义：恢复金属器皿本色；过，形声，字从辵(chuò)，从呙(guā)，呙亦声。“呙”为“涡”省，“辵”与“呙”联合起来表示“走出漩涡”，本义：走出漩涡，脱离缠绕。
从第一句诗中的隐性主题——错过，发展出对“错过”本身的字源性认识。“阳光”是一种对我们而言亘古长存的事物，当它穿越历史时空，照耀着金属幕墙，这不仅是对当代生活的结合，也是古与今的对比。在后面的一句诗中又出现了“漩涡”，是对“过”的解读，也在历史时空层面上对前两句进行了呼应。第二句诗中除了对“错”字最本源意义的应和之外，最后的“爱”字是重点。“错过”的许多形象性认知，来自于爱。爱在说文解字当中，繁体的“爱”是由“爪”（爫）、“秃宝盖”（冖）、“心”、“友”四部分组成，因此第二句诗中的擦拭又与爱交融。
第三句中的“珊瑚”为双音节词，在这里，双音节的出现主要为打破单音节统治的声音节奏，拓宽声音的音域，变成复合历史意义的承载物，体现情感情绪控制下的粘滞时间。
第二节中的河流与季节，更多的是重诉古代此种题材写作的惯性表达，河流为人生的隐喻，季节为时间的代言。金鸟仍然为呼应错字本源意义的鸟，望帝杜鹃则彻底进入传统。第三句与第四句为纯粹现代性的表达，与前两句的古典形成平衡，古与今、河流季节与玻璃时光机形成可交换性的象征。其中“寸”为当代简体字“过”的构成部分，为分寸的代言，这样与第一节中繁体字过形成在历史意义上的对照与呼应。
从现代性的表达上去看，错过这个主题即为街道、珊瑚、小鸟、漩涡、阳光等对两个人的立体化缠绕，街道不动，珊瑚不动，小鸟也不动，或与之相反，唯有两个人不动。
最终，除却声音的效果外，字形上的从属性（如待的寺）、字源的回溯也建构了错综复杂的形象森林，于是汉字之间形成的原意与引申意、声音（单音节、复合音节、押韵音）的鸣响与旋律、意义上由于主题词语的本义与人类源远复杂的古与今的变化谱系（繁体字与简体字），三位一体，构成了诗歌的指向。这种作为基础技艺训练的认知，通向的是语言不可知的领域，将之在清澈、明晰或者复杂的表达中体现出来的，即为诗的艺术。
